La Menade danzante

Collage di rappresentazioni della classica figura della Menade danzante, tratte dalle pitture vascolari e dai bassorilievi provenienti dall'antichità greca e romana.

Le Menadi, insieme ai Satiri, componevano il tiaso, cioè il corteggio di Dioniso, dio dell'energia vitale. Possiamo riconoscere gli attributi iconografici di questa figura: lo strumento musicale (come il flauto o il tamburello), il tirso, cioè la picca avviluppata dall'edera sulla sommità, il pugnale, il peplo ondeggiante, la postura con un piede o entrambi sollevati sulla punta nell'atto della danza, spesso la disposizione della schiena ad arco, un qualche animale tenuto in una mano (le Menadi, infatti, praticavano lo sparagmòs, cioè squartavano gli animali per poi mangiarne la carne cruda - omofagia).

Il fulcro del culto dionisiaco erano le danze estatiche in onore del dio. La manìa era il carattere fondante di questi movimenti: fomentate dal dio, le menadi entravano in uno stato di trance e possessione.

Un ombrello sulla testa. Happy Days di Samuel Beckett

Nel dramma a due atti Happy Days (1961) di Samuel Beckett, la protagonista Winnie è una donna sepolta in un tumulo di terra fin sopra la vita. Con sé ha solo una borsa, piena di oggetti vari tra cui uno specchio e una pistola, unici legami fisici con il mondo reale che ormai esiste solo nella memoria. 

L'altro oggetto, che svolge un importante ruolo scenico e simbolico, è un ombrello, che finirà incenerito dalla luce del sole.

In questo collage, realizzato con le fotografie di varie rappresentazioni teatrali di Happy Days, la protagonista lo tiene sollevato sulla sua testa, quasi una patetica difesa contro l'assenza di ogni speranza e significato della vita.

DONNE AL TAVOLO DI UN BAR

Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento al Novecento

INDICE DELL'INTERO PERCORSO
Introduzione
I - Passivo oggetto dello sguardo
II - Angelo del focolare
Appendice - Con le mani in mano
III - Femme fatale
      - Donne che uccidono gli uomini
      - La femme fatale della Belle Epoque
      - Donne al tavolo di un bar
IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni

La donna del XIX secolo non ha il diritto di testimoniare in un processo, di fare testamento, di esercitare la tutela familiare e tanto meno quello di votare. Le sole donne che godessero l’approvazione della società erano sposate e madri, discrete, sobriamente abbigliate, prive di ogni potere, senza diritto di parola. Chi non riveste il ruolo sociale di figlia o di moglie irreprensibile, chi non sottostà alle ferree leggi dello spazio domestico, è invece rappresentata come ‘donna dissoluta' o 'donna perduta’, figura marginale collocata non all'interno dello spazio domestico, in quanto luogo della donna onesta e virtuosa, ma nei ritrovi della mondanità, come bar, caffè, music-hall.
E' a partire dalla seconda metà dell'Ottocento che cominciano a comparire, soprattutto in Francia, alcuni dipinti che rappresentano la donna seduta al tavolino di un bar, davanti a un bicchiere di assenzio, la "fata verde". Fa parte della cornice iconografica del bohemien, figura che si alimenta dei Fiori del male e della cultura decadente di quell'epoca.

DONNE CHE UCCIDONO GLI UOMINI

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Giuditta e Oloferne, 1597, Gallerie nazionali d'arte antica, Palazzo Barberini, Roma.

Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento al Novecento

INDICE DELL'INTERO PERCORSO
Introduzione
I - Passivo oggetto dello sguardo
II - Angelo del focolare
Appendice - Con le mani in mano
III - Femme fatale
      - Donne che uccidono gli uomini
      - La femme fatale della Belle Epoque
      - Donne al tavolo di un bar
IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni


Nel nostro immaginario, anche iconografico, il braccio alzato, nell'atto di colpire, non appartiene in genere a una donna. Eppure la nostra produzione pittorica, a partire dal Medioevo, ha frequentato spesso questo tema, riprendendo in particolare due episodi dell’Antico Testamento, quello di Giuditta e Oloferne e quello di Giaele e Sisara.
Il primo è narrato nel Libro di Giuditta, contenuto nella Bibbia cristiana cattolica, ma non accolto nella Bibbia ebraica. Racconta le gesta della giovane e ricca vedova ebrea, Giuditta, la quale, usando il suo fascino e la sua intelligenza, riesce a sconfiggere la minaccia assira, che da tempo assedia la città giudea di Betulia, ormai ridotta allo stremo e sul punto di arrendersi. Giuditta, la cui virtù, umiltà e fede in Dio ispirano il rispetto di tutti, accompagnata dalla fedele schiava Abra, si reca all'accampamento assiro, dopo essersi purificata e splendidamente abbigliata, portando doni e fingendo di aver tradito il suo popolo. Affascinato dalla sua bellezza e dalle sue parole, il generale Oloferne accoglie la donna. Dopo tre giorni, alla fine del banchetto serale, Giuditta rimane sola in compagnia dell’uomo, completamente ubriaco, che sprofonda rapidamente in un sonno profondo. Afferrata la scimitarra del generale e invocato l’aiuto di Dio, la donna ne taglia la testa, la avvolge in un panno, la mette in un cesto e la affida alla sua serva. In questo modo Giuditta salva il suo popolo dal nemico e per questo viene festeggiata con tutti gli onori, vivendo a lungo, libera e assai rispettata dalla sua gente.

APPENDICE: CON LE MANI IN MANO

Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento al Novecento

INDICE DELL'INTERO PERCORSO

Introduzione

I - Passivo oggetto dello sguardo

II - Angelo del focolare

      - I doni di matrimonio

      - Nella sfera domestica

      - Maternità

      - Donne alla finestra: su una linea di confine

Appendice - Con le mani in mano

III - Femme Fatale

IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni 

Richard Burchett era un pittore preraffaellita. Alla metà dell'800 realizzò, traendo le fattezze e l'abbigliamento da quadri rinascimentali, i ritratti a figura intera della Casa di Tudor, da destinare alla Camera dei Lord nel Palazzo di Westminster. Tra i personaggi femminili, anche le sei mogli di Enrico VIII.
Da notare la postura delle figure maschili rispetto a quelle femminili, in particolare la posizione delle mani. Gli uomini esprimono autorità, saggezza e forza, per evidenziare il proprio ruolo di sovrano, condottiero, uomo di potere. Di persona dotata di controllo, su di sé e sugli altri.
Le dame e regine hanno tutte la stessa postura e non recano alcun oggetto che denoti potere o conoscenza. E soprattutto hanno tutte le mani accavallate e posate sul grembo.
In questi ritratti, la figura femminile è generalmente rappresentata in forma passiva e chiusa in sé, in atteggiamenti che ricordano a tutti la sua funzione eminentemente sessuale. La donna è soprattutto grembo, che accoglie il seme dell'uomo e genera la discendenza.

L'iconografia della Madonna del Latte

La rappresentazione della Virgo Lactis (o Maria lactans), cioè della Madonna che allatta, è una delle più antiche dell’arte sacra cristiana e risale ai primi secoli (alcune raffigurazioni sono state rinvenute nelle catacombe romane, forse con richiami all’antica iconografia egizia della dea Iside in trono che allatta Horus).
Una delle prime testimonianze iconiche del culto mariano, d’altra parte, sarebbero alcune statuette votive rinvenute nella località di Abu Mena, a sud di Alessandria d’Egitto, risalenti al IV o V secolo d.C., che rappresentano Maria con il seno prominente e il ventre gonfio, a testimonianza del fatto che le donne in gravidanza hanno sempre visto nella Madonna la protettrice del parto e della fertilità. In tal senso, il culto mariano si inseriva perfettamente in quel panorama di divinità femminili, legate alla sfera della riproduzione e della fertilità, le cui origini si perdono nelle profondità dei tempi.

La Madonna con il bastone (e anche con il manganello)

Si sa che la Madonna è persona molto buona e misericordiosa, ma non fatela arrabbiare, perché può anche menare di Santa (è il caso di dirlo) ragione. E infatti, in una certa iconografia, la troviamo mentre brandisce un bastone, con il quale percuote il suo nemico storico, il diavolo, che insidia una bambina (o un bambino).
Questo lato battagliero della Vergine Maria riscatta un po’ l’immagine remissiva della donna che si è sedimentata nei secoli. Ma, come tutte le iconografie, ha i suoi lati contraddittori.
La Madonna che brandisce il bastone è la classica rappresentazione di un appellativo di Maria, quello di Madonna del Soccorso (Succurre Miseris). Il culto ebbe inizio a Palermo nel 1306, fondato da alcuni monaci agostiniani e ben presto si diffuse in Calabria (a Lamezia Terme in particolare) e Sicilia. Il centro di maggior devozione è però San Severo di Puglia, ma qui la Madonna del Soccorso ha un aspetto diverso: è una Madonna nera, fatta di legno e riccamente agghindata, e nelle mani regge un mazzetto di spighe e un rametto d’ulivo. Niente bastoni.
Centri di culto sono presenti anche in Campania e nell’Italia Centrale. Soprattutto da queste zone provengono le rappresentazioni che compongono il collage. Il fatto che i loro autori siano perlopiù personalità minori della storia dell’arte, fa presupporre che questo culto appartenga a una tradizione popolare.

Donne che guardano il futuro con preoccupazione

Nella pittura del Cinque-Seicento, più della metà delle donne viene rappresentata con gli occhi al cielo.
L'altra metà, invece, è raffigurata senza vestiti.
Tra le Madonne, le Sante e le Maddalene che volgono in alto lo sguardo in rapimento mistico o in conturbante estasi, e tra le Cleopatre e le Lucrezie che guardano il cielo con espressione dolorosa mentre si conficcano nel petto stiletti o serpentelli e tra le fanciulle intente a difendersi da qualche violenza, ho scoperto un'altra tipologia di donne con la testa volta in su, ma più sobria e composta, meno pathosformel.
Sono le Sibille (ce ne sono diverse, dalla Cumana, alla Eritrea, alla Delfica e altre sei-sette), dall'abbigliamento esotico, quasi sempre accompagnate da un libro, perché sono donne di sapienza. Alcune di queste sono rappresentate pensierose, in atteggiamento melanconico, mentre altre dirigono lo sguardo al cielo. Le Sibille interrogano l'Oracolo. Vedono il futuro. Ma probabilmente non è molto roseo ciò che scorgono.
D'altra parte, cosa c'è di più spaventoso che conoscere ciò che ci aspetta?

I diversi volti di Salomè

La Salomè del Rinascimento distoglie lo sguardo dallo spettacolo raccapricciante della testa del Battista, posata sul vassoio, e lo volge altrove, verso un fuori campo indefinito.
A partire dall'ottocento, lo sguardo di Salomè si trasforma radicalmente, diviene torbido, sensuale, perverso. Vuole incantare e sedurre, trascinare l'uomo in un abisso di perdizione.
La donna del mito diventa l'incarnazione della Femme fatale.

Personaggio citato sia nei Vangeli sinottici che in quelli apocrifi, Salomè è stata protagonista di un’abbondante produzione iconografica.
Nel Medioevo è sottolineato, in particolar modo, l’episodio della danza. Salomè viene raffigurata come una figura diabolica, danzatrice contorsionista e seduttrice. La Salomè dei pittori del primo Rinascimento, invece, è una giovane ragazza dai lunghi capelli biondi o castani, carnagione chiara e viso angelico. Scompare ogni traccia di eccentricità e demonizzazione. E’ probabile che all’origine di questo cambiamento iconografico ci sia La Legenda Aurea, una storia delle vite dei santi scritta nel XIII secolo dall'Arcivescovo di Genova Jacopo da Varagine. Nel capitolo dedicato al martirio di Giovanni Battista, la figlia di Erodiade viene presentata come lo strumento di uno schema diabolico di Erode per sbarazzarsi del profeta.

La violenza sulle donne nella storia dell’arte

Susanna e i vecchioni

La violenza è presente nell’arte di tutti i secoli. Da Lascaux ai giorni nostri. Violenta è l’arte della Grecia antica, quando gli dei infuriati puniscono la hybris degli uomini, e violenta sarà l’arte cristiana, con le sue crocifissioni, i suoi martiri trafitti dalle frecce, lapidati o decapitati, le sue feroci rappresentazioni dell'inferno e dei dannati per l’eternità. Per non parlare delle scene di guerra e di battaglia.
Ma, sia nel Vecchio Testamento che nella mitologia classica che nella storia di tutti i tempi non mancano le storie di violenza perpetrata contro le donne, insidiate, rapite, stuprate. Le rappresentazioni di questi episodi di rapimento o di violenza sessuale definiscono i contorni di un sistema iconografico tutto al maschile. E’ in particolare con il venir meno dell’ideale umanista del Rinascimento e con l’affermazione dello stile manierista prima, e di quello barocco poi, che l’arte andrà in cerca di effetti emotivi e spettacolari tali da provocare  deformazioni e torsioni dei corpi e l’esasperazione dei gesti e delle espressioni, enfatizzando la violenza della rappresentazione. Le immagini mettono insieme erotismo e sadismo, offrendo la vista di una vittima tremante e completamente alla mercé del potere dell’uomo. Tiziano, Bernini, Rubens e tantissimi altri impiegano tutto il proprio virtuosismo artistico in queste scene: rappresentare un corpo che afferra impetuosamente un altro corpo è una vera sfida artistica.

Belle addormentate

La donna immersa nel sonno è un topos iconografico della storia dell'arte. Dalle scene del mito agli interni borghesi, questo tipo di rappresentazione modella nello spettatore un tipo di fruizione particolare, quella di chi osserva, non visto, qualcuno che si trova in una condizione di estrema inerzia e inconsapevolezza. La rappresentazione della dormiente si configura come uno stereotipo di passività, in cui la donna diventa puro oggetto di una brama che si esprime nello sguardo.

Spiate nel sonno

La donna dormiente è un topos dell’arte di tutti i tempi. Dall’antichità ci sono pervenute statue di figure mitologiche scolpite mentre sono avvolte nel sonno. Un esempio classico è quello di Arianna, addormentata sull’isola di Nasso mentre Teseo sta fuggendo via. Dall’antichità ci sono pervenute anche statue di personaggi maschili dormienti, come Endimione o il Satiro ubriaco. Nel Rinascimento esplodono le figure di Veneri, ninfe e fanciulle addormentate nei boschi, qualche volta da sole, molto spesso spiate da Satiri o da Dei. Molte di queste tele riprendono il mito che narra la storia di Antiope, giovane e bellissima figlia del re di Tebe, Nitteo, re di Tebe. Dopo una cavalcata sul monte Citerone, sorpresa da un temporale, Antiope si rifugia in una grotta; qui, mentre dorme, le si avvicina Zeus, sotto le spoglie di un satiro, che la possiede amorosamente e la lascia incinta.

Donne davanti a uno specchio

Esistono centinaia, probabilmente migliaia, di rappresentazioni in cui l'immagine della donna viene sdoppiata in due da uno specchio. Al confronto, il numero di analoghe rappresentazioni maschili è insignificante. L'immaginario figurativo, dunque, ha configurato nei secoli l'identità femminile come doppio, come territorio interpretativo problematico e sfuggente.

Il rapporto della donna con lo specchio si perde nella notte dei tempi. Forse non tutti sanno che il simbolo del femminile, cioè ♀, è la rappresentazione stilizzata della mano della dea Venere che sorregge uno specchio (mentre quello maschile, convenzionalmente rappresentato con il simbolo ♂, è la raffigurazione stilizzata dello scudo e della lancia del dio Marte).
Lo specchio è un oggetto estremamente ambivalente, che si è storicamente prestato ad essere associato a varie attività e situazioni umane, le più disparate: la conoscenza, la magia, il vizio, l’eros, l’introspezione (l’identità e il rapporto con se stessi),  ecc.
I dipinti raffiguranti donne davanti a uno specchio sono migliaia. E’ lecito affermare che si tratti di uno stereotipo iconografico di genere, dato che il numero di  rappresentazioni di soggetti maschili ritratti in relazione con uno specchio è davvero insignificante se paragonato a quello che caratterizza le rappresentazioni femminili.
In genere il soggetto femminile viene mostrato in un interno, di schiena o di profilo, seduto o in piedi.
Queste raffigurazioni abbracciano le epoche e gli stili più vari, e dunque veicolano anche messaggi estetici, culturali e sociali diversi.

Il velo delle donne

Il velo, usato in passato per coprire la testa delle donne, nel Novecento aveva esaurito ogni valenza simbolica, che rimaneva riservata solo ad alcune occasioni o ad alcune tipologie (il velo in occasione del matrimonio, il velo delle suore, ecc.).
Era diventato semplicemente un foulard, un accessorio di abbigliamento sottoposto alla volubilità della moda.
Ora, di colpo, è tornato a ricaricarsi di simbologie in grado di innescare pericolose contrapposizioni culturali e religiose.
Forse, andare un po' a ritroso nella storia iconografica dell'Occidente e indagare questo fenomeno culturale e di costume che ha caratterizzato anche il nostro passato, può servire a recuperare uno sguardo più disteso su questo oggetto diventato così controverso.

Oggi fa gran discutere ed è oggetto di aspre polemiche, riferite in particolare al velo indossato dalle donne islamiche. Leggiamo continuamente opinioni e dichiarazioni in cui appare palese come questo accessorio, spesso niente di più che un innocuo e leggero foulard, crei accese dispute, susciti timori, opposizioni e reazioni persino scomposte.
Ma questo capo di abbigliamento non appartiene unicamente alla religione musulmana. Esso ricopre la testa delle donne da millenni, nelle più diverse aree geografiche e culturali.
Prima affermazione da fare intorno a questo oggetto: il velo non ha un’unica connotazione, ma costituisce un oggetto polivalente, il cui significato e la cui funzione dipendono dal contesto in cui viene usato. Il velo sulla testa delle antiche vestali, infatti, non ha lo stesso significato di quello che oggi indossano le suore o le spose sull’altare.

La nuca delle donne

Questo è un collage anomalo, in quanto prende in considerazione, quasi per la totalità, le opere di soli tre autori, realizzate nei primi anni del Novecento. Si tratta dei pittori Vilhelm Hammershøi, Carl Vilhelm Holsøe e Peter Ilsted, considerati i massimi esponenti dell’arte d’interni danese.
Mentre in tutta l’Europa le prime avanguardie sconvolgono totalmente il modo di concepire e fare pittura, scomponendo e frantumando colore, prospettiva e soggetti rappresentati, Hammershøi e gli altri non fanno che dipingere i loro soggetti preferiti, in particolare le stube, le stanze silenziose della propria casa, all’interno delle quali sostano personaggi femminili, che sembrano sospesi in una sorta di incantesimo.
Gli interni di Hammershøi sono per lo più spogli, disadorni e immacolati, caratterizzati da un minimalismo e da una severità impregnati di rigore protestante: pochi mobili, pochissimi quadri alle pareti, porte rigorosamente bianche. Il soggetto ricorrente dei suoi dipinti è la moglie Ida, una donna vestita in austeri abiti neri, rappresentata quasi sempre di spalle.

Madri e figlie

Nel Seicento, mentre in Italia e in altri regioni europee impazza lo stile barocco, spettacolare e teatrale, in terra fiamminga, dove la riforma protestante aveva abolito le immagini di culto, si diffondono al contrario sobrie scene di interni borghesi. L’interno della casa è il mondo abitato soprattutto dalle donne ed è il luogo della pace e della serenità domestica.
Molto spesso nella scena sono presenti una mamma, in genere seduta, e la sua bambina. Il dato caratteristico è appunto questo: si tratta per lo più di figlie femmine.
Questa iconografia si afferma e arriva fino al secolo scorso, con diverse varianti. Nella scena, ad esempio, compare spesso una culla, all’interno della quale dorme placidamente un bambino neonato, mentre madre e figlia vegliano accanto. In altre rappresentazioni, il bambino è in braccio alla madre, la quale sembra voler coinvolgere la figlia nell’accudimento. In altre ancora, la madre è seduta a cucire e ricamare e la figlia siede su una piccola seggiola accanto a lei, oppure (nelle rappresentazioni più recenti) sono una accanto all’altra e giocano o leggono insieme.
Insomma, la casa borghese è il luogo delle donne, delle madri e delle figlie. Il luogo in cui le bambine sono educate ad essere future mogli e madri. Questa cornice di segregazione caratterizzerà la rappresentazione prevalente del binomio madre-figlia per lungo tempo.

La Maddalena e il teschio

L’iconografia prevalente della Maddalena (qui) ce la presenta come la penitente dai lunghi capelli, ritratta in preghiera, accompagnata in genere dal vasetto di unguento profumato e dall’oggetto simbolo di memento mori per eccellenza, il teschio, legato al tema della vanitas.
Il teschio è qualche volta semplicemente accanto alla donna, ma il più delle volte è in una posizione più intima. La Maddalena, spesso, posa il palmo di una mano su di esso, oppure lo regge con entrambe le mani di fronte al proprio viso. Altre volte il macabro oggetto è appoggiato sulle sue ginocchia, mentre la donna posa le mani serenamente intrecciate sopra di esso, in un atteggiamento di quieta familiarità, oppure se lo stringe in grembo o al seno, che è per lo più scoperto, in un atteggiamento di grande drammaticità, ma anche di notevole sensualità.
Questo collage ha focalizzato l’attenzione proprio su queste ultime varianti dell’iconografia, che si impone a partire dal Cinquecento e ha la sua apoteosi nell'età barocca. Come si può notare, la Maddalena penitente è esplicitamente caratterizzata nei suoi elementi sessuali. È raffigurata quasi sempre a seno nudo, con lunghi e sensuali capelli e giovane e luminosa carnagione, un’immagine che sembra destinata più al godimento degli occhi che al fervore devozionale.

La schiena nuda delle donne

Un altro stereotipo che ho riscontrato nella rappresentazione pittorica (e fotografica) della donna: il soggetto femminile viene mostrato in un interno, generalmente una camera da letto, seduto di schiena (ci sono anche le versioni "distesa" e "in piedi") e con il corpo nudo o appena ricoperto da un lenzuolo dalla vita in giù.
I quadri composti in questo collage sono solo alcuni delle centinaia di esempi realizzati nel corso soprattutto degli ultimi due secoli, selezionati per la loro omogeneità figurativa. Molte altre varianti, che non sono state incluse in questo collage, mostrano il corpo della donna ruotato a destra o sinistra o inclinato.

Vale la pena elencare alcune osservazioni:

- non esiste un corrispettivo iconografico maschile (o comunque è molto limitato, del tutto irrilevante rispetto alla mole spropositata di rappresentazioni di soggetti femminili). Può, pertanto, concludersi che questo stereotipo si caratterizzi per una connotazione di genere.

Sguardi senza uscita

Se la donna, ripresa di schiena presso una finestra, veniva proiettata dallo sguardo del pittore verso un altrove, sospinta oltre l'ambiente chiuso della casa in direzione dell'infinito, sebbene solo un poco intravisto, guardata da lontano come incarnazione del desiderio di essere "oltre", le donne bloccate presso queste finestre racchiudono e generano emozioni ben diverse.
L'inquadratura, quasi sempre laterale, le inchioda di profilo, o al massimo di tre quarti. Sono sedute, ma non svolgono alcuna attività; il loro corpo trasmette una sorta di apatia e passiva rassegnazione. Il loro sguardo qualche volta cerca l'esterno, ma il più delle volte è assente, rivolto verso un punto indefinito o perso in un vuoto interiore. La loro è una pura presenza fisica, in quanto il loro mondo interiore rimane del tutto inaccessibile.
Sono circondate da un silenzio estremo, quasi metafisico, che rivela un malessere latente.
Il più delle volte hanno un volto inespressivo; la loro postura emana un senso di malinconia e di solitudine, spesso anche di alienazione, intesa come condizione di estraneità e di disinteresse per la realtà circostante.

Autoritratti allo specchio. Uno strano rapporto a tre

L'autoritratto allo specchio è un'azione che si sviluppa dalla relazione fra tre soggetti: l'uomo, la macchina fotografica e lo specchio.

Gli autoritratti fotografici allo specchio si possono dividere in tre gruppi.
Il primo comprende quelle fotografie in cui è visibile il soggetto con la macchina, ma non la cornice dello specchio. Si tratta, pertanto, di immagini un po' ambigue. E' lo spettatore che deduce la presenza dello specchio, sebbene la sua superficie costituisca il contenuto dell'immagine. In questo tipo di fotografie, nonostante la presenza della fotocamera che svela l'atto di produzione, predomina l'espressione identitaria del soggetto. L'inquadratura è troppo ristretta, per cui non si percepisce alcuna frattura spaziale.

Di spalle, guardando oltre i vetri

L'iconografia della donna alla finestra è molto varia e complessa.
A partire dal Romanticismo diventa frequente la rappresentazione delle figure di schiena (Rückenfigur), il cui sguardo cerca l'infinito. Nella pittura romantica la finestra diviene una soglia protesa verso l'altrove.
Parole ricorrenti sono “nostalgia” ed “esilio”. L’artista sente in modo drammatico il distacco dalla realtà quotidiana e la tensione nostalgica verso la natura come luogo di unione con l’assoluto. Nei dipinti la finestra è la soglia verso un altrove misterioso, l’infinito cui il romantico anela; è una soglia “immaginifica” alla quale si affacciano figure solitarie che guardano a un mondo esterno affascinante e terrificante, agognato e temuto al tempo stesso. La donna alla finestra di Friedrich  è di spalle, indifferente alla nostra presenza, totalmente immersa nella contemplazione di ciò che è fuori. Proprio questa posizione accentua la tensione visiva tra interno e mondo esterno, dandoci la sensazione di un personaggio che vuole immergersi e fondersi con il mondo infinito oltre la finestra. Ignoriamo il suo viso, il suo mondo interiore si concentra nella sua figura di schiena. Il nostro sguardo non può scrutarla, può solo immedesimarsi in lei e fare propria la stessa malinconica tensione verso l'assoluto.