Appunti per uno studio comparato tra Fotografia e Sintografia - prima parte

 

Immagine generata da Image Creator. Prompt: la cornice racchiude un'immagine in cui c'è insieme il microscopico e il macroscopico

Perché studiare i modelli generativi di immagini in relazione alla fotografia?

Le ragioni sono numerose, a partire dall'assunto risaputo secondo cui tutti i media sono mixed media e che ogni nuovo medium non fa che rimediare media precedenti.

Sintetico e biometrico. Il valore indicale della fotografia nell'era delle sintografie

Immagine generata con Image Creator

La fotografia è dunque morta? A giudicare dai numeri sempre in crescita delle immagini condivise quotidianamente, sembrerebbe proprio di no. Eppure il rapido diffondersi delle sintografie (cioè delle immagini generate da AI che sembrano fotografie) mette in crisi profonda l'affidamento nella valenza indicale e rappresentativa che per quasi due secoli ha definito il medium fotografico. La difficoltà sempre maggiore nel distinguere tra un prelievo fotografico e una generazione sintetica incrina infatti quel presupposto fondamentale - il ça a été barthesiano - su cui si è costruita la fiducia culturale nella fotografia come testimonianza del reale.

Le sintografie si presentano sempre di più come imitazioni perfette della fotografia, ne riproducono lo stile, la grana, la coerenza ottica, ma ne infrangono il presupposto ontologico: non derivano da un evento né da un incontro con la luce del mondo, e quindi non possiedono alcuna forma di indicalità, nessun legame causale con un referente fisico. Si può riscontare qualcosa del turbamento prodotto dalla loro diffusione nel recente proliferare di pagine social che condividono immagini di sculture, dipinti, ricami o altri manufatti prodigiosi, che se fossero autentici richiederebbero una grandissima abilità e moltissimo tempo di lavoro. Ma che in realtà nessuno ha realizzato perché si tratta di immagini generate da AI. I commenti di apprezzamento - rivolti non all’immagine in quanto tale, ma all’oggetto rappresentato (“complimenti, scultura meravigliosa”) - rivelano quanto sia ancora forte l’aspettativa che un’immagine fotograficamente convincente rimandi a un mondo materiale esistente, con una collocazione spazio-temporale precisa, anche se comincia a registrarsi un'inversione di tendenza, che si esprime in uno scetticismo diffuso rivolto alle immagini pubblicate.

La fotografia, del resto, porta con sé fin dalla nascita la duplice natura di traccia e di costruzione: è al tempo stesso un’impronta del reale e una messa in forma, un dato fisico e un gesto interpretativo. Le sintografie condividono anch’esse una duplicità, ma di ordine completamente diverso: da un lato sono costruzioni immaginative modellate dal prompt, dall’altro incorporano l’immenso patrimonio visivo assorbito dal modello durante l’addestramento. Ciò che manca loro è proprio quell’esperienza di mediazione materiale con il mondo che da sempre ha investito la fotografia di un ruolo particolare.
A prima vista, pertanto, si direbbe del tutto archiviata la tradizione del fotografico come traccia e come segno indicale.
Ma è proprio così?
Più che una scomparsa, sembra piuttosto delinearsi un doppio registro dell’immagine, due regimi paralleli che rispondono a funzioni e logiche differenti. Da una parte, nelle pratiche visuali di massa - comunicazione quotidiana, social, creatività amatoriale - prende piede in modo sempre più pervasivo l’immagine sintetica. Non solo attraverso i modelli generativi, ma anche tramite applicazioni che intervengono direttamente sul processo fotografico, alterando la scena già in fase di ripresa oppure operando in postproduzione attraverso filtri, correzioni automatiche, sostituzioni di elementi, “abbellimenti” e ampliamenti. Qui la fotografia si dissolve in un continuum di manipolazioni, diventando un punto di partenza per immagini che non aspirano più alla registrazione del mondo, ma alla costruzione di apparizioni convincenti, desiderabili, condivisibili.
Dall’altra parte permangono, e anzi si intensificano, tutte quelle pratiche che continuano a utilizzare la fotografia come traccia biometrica, come indice che punta verso un referente esterno concreto. In questi ambiti la fotografia mantiene la sua funzione di registrazione ottica e viene impiegata per riconoscere individui, analizzare azioni e comportamenti, misurare risposte emotive, identificare tratti somatici o caratterizzare ambienti e contesti. È il dominio della sorveglianza, della sicurezza, dell’analisi dei flussi e delle condotte, dove la fotografia - in quanto immagine prelevata dal mondo - conserva il suo valore indicale proprio perché fornisce alle macchine ciò che le sintografie non possono offrire: un contatto causale con un evento, un corpo, un luogo. In questo secondo registro la fotografia non è affatto depotenziata: viene piuttosto riassorbita in un’economia politico-tecnologica della visibilità, nella quale le tracce biometriche e comportamentali vengono trasformate in dati, aggregate, correlate e interpretate direttamente da sistemi automatici. È qui che la fotografia, lungi dal morire, diventa una parte cruciale dell’infrastruttura computazionale contemporanea. 
Fin dall'Ottocento, la fotografia è stata utilizzata come un dato biometrico. Secondo l’articolo 4 del GDPR, i dati biometrici sono definiti come "i dati personali ottenuti da un trattamento tecnico specifico relativi alle caratteristiche fisiche, fisiologiche o comportamentali di una persona fisica che ne consentono o confermano l’identificazione univoca, quali l’immagine facciale o i dati dattiloscopici". La fotografia costituisce un dato biometrico quando è utilizzata per identificare univocamente una persona attraverso caratteristiche specifiche, come l’immagine del viso. Ad esempio, la fotocamera può essere utilizzata per l’autenticazione nell’accesso ai dispositivi elettronici o nel riconoscimento facciale. Questa funzione non è  certo una novità dell'epoca dei big data e del riconoscimento automatico: l’uso biometrico della fotografia nasce con le prime pratiche di schedatura poliziesca nella seconda metà del XIX secolo, quando l’immagine del volto diventa uno strumento per classificare e identificare scientificamente gli individui.
Il punto di svolta è rappresentato dal bertillonage, il sistema ideato da Alphonse Bertillon negli anni Ottanta dell’Ottocento: una combinazione di misurazioni antropometriche, descrizioni morfologiche standardizzate e fotografie segnaletiche, realizzate con rigida frontalità e profilo, destinate a rendere riconoscibile con certezza un individuo all’interno degli archivi di polizia. In questo momento storico la fotografia viene esplicitamente trattata come “traccia” corporea e come dato fisico misurabile, inscritta in un regime epistemico che la considera un segno oggettivo dell’identità. Quest'uso della fotografia in quanto tecnologia di identificazione, classificazione e controllo si inscrive perfettamente nelle logiche dello Stato moderno e delle sue istituzioni disciplinari. Da allora, la fotografia come dato biometrico non ha fatto che intensificarsi e automatizzarsi, fino alle attuali tecniche di riconoscimento facciale basate su reti neurali. La fotografia diventa così un dispositivo di misurazione e riconoscimento, capace di tradurre tratti fisionomici, proporzioni corporee o indicatori comportamentali in dati valutabili e comparabili. Lo stesso principio può essere esteso ai contesti in cui il riconoscimento non riguarda solo persone, ma anche ambienti, oggetti e coordinate spazio-temporali. È il caso, ad esempio, delle pratiche di ricognizione militare, dove le immagini aeree o satellitari non vengono considerate per il loro contenuto estetico, ma per la loro capacità di restituire informazioni precise sulla conformazione del terreno, sulla posizione delle strutture o sui movimenti delle truppe. Anche qui la fotografia non vale per ciò che “è”, ma per ciò che permette di mappare, misurare e identificare nel mondo esterno.
Il valore di queste immagini non è immanente alla loro forma visiva, bensì derivato: risiede nella loro funzione di tracce indiziarie, di segni che rinviano a persone, oggetti o spazi del mondo fisico che esistono al di fuori della fotografia stessa. In tutte le pratiche sopra citate, la fotografia opera come un supporto tecnico dell’identificazione, un vettore di informazione che registra e conserva la presenza di un ente, rendendolo nuovamente accessibile in assenza dell’originale. In questo modo l’immagine diventa un punto di passaggio tra la realtà osservata e il sistema di conoscenza o di controllo che la interpreta. Non si tratta, inoltre, di immagini finalizzate all'esposizione, alla condivisione, alla loro visibilità, ma immagini che restano sotto traccia, che per la gran parte della loro esistenza circolano e si depositano come insiemi di bit, in forme non visibili da occhio umano e che confluiscono in grandi database per lo più non accessibili.
Sembra quasi un paradosso: il sintetico organizza e dà forma sempre più alle pratiche immaginative e comunicative di massa degli esseri umani, diventando l’ambiente visivo in cui si articolano narrazioni, affetti, desideri. Il fotografico, invece, non potrà cessare di essere la materia prima per le macchine, che lo usano come materia prima nell'apprendimento e nell'impiego operativo. Continuerà a essere uno strumento privilegiato di conoscenza, di misurazione, di sorveglianza e controllo, tanto securitario quanto commerciale e scientifico, nelle mani di élite economiche, tecniche e socio-politiche.
Si delinea così una nuova divisione del lavoro delle immagini: mentre al sintetico viene affidata la dimensione immaginativa, plastica e narrativa dell’esperienza ordinaria, al fotografico è assegnata una funzione sempre più tecnica, indiziaria e infrastrutturale, legata al governo dei corpi, dei territori e dei comportamenti. Se il sintetico costruisce mondi di fantasia rispondendo all'immaginazione e ai desideri umani, il fotografico continua a circolare sotto forma di dati come materia prima per le macchine, spesso in forma automatizzata e lontano da sguardi umani,  contribuendo a misurare, ordinare e controllare il mondo reale in cui viviamo. 
L’universo della rilevazione, dell’analisi e dell’impiego dei dati fenomenici e biometrici - dati che, una volta estratti, diventano informazioni sul mondo e sui cittadini - rimane (e verosimilmente rimarrà) il luogo in cui il valore indicale della fotografia trova la sua affermazione più potente e duratura. Là dove le pratiche della memoria familiare e delle comunicazioni sociali hanno ceduto alla seduzione del ritocco estetico, della manipolazione e dell’ibridazione sintetica, gli apparati di governo, di sicurezza e di economia dei dati perseguono con sempre maggiore efficacia l’adeguamento rigoroso dell’immagine al suo referente, perché da tale aderenza dipende la riuscita dei loro obiettivi: riconoscere, classificare, prevedere, controllare. La gestione del potere, infatti, non può rinunciare al valore indicale della fotografia, alla sua capacità di prelevare tracce fisiche collocate in uno spazio e in un tempo determinati. La natura del potere è inseparabile dalla conoscenza situata del mondo materiale e delle condotte umane che lo attraversano. Per questo la fotografia, intesa come registrazione ottico-luminosa operata da un dispositivo puntato sul reale, continuerà a svolgere, anche all’interno dei più sofisticati sistemi di tracciamento e di elaborazione algoritmica, la sua funzione di identificazione e misura.
Ciò avverrà, tuttavia, in una forma mutata: la fotografia smette di essere necessariamente un’immagine destinata allo sguardo umano e diventa anzitutto un codice binario, un’immagine in potenza. Solo attraverso una successiva conversione in pixel visibili essa può tornare a essere immagine per noi; ma per le macchine, e per i dispositivi automatizzati di raccolta e gestione dei dati, essa funziona già perfettamente nel suo stato pre-visuale.
In conclusione, la fotografia non è affatto morta. Solo che la fotografia non è un oggetto fisso, dato una volta per sempre. Come scrive David Campany, la fotografia "deriva meno da ciò che è tecnologicamente che da ciò che è culturalmente. La fotografia è ciò che ne facciamo. E ciò che ne facciamo dipende da ciò che facciamo con le altre tecnologie di immagine" (https://davidcampany.com/safety-in-numbness/). Per lungo tempo abbiamo considerato la fotografia soprattutto come immagine traccia di un referente fisico. Le nuove tecnologie ci impongono di ripensarla entro nuovi perimetri, ma nel farlo è importante evitare una semplificazione pericolosa: pensare che le pratiche emergenti abbiano eliminato o reso superate le funzioni tradizionali del medium.

Prima di andare nel panico per l’invasione delle immagini sintetiche - che pur interrompono il rapporto causale con il reale - dovremmo forse concentrare l’attenzione sui modi in cui oggi viene ancora impiegata la fotografia tradizionale. È lì, nell’uso crescente della registrazione ottica come strumento di classificazione, monitoraggio e governo dei comportamenti, che si giocano le trasformazioni più profonde della nostra ecologia visiva.

Lungi dall’essersi spezzato, il legame tra le immagini e il mondo sembra oggi più saldo e, al tempo stesso, più ambiguo che mai. Nonostante si temi il distacco dal reale delle immagini sintetiche, ciò che meriterebbe maggiore attenzione è l’uso – sempre più pervasivo – delle immagini ottiche per esercitare presa sulla realtà e incidere direttamente sulle forme della vita sociale. Le tecnologie digitali contemporanee hanno amplificato la capacità della fotografia di penetrare, ordinare e controllare il mondo: un potere che era già implicito nel dispositivo fotografico, ma che oggi si dispiega con un’efficacia senza precedenti. Oggi, più che mai, la fotografia non si limita a registrare il mondo: lo modella, lo predice, lo anticipa. Diventa un’interfaccia che trasforma l’esperienza in dato, il corpo in informazione, il volto in pattern computabile. In questo senso, le immagini fotografiche non interrompono il rapporto con la realtà: lo intensificano, lo strutturano, lo rendono passibile di calcolo e intervento automatizzato. La loro potenza normativa supera di gran lunga il presunto “pericolo” delle immagini sintetiche, che al contrario rivelano la fragilità del paradigma rappresentativo, non la sua forza. Preoccuparsi delle immagini artificiali significa talvolta distogliere lo sguardo dal luogo in cui oggi si esercita il vero potere delle immagini: non nella fabbricazione del falso, ma nella produzione del vero; non nella simulazione di mondi alternativi, ma nella gestione capillare del mondo effettivo. Le nuove tecnologie non hanno disattivato la funzione indicale della fotografia: l’hanno resa più capace di governare, classificare e sorvegliare ciò che mostrano. È questa amplificazione del potere fotografico – e non la presunta fine del suo legame con il reale – a meritare, forse, la nostra attenzione critica.

"L'unico testimone che non ho potuto corrompere". La fotografia e la campagna di denuncia dei crimini nel Congo di Leopoldo II

Nel bel libro, pubblicato da poco, del professore di letteratura tedesca e storico della fotografia Bernd Stiegler (da non confondere con Bernard Stiegler), dal titolo Arthur Conan Doyle and Photography: Traces, Fairies and Other Apparitions, l'autore tratta i tanti risvolti legati all'eclettica personalità dello scrittore scozzese in rapporto alla fotografia, che ebbe un ruolo centrale nella sua vasta produzione, considerata alla base sia del suo Sherlock Holmes - personaggio razionalista investigatore - che della sua credenza nello spiritismo e nelle fate, per la sua capacità di catturare indizi della realtà, anche di quella invisibile all'occhio umano.

Welcome to the synthetic world

L'immagine è sempre stata, fin dai suoi albori, una delle modalità con cui abbiamo mediato il nostro rapporto con l'ambiente, con le cose e gli esseri che lo abitano. Una mediazione che non ha mai significato semplice rispecchiamento di un mondo già dato, ma processo di elaborazione e di costruzione di ciò che, di volta in volta, abbiamo negoziato come "mondo". 
L'immagine costituisce, cioè, una forma di vita. Che contribuisce largamente a delineare il nostro modo di pensare, di descrivere e di immaginare l'umano e l'universo che ci circonda. Un modo che non ha mai cessato di appassionare l'umanità, anche perché l'immagine, eccedendo il linguaggio del concetto, costringe quest'ultimo a forzare le stesse modalità del dire, e dunque del pensare.

Immagine sintetica o fotografia?

Johann J. von Sandrart (1655-1698) da Joachim von Sandrart, Zeuxis e Parrhasius, incisione del 1675, dettaglio (pannello inferiore).

Questo sito, hyperrealcg, realizzato da due artisti, David O'Reilly e Kim Laughton, nel 2015, proponeva immagini spacciate come realizzazioni di computer grafica. Per ognuna di esse, in didascalia, veniva riportato il software utilizzato e persino il tempo di rendering.

In realtà si trattava di normali fotografie. Ma in molti ci cascarono, comprese redazioni di riviste e magazine, che ne scrissero meraviglie, celebrando i poteri della tecnologia e l'abilità degli autori di realizzare immagini che imitavano perfettamente la realtà.  Immagini che sembravano delle fotografie.

Si potrebbe considerare questa operazione una interessante riflessione sul concetto di immagine, di mimesi e di finzione, così come si è andato elaborando nella nostra modernità. Una delle tante operazioni su questo tema scaturite negli ultimi decenni.

L'occhio e l'obiettivo

Man Ray (Emmanuel Radnitzky). Still from Emak Bakia. 1926 -

Nelle immagini prodotte negli anni Venti e Trenta è possibile riscontrare il ruolo centrale attribuito all’occhio umano, in particolare a quello intento a fissare lo spettatore. Una ricorrenza, d’altra parte, concettualmente conforme alla filosofia della Nuova Visione, della quale emerge l’idea basilare, cioè una concezione nuova del mezzo fotografico e del suo rapporto con l'occhio e la mano. Il ruolo della mano e del gesto manuale, in quanto responsabile del processo di creazione dell’immagine pittorica, lascia il posto a quello dell’occhio, quello umano e quello macchinico, legati da un legame analogico. Questa analogia tra l’occhio e l'obiettivo risale al XVII secolo, quando venne elaborata in relazione alla camera oscura, il cui meccanismo imita quello della visione umana (la lente della camera è equivalente a quella dell'occhio).

Contributo per orientarsi nello studio della fotografia

Elina Brotherus, Artist and Model Reflected in a Mirror 1, 2007

È difficile orientarsi nell'ambito degli studi sulla fotografia. Proverò ora un'ardita semplificazione, con funzione di fornire una schema di orientamento tra le varie e innumerevoli teorie.
La pratica fotografica coinvolge sostanzialmente tre elementi: l'autore (lo chiamiamo Soggetto), la macchina (cioè il dispositivo fotografico) e ciò che viene fotografato (lo chiamiamo Oggetto).
A questi tre elementi ne aggiungiamo un quarto, il Ricevente, cioè il fruitore della fotografia.
Ora, dal punto di vista delle trattazioni teoriche, le posizioni sono sempre molto complesse e variamente articolate. Tentando tuttavia la semplificazione annunciata, possiamo suddividerle in quattro gruppi:

- teorie che privilegiano il ruolo del Soggetto.

- teorie che privilegiano il ruolo dell'Oggetto.

- teorie che privilegiano il ruolo del Dispositivo Fotografico.

- teorie che privilegiano il ruolo del Ricevente.

Elina Brotherus. Autoritratti nel paesaggio

Elina Brotherus, Annonciation 30, Last one in my line, 2012

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI 

- Tre fotografe americane: Frances Benjamin Johnston, Ann Brigman e Imogen Cunningham

- Nuove Donne e Nuova Visione

- Claude Cahun. Le metamorfosi dell'androgino

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

V. IL CORPO POST-UMANO

VI. AUTORIFLESSIONE
- Elina Brotherus. Autoritratti nel paesaggio
- Francesca Catastini

- Petra Collins e il selfie

L’indagine fotografica di Elina Brotherus, artista di origini finlandesi, si muove tra due poli: autoritratti altamente autobiografici da una parte e studi storico-artistici dall'altra. E di questa continua oscillazione tra arte e vita è testimone il fatto che utilizzi quasi sempre se stessa come modella. In alcune serie (Suites Françaises, 12 ans après, Annonciation, Carpe Fucking Diem), consistenti in autoritratti, fotografie di paesaggi e di interni con lei protagonista, esegue delle esplorazioni autobiografiche, attraverso motivi legati alla sua vita personale: un matrimonio fallito, un divorzio e il senso di abbandono, l'integrazione in un paese straniero, il suo desiderio insoddisfatto di maternità (Annonciation). Mette in scena eventi che ha vissuto, rendendo le fotografie estremamente personali, rivelatrici e coraggiose. Ma c'è anche il desiderio di parlare della condizione umana e di fornire agli spettatori uno schermo vuoto, una superficie su cui proiettare i propri sentimenti e desideri. 

Autoritratti allo specchio o in ombra. Vivian Maier

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI 

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

- Le geometrie interiori di Francesca Woodman

- Autoritratti allo specchio e in ombra. Vivian Maier
- Sophie Calle e la narrazione di sé
- Nan Goldin. Autorappresentazione come diario visivo

- Hannah Villiger e il corpo frammentato

- Hannah Wilke, Jo Spence. Il corpo malato

- Trish Morrissey

- Le fotografie di Moira Ricci e la memoria fasificata

- Autoritratti in relazione. Anna Di Prospero
- Alba Zari

- Autoritratto di donna velata. Shirin Neshat

- Fatma Bucak

IV. IL CORPO POST-UMANO

V. AUTORIFLESSIONE

Vivian Maier scattò molti autoritratti, ma lei non li condivise mai con nessuno. La sua ricerca personale, per le strade d’America e del mondo, fu del tutto solitaria. Non stampò la maggior parte dei suoi rullini, ritrovati in modo fortuito da un agente immobiliare e collezionista di Chicago, John Maloof, poco prima che lei morisse in solitudine, sconosciuta al mondo (nel 2009).

Per scattare i suoi autoritratti si serviva spesso di superfici riflettenti: specchi presenti per strada, nei bagni pubblici, nelle vetture di un tram; specchi fortuiti, posti tra le cianfrusaglie ammassate sul carretto di un rigattiere; e poi vetrine, finestre, perfino cerchioni di ruote cromate: insomma tutte le superfici, che le capitassero a tiro, in grado di restituirle la sua immagine riflessa.

Autoritratto di donna velata. Shirin Neshat

Shirin Neshat, “Rebellious Silence”, from the series The Women of Allah (1994). © Shirin Neshat.

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI 

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

- Le geometrie interiori di Francesca Woodman

- Autoritratti allo specchio e in ombra. Vivian Maier
- Sophie Calle e la narrazione di sé
- Nan Goldin. Autorappresentazione come diario visivo

- Hannah Villiger e il corpo frammentato

- Hannah Wilke, Jo Spence. Il corpo malato

- Trish Morrissey

- Le fotografie di Moira Ricci e la memoria fasificata

- Autoritratti in relazione. Anna Di Prospero
- Alba Zari

- Autoritratto di donna velata. Shirin Neshat

- Fatma Bucak

IV. IL CORPO POST-UMANO

V. AUTORIFLESSIONE

Shirin Neshat è una videoartista, regista e fotografa di origine iraniana, le cui opere esplorano il ruolo delle donne nelle società islamiche contemporanee, soprattutto in Iran. Ancora giovanissima, lascia l’Iran e nel 1974 si trasferisce in California per studiare arte. Nel 1989, un viaggio in Iran, dove non era più tornata dalla sua partenza, le provoca un grande shock. All'improvviso scopre l'immenso divario tra i suoi ricordi e la realtà iraniana contemporanea, in cui la rivoluzione islamica di Khomeyni aveva cambiato radicalmente la condizione femminile. Dopo un secolo di leggi e cultura improntate a un certo laicismo (nel 1935, Rezã Chãh Pahlavi, desiderando svolgere una grande azione di modernizzazione e occidentalizzazione del Paese, aveva proibito alle iraniane di indossare il chador), l’avvento della rivoluzione teocratica aveva costretto nuovamente le donne a indossare il velo in pubblico.

Autoritratti in relazione. Anna di Prospero

Anna Di Prospero, Self-portrait with Eleonora, 2011

 

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI 

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

- Le geometrie interiori di Francesca Woodman

- Autoritratti allo specchio e in ombra. Vivian Maier
- Sophie Calle e la narrazione di sé
- Nan Goldin. Autorappresentazione come diario visivo

- Hannah Villiger e il corpo frammentato

- Hannah Wilke, Jo Spence. Il corpo malato

- Trish Morrissey

- Le fotografie di Moira Ricci e la memoria fasificata

- Autoritratti in relazione. Anna Di Prospero
- Alba Zari

- Autoritratto di donna velata. Shirin Neshat

- Fatma Bucak

IV. IL CORPO POST-UMANO

V. AUTORIFLESSIONE

Anna di Prospero indaga soprattutto il rapporto tra sé e lo spazio, sia quello urbano che domestico, ma anche quello tra sé e gli altri. Self-portrait at home (2007/2009) è il suo primo progetto fotografico, dove esplora la sua relazione con lo spazio della casa in cui abita, creando delle corrispondenze tra le geometrie del suo corpo e quelle degli ambienti.

Lavora sull’autorappresentazione in diverse serie, ad esempio in Self-portrait at hometown (2009) e in Urban Self – portrait (2010-2012) dove l’artista usa il proprio corpo come strumento di indagine, ma soprattutto di esperienza attiva dello spazio, ricercando le proporzioni tra le sue forme e quelle degli edifici e costruendo in tal modo un dialogo performativo con l’ambiente urbano.

In Self-portrait with my family, Self portrait with my friends e Self-portrait with strangers, sono invece le relazioni personali ad essere esplorate tramite l’auto-collocamento nella scena insieme a parenti, amici e sconosciuti. In tutti questi casi, il soggetto delle fotografie non è l’autrice, ma la sua relazione con lo spazio, le architetture, le persone.

Le fotografie di Moira Ricci e la memoria falsificata

Moira Ricci, dalla serie 20.12.53-10.08.04, 2004-2009

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI 

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

- Le geometrie interiori di Francesca Woodman

- Autoritratti allo specchio e in ombra. Vivian Maier
- Sophie Calle e la narrazione di sé
- Nan Goldin. Autorappresentazione come diario visivo

- Hannah Villiger e il corpo frammentato

- Hannah Wilke, Jo Spence. Il corpo malato

- Trish Morrissey

- Le fotografie di Moira Ricci e la memoria fasificata

- Autoritratti in relazione. Anna Di Prospero
- Alba Zari

- Autoritratto di donna velata. Shirin Neshat

- Fatma Bucak

IV. IL CORPO POST-UMANO

V. AUTORIFLESSIONE

Chi ha fatto l’esperienza di perdere una persona molto cara, avrà quasi sicuramente desiderato poterla avere ancora accanto a sé, in alcuni momenti della sua vita. Moira Ricci, invece, percorre un’altra strada. Desidera sì essere vicina a sua madre, prematuramente scomparsa, ma andando indietro nel tempo, trovando un posto accanto a lei in quello che era il suo presente, nei momenti da lei vissuti nel corso della sua vita e che la fotografia ha fermato in immagini.

Ed è così, partendo dall’elaborazione del lutto e della perdita, che dà vita a 20.12.1953 - 10.08.2004 (le date di nascita e di morte della madre), un'opera che segnerà definitivamente il percorso artistico di Moira Ricci.

La serie nasce dopo un lungo processo di recupero, dagli album di famiglia, di tutte le fotografie della madre, dall'infanzia all'età adulta, ed è costruita grazie ad un minuzioso lavoro di fotomontaggio e manipolazione digitale mediante il quale l'artista, superando la distanza spazio-temporale, inserisce se stessa all'interno di queste fotografie, diventando così una protagonista in più della scena. Si veste e si pettina secondo la moda del tempo e assume una posa in perfetta armonia con il resto della composizione, riuscendo a mimetizzarsi perfettamente nello spazio, affinché l’immagine risulti ai nostri occhi come la fotografia di un normale album di famiglia. Nella verosimiglianza dell'immagine istantanea l’artista ricrea un ponte per il suo desiderio e una relazione perduta.

Hannah Wilke, Jo Spence. Il corpo malato

Hannah Wilke, Intra-Venus, 1992

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

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I. LE ORIGINI 

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

- Le geometrie interiori di Francesca Woodman

- Autoritratti allo specchio e in ombra. Vivian Maier
- Sophie Calle e la narrazione di sé
- Nan Goldin. Autorappresentazione come diario visivo

- Hannah Villiger e il corpo frammentato

- Hannah Wilke, Jo Spence. Il corpo malato

- Trish Morrissey

- Le fotografie di Moira Ricci e la memoria fasificata

- Autoritratti in relazione. Anna Di Prospero
- Alba Zari

- Autoritratto di donna velata. Shirin Neshat

- Fatma Bucak

IV. IL CORPO POST-UMANO

V. AUTORIFLESSIONE

"La malattia è il lato notturno della vita" ha scritto Susan Sontag in Illness as Metaphor. La malattia aggiunge un altro strato di "alterità" allo status di outsider della femminilità. Eppure non sono poche le donne artiste che hanno raccontato la malattia attraverso il loro corpo.

Diverse sono le opere in cui Frida Kahlo, ad esempio, rappresenta il suo corpo devastato. Nei due autoritratti La colonna spezzata (1944) e Il cervo ferito (1946) si rappresenta come vittima sacrificale. La sua pittura può essere anche (non solo) interpretata come pratica riparativa, come un modo non soltanto per alleviare il dolore, ma anche per visualizzarlo, per trasformarlo, da destino individuale, in tema universale.

Il corpo ferito dalla malattia ritorna nelle opere fotografiche di due artiste che operano negli stessi anni: Hannah Wilke e Jo Spence. 

Nan Goldin. Autorappresentazione come diario visivo

Nan one month after being battered 1984

 

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II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

- Le geometrie interiori di Francesca Woodman

- Autoritratti allo specchio e in ombra. Vivian Maier
- Sophie Calle e la narrazione di sé
- Nan Goldin. Autorappresentazione come diario visivo

- Hannah Villiger e il corpo frammentato

- Hannah Wilke, Jo Spence. Il corpo malato

- Trish Morrissey

- Le fotografie di Moira Ricci e la memoria fasificata

- Autoritratti in relazione. Anna Di Prospero
- Alba Zari

- Autoritratto di donna velata. Shirin Neshat

- Fatma Bucak

IV. IL CORPO POST-UMANO

V. AUTORIFLESSIONE

Icona degli anni '80, Nan Goldin ha rivoluzionato la fotografia, trasformando la sua esistenza in arte. Per più di quarant'anni ha fotografato il suo mondo, i suoi amici, i molti momenti di vita quotidiana condivisi e anche quelli privati e intimi: feste, sesso, droga, violenza, gioia, amore, malattia, morte. Il suo lavoro, che ha presentato come un "diario visivo", è diventato la storia di un'intera generazione. I soggetti della Goldin sono il mondo bohemien metropolitano, le drag queen e i transgender, la cultura punk, gli amori etero e omosessuali, la violenza e la droga, l'AIDS, le feste e la solitudine, ma non è l’indagine di fenomeni sociali l’obiettivo della sua fotografia.

Nelle sue opere, e in particolare in The Ballad of Sexual Dependency (1986), ha anche inserito molti autoritratti, che hanno contribuito in maniera determinante a costruire un nuovo modo di rappresentare il sé. Questo dipende dal fatto che tali fotografie di auto-rappresentazione non sono delle messe in scena, delle dichiarazioni identitarie o le tappe di una ricerca intima, ma si presentano come momenti di vita colti nella loro cruda verità. Ciò determina, nello spettatore, un turbamento dato dall’identificazione con il soggetto delle fotografie; è come se questi fosse costretto, attraverso le immagini, a riconoscere le ferite che possiede dentro di sé. 

Hannah Villiger e il corpo frammentato

Hannah Villiger, Block XIII, 1989

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI 

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

- Le geometrie interiori di Francesca Woodman

- Autoritratti allo specchio e in ombra. Vivian Maier
- Sophie Calle e la narrazione di sé
- Nan Goldin. Autorappresentazione come diario visivo

- Hannah Villiger e il corpo frammentato

- Hannah Wilke, Jo Spence. Il corpo malato

- Trish Morrissey

- Le fotografie di Moira Ricci e la memoria fasificata

- Autoritratti in relazione. Anna Di Prospero
- Alba Zari

- Autoritratto di donna velata. Shirin Neshat

- Fatma Bucak

IV. IL CORPO POST-UMANO

V. AUTORIFLESSIONE

Ich fotografiere mich selbst.
Ich bin mein nächster Partner und der mir naheliegendste Gegenstand.
Ich horche in meiner Polaroidkamera an meinem nackten, kahlen Körper entlang, um ihn herum, in ihn hinein, durch ihn hindurch. 

(Io fotografo me stessa. Sono il mio partner più stretto e il mio soggetto più ovvio. Con la mia macchina fotografica Polaroid ascolto il mio corpo nudo e glabro, intorno, dentro, attraverso di esso.)

Hannah Villiger 

L’artista svizzera Hannah Villiger, nonostante si definisse una scultrice (chiamava le sue mostre “sculture”), è riconosciuta a livello internazionale per il suo lavoro fotografico. Dall’inizio degli anni Ottanta fino al termine della sua breve vita (muore nel 1997), abbandona la tridimensionalità della materia plasmabile preferendo la superficie bidimensionale della pellicola impressa. Utilizza la Polaroid per esplorare il proprio corpo, in un dialogo solitario, appassionato e tormentato, con se stessa, anche perché stava già affrontando l'isolamento causato dalla tubercolosi, che aveva contratto a 29 anni.

Sophie Calle e la narrazione di sé

Copertina del catalogo della mostra M’as-tu vue (Parigi, 2003-2004)

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI 

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

- Le geometrie interiori di Francesca Woodman

- Autoritratti allo specchio e in ombra. Vivian Maier
- Sophie Calle e la narrazione di sé
- Nan Goldin. Autorappresentazione come diario visivo

- Hannah Villiger e il corpo frammentato

- Hannah Wilke, Jo Spence. Il corpo malato

- Trish Morrissey

- Le fotografie di Moira Ricci e la memoria fasificata

- Autoritratti in relazione. Anna Di Prospero
- Alba Zari

- Autoritratto di donna velata. Shirin Neshat

- Fatma Bucak

IV. IL CORPO POST-UMANO

V. AUTORIFLESSIONE

Alcuni artisti si servono dell’autoritratto per realizzare delle “narrazioni”, componendo vere e proprie storie in cui giocano il ruolo di protagonisti.

Sophie Calle è un'artista francese, epigono della Narrative Art, che utilizza gli strumenti dell'arte narrativa: principalmente fotografia e testo, ma anche video, performance, installazioni.

Nel 1981 il Centre Pompidou le commissiona un’opera per una mostra dedicata all’autoritratto. Nasce così La Filature (in francese l'espressione 'prendre en filature' significa 'pedinare'), che porta avanti quella spiccata attitudine voyeuristica che caratterizzava già alcuni progetti precedenti, come Les dormeurs (1979), le Filatures parisiennes, Suite vénitienne (il racconto per testo e immagini del pedinamento di uno sconosciuto da Parigi a Venezia, 1980), L'Hôtel (1981).

Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renée Cox. La decostruzione dello stereotipo razziale

Renée Cox, Liberation of Aunt Jemima and Uncle B, 1998

 

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI 

- Tre fotografe americane: Frances Benjamin Johnston, Ann Brigman e Imogen Cunningham

- Nuove Donne e Nuova Visione

- Claude Cahun. Le metamorfosi dell'androgino

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE
- Valie Export e la ribellione del corpo

- Birgit Jürgenssen e la decostruzione del corpo addomesticato

- Marcella Campagnano e l’invenzione del Femminile

- Nicole Gravier e i cliché del fotoromanzo

- Suzy Lake e l'invenzione del Sé

- Cindy Sherman e gli stereotipi del femminile

- Ritorno alle origini. L'arte di Ana Mendieta

- Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renée Cox. La decostruzione dello stereotipo razziale

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

V. IL CORPO POST-UMANO

VI. AUTORIFLESSIONE

L’autorappresentazione fotografica femminile ha spesso intrecciato le questioni dell’identità di genere con quelle dell’identità culturale e razziale. La fotografia ha, fin dalle sue origini, giocato un ruolo cruciale, ad esempio, nel processo di autoconsapevolezza e autorappresentazione degli afroamericani, divenendo anche un campo di rivendicazione e di lotta per strappare ai bianchi il monopolio di quella rappresentazione, infarcita di stereotipi razzisti.

Già nel 1926, nel suo saggio Criteria of Negro Art, il sociologo e pioniere della teoria della critical race Web Du Bois aveva lanciato un appello agli artisti afroamericani per la creazione di produzioni che ne testimoniassero l’identità, mettendo radicalmente in discussione la visione caricaturale e stereotipata del ‘nero’ che i bianchi avevano prodotto per secoli. 

Raccogliere questa eredità finalizzata alla rappresentazione della propria identità etno-razziale è diventata una priorità per i fotografi afroamericani. Negli anni '70 questo approccio ha subito notevoli cambiamenti, fondendosi con l’istanza concettualista e la performance.

Suzy Lake e l'invenzione del Sé

Suzy Lake, Miss Chatelaine, 1973-1978

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI 

- Tre fotografe americane: Frances Benjamin Johnston, Ann Brigman e Imogen Cunningham

- Nuove Donne e Nuova Visione

- Claude Cahun. Le metamorfosi dell'androgino

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE
- Valie Export e la ribellione del corpo

- Birgit Jürgenssen e la decostruzione del corpo addomesticato

- Marcella Campagnano e l’invenzione del Femminile

- Nicole Gravier e i cliché del fotoromanzo

- Suzy Lake e l'invenzione del Sé

- Cindy Sherman e gli stereotipi del femminile

- Ritorno alle origini. L'arte di Ana Mendieta

- Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renée Cox. La decostruzione dello stereotipo razziale

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

V. IL CORPO POST-UMANO

VI. AUTORIFLESSIONE

L’artista americana-canadese Suzy Lake indaga il difficile rapporto tra immagine e identità, concentrandosi su alcuni aspetti del femminile in quanto costrutti sociali, mettendo in discussione le aspettative comuni in riferimento all’immagine della donna.

Nella serie Suzy Lake as Gary William Smith (1973-1974), ad esempio, vediamo l'artista trasformarsi gradualmente in un uomo, mentre in Are You Talking to Me? (1979), che cita la famosa scena di De Niro allo specchio nel film Taxi Driver di Martin Scorsese, ci offre numerose espressioni emotive che vanno dalla disperazione e dallo sconforto al panico e alla rabbia.

Le immagini di On Stage sono girate in uno stile diretto, in bianco e nero, simulando lo stile dell’istantanea. In ogni immagine, l’artista impersona un ruolo diverso: la studentessa alla moda, la casalinga alle prese con il trucco, la donna di classe e raffinata, quella sexy ed elegante.

Nicole Gravier e i cliché del fotoromanzo

 

Nicole Gravier, Mythes et Clichés. Fotoromanzi (1978)

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI 

- Tre fotografe americane: Frances Benjamin Johnston, Ann Brigman e Imogen Cunningham

- Nuove Donne e Nuova Visione

- Claude Cahun. Le metamorfosi dell'androgino

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE
- Valie Export e la ribellione del corpo

- Birgit Jürgenssen e la decostruzione del corpo addomesticato

- Marcella Campagnano e l’invenzione del Femminile

- Nicole Gravier e i cliché del fotoromanzo

- Suzy Lake e l'invenzione del Sé

- Cindy Sherman e gli stereotipi del femminile

- Ritorno alle origini. L'arte di Ana Mendieta

- Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renée Cox. La decostruzione dello stereotipo razziale

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

V. IL CORPO POST-UMANO

VI. AUTORIFLESSIONE

L’opera di Nicole Gravier, artista francese attiva stabilmente a Milano dal 1971, si concentra in particolar modo sulla decostruzione degli stereotipi di genere insiti nel linguaggio e nella comunicazione mediatica, demistificando la rappresentazione del femminile all’interno dei fotoromanzi. Nella serie Mythes et Clichés. Fotoromanzi (1978) l’artista mette a nudo gli stereotipi di questo genere popolare di racconto per immagini, nato in Italia nell’immediato dopoguerra e molto diffuso negli anni Settanta. Nel 1978, in occasione della mostra al Laboratorio in via Maroncelli a Milano, l’artista espone fotografie a colori in cui impersona e mima le protagoniste di questo medium, accanto alle immagini in bianco e nero dei fotoromanzi originali. Il confronto richiama così l’attenzione dello spettatore sui meccanismi di formazione del significato all’interno delle immagini del femminile diffuse nella cultura visiva occidentale, dove il corpo della donna è abitualmente sottoposto a un processo di reificazione. 

Già nel decennio precedente, artiste come Ketty La Rocca e Lucia Marcucci avevano lavorato con le immagini pubblicitarie, sottolineando le disparità di genere da esse veicolate e spacciate come ‘naturali’.