Il teatro della follia alla Salpêtrière. La fotografia e l'invenzione dell'isteria

E' il 1851 l’anno dell’incontro tra due pratiche nate da poco, quella fotografica e quella psichiatrica. Il primo medico ad adoperare la fotografia come supporto visivo alla documentazione e al trattamento dei propri pazienti (la maggior parte dei quali erano donne) fu Hugh Welch Diamond. Ma il più famoso utilizzo della fotografia in connessione con la malattia mentale nell’Ottocento è senz’altro quello compiuto dal neurologo Jean-Martin Charcot, direttore dell'ospedale psichiatrico di Parigi, la Salpêtrière, in cui, sin dal 1690, venivano rinchiuse soprattutto donne “alienate, debosciate, instabili” e definito dallo scrittore e giornalista Jules Clarétie “la Versailles del dolore”.

Pierre Aristide Andre Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière, 1887, Paris Descartes University.

Follia - I “Monomanes” di Géricault

Solo tra la fine del Settecento e gli inizi dell'Ottocento la follia comincia ad essere riconosciuta come malattia mentale (non più come possessione o influsso esercitato da forze malefiche) e nasce la psichiatria come scienza medica, autonoma dalla morale e dalla religione.
Si comincia ad avvertire l'esigenza di circoscrivere la follia come patologia ben specifica, distinta dalle altre forme di emarginazione, e di seguirne il decorso in modo da conoscerne manifestazioni ed esiti. Per questo i primi psichiatri «liberano» gli alienati dalle catene e dal sistema coercitivo, come premessa ad un diverso intervento, che fosse di analisi e di cura. Il primo psichiatra ad adottare queste misure è Philippe Pinel, di cui sarà allievo il dottor Esquirol. Egli è il primo che cerca di classificare sistematicamente i problemi mentali, tentando un approccio che comprende nosologia e intervento terapeutico.

Théodore Géricault, Alienata con monomania dell’invidia (La iena della Salpetrière), 1822-23, Musée des beaux arts de Lyon.

Nasce così la clinica psichiatrica e prendono forma i primi Trattati. Questa rudimentale psichiatria si serve di una disciplina come la fisiognomica, che cerca di dedurre le caratteristiche psichiche (e la qualità morale) di una persona dai suoi caratteri somatici, in particolar modo quelli della testa e del viso. L'assunto di base è dunque quello per cui i caratteri della malattia possono essere letti sui volti dei pazienti. In relazione a ciò, le rappresentazioni artistiche di questo periodo sono stimolate dalla nascita di tali studi, in alcuni casi vengono addirittura richieste dagli stessi medici, che necessitano di avere maggior materiale a disposizione, per la comprensione e la descrizione di episodi di disagio psichico. Il dottor Esquirol dichiarerà che, nel 1818, aveva fatto disegnare i ritratti di più di 200 alienati per pubblicare le sue osservazioni in merito.

Le giungle selvagge di Henri Rousseau e Antonio Ligabue

Entrambi sono stati definiti pittori naïf (letteralmente: ingenuo). Di sicuro pittori autodidatti, estranei a scuole e tendenze. In un secolo caratterizzato dalla ricerca della spontaneità, dell’istintività e del superamento delle regole della rappresentazione ereditate dal passato, i pittori naïf ottengono questi risultati partendo dal solo impulso creativo individuale. E per questo molti riconoscono alla loro opera una grande forza di rottura.
Le opere di Henri Rousseau, detto il Doganiere (il primo artista naïf riconosciuto come tale) e dell’italiano Antonio Ligabue si richiamano ai sogni e alle favole; le loro giungle tropicali hanno atmosfere magiche e colori brillanti; la violenza e la ferocia che le animano hanno una purezza onirica e primitiva, non filtrata da alcuna sovrastruttura stilistica o ideologica. Nei dipinti di entrambi traspare un atteggiamento di comunione con la natura, che è madre primigenia e insieme matrigna feroce, depositaria del mistero tragico e grandioso della vita.

La natura selvaggia e misteriosa di Henri Rousseau, detto il Doganiere

Armonia e mistero, seduzione e inquietudine, luce e ombra: accostarsi a L’incantatrice di serpenti di Henri Rousseau, detto il Doganiere, è un’esperienza dei sensi che, come gli animali della foresta, si lasciano incantare dall’atmosfera magica e dalla sinfonia ammaliatrice dei colori e delle forme presenti sulla tela.

Henri Rousseau, detto il Doganiere, L’Incantatrice di serpenti, 1907, Parigi, Musée D’Orsay.

La fotografia entra nei manicomi ... e i matti finalmente ne escono fuori

Fotografia tratta dal libro “MORIRE DI CLASSE. LA CONDIZIONE MANICOMIALE FOTOGRAFATA DA CARLA CERATI E GIANNI BERENGO GARDIN”, a cura di F. e F. Basaglia, Einaudi 1969. Gianni Berengo Gardin, Firenze, Istituto Psichiatrico, 1968.

"Morire di classe"
Nate a distanza di pochi decenni l’una dall’altra, tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento, psichiatria e fotografia tornano più volte, in occasione di significativi cambiamenti socioculturali, a incontrarsi e a incrociare i propri destini. Era successo nella seconda metà dell'Ottocento, quando la psichiatria positivista aveva trovato nel documento fotografico un mezzo realistico per individuare, osservare, catalogare e così dominare la malattia mentale. La tecnica fotografica, in quanto fedele riproduzione della realtà, era considerata una garanzia di obiettività e di scientificità.
Tra la fine degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta del secolo scorso le due culture, ambedue impegnate a ridefinire i propri assetti e statuti, si incontrano ancora una volta, in un contesto di mutamento epocale. Da una parte la psichiatria che stava mettendo in discussione la tradizionale impostazione positivista delle sue teorie e dei suoi luoghi di cura (gli istituti psichiatrici), dall'altra un gruppo di fotografi fortemente impegnati nel sociale, che decide di imbracciare la macchina fotografica e di documentare con sguardo diverso la pratica e l'istituzione della cura mentale.

Cinema e follia

Qualcuno volò sul nido del cuculo (1975), regia di Milos Forman

La follia è un tema molto presente nel cinema. Cesare Secchi, in uno studio che dura da diversi anni, ha catalogato ben 1115 pellicole in cui sono presenti storie e personaggi con tratti e sintomi psicopatologici. Specularmente, dall'inizio degli anni novanta a oggi si è constatato che in ambito medico-psichiatrico è decisamente aumentato l'interesse tanto per l'impiego dei mezzi audiovisivi quanto per i rapporti tra cinema e malattia mentale. Probabilmente ciò deriva dal fatto che cinema e psichiatria condividono lo stesso soggetto: pensieri, emozioni, motivazioni, comportamenti e storie di vita rappresentano per l'uno e l'altra la principale, complessa, materia di studio. La curiosità degli psichiatri nei confronti dei film nasce quindi dalle caratteristiche strutturali del linguaggio cinematografico. Il cinema, con l'uso delle immagini in movimento, riesce a riprodurre il funzionamento effettivo della mente umana meglio delle forme narrative classiche. Il cinema, "penetrando visivamente nella coscienza", ha i mezzi per analizzare gli interstizi reconditi della follia: primi piani, riprese "in soggettiva", montaggio, sovrapposizioni di immagini, effetto allucinazione, compressione del tempo e dello spazio, etc.. Il primo piano scandaglia e fissa ogni sfumatura, riuscendo a far cogliere allo spettatore il disagio psichico del personaggio senza bisogno di parole, ma facendo leva sul solo linguaggio visivo del corpo, il più immediato ed empaticamente efficace. Il montaggio cinematografico, equilibrando sequenze espressive, tempi reali, narrazioni metaforiche, è in grado di esprimere tutte le impercettibili nuances degli stato d'animo e attingere all'interiorità del personaggio.

Il binomio arte e follia

Vincent Van Gogh, Autoritratto con cappello di feltro, 1887.

Negli ultimi due secoli, nell'immaginario comune, il vero artista è colui che si avvicina più o meno pericolosamente alla follia. Genio e follia quasi vengono a coincidere. Una certa devianza è considerata garanzia di creatività.
Se fino alla fine del Settecento veniva affidata all'arte una funzione mimetica, cioè di imitazione della realtà, con l'avvento del Romanticismo scopo dell'arte diventa quello di esprimere l'interiorità dell'artista, anche i suoi recessi più profondi e oscuri. Il quadro non è altro che il ritratto intimo dell'artista perché, solo liberandosi dalla conoscenza sensoriale e calandosi nella propria interiorità, egli ha accesso a una “conoscenza extrasensoriale” che lo conduce al luogo originario in cui si annulla la differenza fra sé e mondo, fra soggetto e oggetto, fra sé e la totalità dell’Essere. Solo lì può acquisire quindi la verità ultima delle cose.

La nave dei folli

Das Narrenschiff  di Sebastian Brant
Motivo ereditato dalle festività carnevalesche, in particolare dei paesi germanici, è quello della “nave dei folli”, che diventerà un topos letterario in tutta l'Europa Settentrionale, la più ricorrente allegoria della instabilità, della precarietà e della insensatezza della condizione umana.
Nel 1494 esce a Basilea un lungo poema allegorico in versi rimati, dal titolo Das Narrenschiff (La nave dei folli, appunto), scritto in dialetto alsaziano dall'umanista e poeta satirico Sebastian Brant. Il tessuto narrativo, che combina all'intento didascalico una sferzante satira dei costumi dell’epoca, è corredato da numerose xilografie, alcune delle quali attribuite al giovane pittore ed incisore Albrecht Dürer. E’ il libro tedesco che, ponendosi a cavallo tra Medioevo ed età moderna, ha probabilmente avuto più fortuna nei secoli, godendo di una grande popolarità, tanto da essere tradotto e pubblicato in tutta Europa. L'editore Mentelin, per amplificarne il successo, lo farà tradurre nella lingua internazionale di allora, ossia il latino, con il titolo di Stultifera Navis.

Albrecht Dürer, Das Narrenschiff, 1494.

Alda Merini. Un'anima indocile

“Ho conosciuto Gerico,
ho avuto anch’io la mia Palestina,
le mura del manicomio
erano le mura di Gerico
e una pozza di acqua infettata
ci ha battezzati tutti…”

Questi versi fanno parte della raccolta di poesie “Terra Santa” della poetessa milanese Alda Merini, che visse molti anni in manicomio, subendo 46 elettroshock.
La poetessa, afflitta da un grave disturbo bipolare, già a 16 anni era stata internata per un mese nella clinica Villa Turro di Milano. Nel 1962, date le leggi allora vigenti, il marito Ettore Carniti, con il quale si era sposata all’età di ventidue anni e con il quale aveva avuto due figlie, la fece internare, a sua insaputa, nel manicomio “Paolo Pini” di Milano, dove trascorse dieci lunghi anni. La realtà degli istituti psichiatrici in quegli anni era terribile e desolante e l'impatto di Alda con quel mondo fu devastante: “Quando mi ci trovai nel mezzo credo che impazzii sul momento stesso in quanto mi resi conto di essere entrata in un labirinto dal quale avrei fatto fatica ad uscire.” Dappertutto nelle corsie e nelle camere dell'ospedale sovrastava un odore acre di malattia, urina e altri fluidi organici, poiché i pazienti defecavano e urinavano a terra. Altri ancora erano legati a letti di contenzione e non facevano altro che urlare fino a perdere conoscenza. Alda Merini denominerà questa visione infernale col nome di “Girone dei Dannati”.

Follia e musica

Cominciamo con un bel brano di Vasco Rossi, tratto dal primo album ...ma cosa vuoi che sia una canzone del 1978.

Il brano di Guccini, dal titolo "Il frate", uscì per la prima volta nel 1970, all'interno dell'album "L'isola non trovata". Questa versione che sentite fa invece parte della raccolta live "Fra la mia Emilia e il West".
Racconta di un personaggio chiamato "il frate", "vestito di stracci e stranezza", che "viveva di tutto e di niente, di vino che muove i ricordi, di carità della gente, di dei e filosofi sordi".
Guccini trae dai suoi ricordi questa figura marginale, esposta allo scherno e al riso, con alle spalle una vocazione finita e una crisi spirituale, un presente fatto di alcool e di elemosine, di discorsi in tedesco e in latino su Dio e Schopenhauer.
Eppure l'autore si chiede alla fine chi dei due fosse veramente disperato, "chi avesse capito la vita, chi non capisse ancor nulla", riconoscendo il confine labile ed incerto tra normalità e follia e come quest'ultima, spesso, non sia altro che una porta, strampalata o dolorosa, che immette nella verità.

Follia - The Wall

The Wall (1979) dei Pink Floyd, pur non essendo il miglior album del gruppo, è stata senza ombra di dubbio una delle rock operas di maggiore impatto degli anni settanta. Il suo successo fu tale da indurre ben presto il regista Alan Parker a trasformarlo in film, con Bob Geldof come attore principale.
Se da un lato la versione cinematografica ha arricchito musica e testi con la forza visionaria delle immagini, dall'altro l'interpretazione data all'opera dal regista e dal disegnatore, Gerald Scarfe, ha condizionato pesantemente l'ascolto dell'album, tanto che oggi riesce difficile distinguere il prodotto discografico da quello cinematografico.

Follia e melodramma. La Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti

Fondazione Teatro La Fenice Lucia di Lammermoor Regia John Doyle Photo ©Michele Crosera

Fin dall'antichità il tema della follia è molto presente in palcoscenico. Nella tragedia antica la troviamo equamente distribuita tra personaggi maschili e femminili - ricordiamo Ulisse che si finge pazzo per non andare alla guerra di Troia, l’Aiace impazzito e suicida di Sofocle, l’Eracle furente di Seneca e tanti altri personaggi maschili come Penteo delle Baccanti di Euripide che rappresenta molto bene la sorte di colui che viene reso folle dalla divinità che lo vuole distruggere secondo il detto che dice: quem Iuppiter vult perdere dementat prius (lat. «Giove toglie prima il senno a colui ch’egli vuol mandare in rovina»). Queste figure di uomini folli stanno di fronte ad altrettante e più donne che rasentano la pazzia come Medea, Didone, Fedra, o sono già rese pazze come Agave e moltissime altre.

Follia - Il "Saturno" di Goya: la follia che divora.

I fatti sanguinosi accaduti in questi giorni mi hanno fatto pensare a questo dipinto, forse uno dei più terribili della storia della pittura, il quale sembra condensare in un'immagine tutta la follia, la brutalità, l'orrore insiti nelle vicende umane. Si tratta del “Saturno” di Goya, una delle “pitture nere” che l'artista dipinse nella sua casa di campagna, lasciando una sorta di testamento intimo della propria disperazione e della propria cupa visione dell'umanità, dilaniata dalla follia, dalla violenza, dalle superstizioni. Un testamento che proietta l'arte occidentale direttamente nella contemporaneità, epoca caratterizzata dalla crisi del modello di razionalità illuminista e positivista. D'ora in poi il vero protagonista della produzione artistica sarà il caos, il disagio interiore dell'uomo, i suoi conflitti, la crisi della soggettività, che si scopre impotente e in balia di forze invisibili e difficilmente controllabili.

Francisco Goya, Saturno che divora i suoi figli, 1821-23, Museo del Prado.


Come il contemporaneo Füssli, anche il pittore spagnolo Francisco Goya esplora con la sua arte il mondo del sonno, del sogno e dell'incubo, dell'irrazionale e dell'oscuro, di quegli aspetti mostruosi e sotterranei che il trionfo della ragione illuminista aveva tentato di scacciare una volta per tutte dall'orizzonte umano.

Follia - Il fascino estetico della follia. Johann Heinrich Füssli

Dopo l'oblio dell'età classica e di quella illuminista, la follia compare nuovamente, alla fine del Settecento, nella pittura visionaria preromantica di Piranesi, Blake, Füssli, Goya, quasi a rivendicare una rivincita nei confronti di quella ragione che era stata la divinità incontrastata del secolo che si avviava al termine. Così il sogno rococò si dissolve nell'incubo romantico e le arti danno voce a tutte le paure represse e alle efferatezze della fantasia umana che il passato aveva rigettato.
La nascita dell’estetica filosofica romantica, inoltre, affida all’arte compiti nuovi e nuove libertà: l'arte diventa creazione del genio che, al di sopra di tutti, riesce a vedere più lontano degli altri. Se nei secoli precedenti la committenza garantiva l’interazione fra artista e società, la filosofia ottocentesca destina l’artista alla solitudine della propria ispirazione, rendendolo contemporaneamente committente di sé ed esecutore. Egli è chiamato ad esprimere il proprio sentimento in una forma libera da ogni vincolo con la tradizione.

Johann Heinrich Füssli, La follia di Kate (1806-1807). Francoforte, Goethe Museum.

In Gran Bretagna, patria dei romanzi neri, Füssli e Blake, artisti liberi da ogni vincolo di committenza, si ispirano a Milton e Shakespeare, e non esitano ad inserire nelle loro opere figure e personaggi attinti dalle superstizioni popolari come le streghe.

Follia - I volti della follia. Franz Xaver Messerschmidt

I canoni classici di arte e di bello artistico, elaborati dalle Accademie, imponevano il rifiuto di rappresentazioni eccentriche, non basate su ordine razionale e proporzione. Il Neoclassicismo, con il nostalgico riconoscimento agli Antichi della condizione privilegiata di equilibrio fra natura e uomo, recuperabile solo grazie all’imitazione delle opere classiche, aveva reso pertanto inattuali gli ideali di bellezza su cui fondava i propri canoni. Questi appartenevano a un'epoca remota e non erano rinvenibili in quella attuale, dominata da disordine e mancanza di equilibrio.
Anche per questi motivi, probabilmente, l'Accademia di Vienna espulse nel 1774 dall'insegnamento lo scultore bavarese Franz Xaver Messerschmidt, il quale, dal 1770, aveva iniziato a creare le sue “teste di carattere”, una serie di busti in marmo, piombo o legno, raffiguranti strane espressioni facciali. Alla morte di Messerschmidt, nel 1784, nel suo studio furono rivenuti più di sessanta di questi busti, per anni considerati erroneamente dei semplici studi di fisiognomica, per via della ricchezza dei dettagli dei volti scolpiti e la precisione nella riproduzione di muscoli e tendini.
Nonostante di questo artista conosciamo solo scarse e confuse informazioni, sappiamo che nel 1771 la sua vita fu colpita dall'insorgere di un disturbo psichico, caratterizzato da comportamenti paranoidi, isolamento e manie di persecuzione.

Franz Xaver Messerschmidt, Teste di carattere, Österreichische Galerie Belvedere, Vienna.

Follia - Il "grande internamento"

A partire dalla seconda metà del Seicento, la follia fu, secondo Foucault, oggetto di una pervicace opera di occultamento, di netta separazione dalla società. Non le venne più riconosciuto alcun fascino o alcuna dignità: la follia è solo follia, simile alla lebbra, a fronte di una ragione che la irride e la ripudia. Nel momento in cui Cartesio fondava l'intera conoscenza sulla verità del cogito ergo sum, allora l'io che pensa non poteva più essere un folle, a meno di privare l'intero sapere delle sue fondamenta. Nell'ottica cartesiana, la follia viene assolutamente esclusa dal pensiero: il pensiero è esercizio di sovranità da parte della ragione e non può essere insensato. Cominciava un'epoca che concepiva la follia come estranea alla cultura ufficiale – dominata dal razionalismo – e che quindi la allontanava dalla società, sia fisicamente che teoricamente.

William Hogarth, Il manicomio di Bedlam, 1733, John Soane's Museum, Londra.

Iniziò la segregazione del malato mentale, il suo internamento in luoghi separati, simili ai lebbrosari ormai scomparsi; ben presto i privilegi culturali ed il potere di suggestione del folle lasceranno spazio alla sua visione come minaccia, o semplicemente come individuo superfluo, da allontanare e rimuovere dalla coscienza sociale.
La follia non era ancora oggetto di studio e cura; veniva solo allontanata, ridotta al silenzio e confusa con tutti i comportamenti considerati asociali, non ragionevoli, manifestazione di una natura inumana contrapposta all’ordine determinato dalla ragione. Imprigionati indistintamente assieme erano i criminali, i miserabili, i malati di malattie veneree, gli omosessuali.

Follia - La follia nel teatro shakespeariano

"La pazzia, signore, se ne va a passeggio per il mondo come il sole, e non c'è luogo in cui non risplenda."
"La dodicesima notte, Atto III, Scena I".

Due tragedie di Shakespeare, in particolare, Amleto e Re Lear, ruotano interamente intorno al tema della follia. La follia, in Shakespeare, si carica di elementi tragici, mettendo a nudo le contraddizioni, le paure e le passioni degli uomini. Questo tipo di follia, però, viene ancora sentita come parte integrante della natura umana, in grado di rivelarne tutte le complesse sfaccettature.
Entrare in una condizione di pazzia è essenziale per conoscere la verità (Amleto si finge pazzo per scoprire la realtà sull'assassinio del padre, Edgar simula la follia per poter aspettare il momento giusto e colpire il suo avversario, il fratello Edmund), ma c'è chi, come Ofelia, non è più in grado di uscirne e soccombe, sotto il duplice choc del rifiuto di Amleto e dell’uccisione del padre da parte dell'uomo amato.

John Everett Millais, Ophelia, 1851-52, Tate Gallery, Londra.

La follia è spesso, in Shakespeare, fonte di rivelazione. Come l'accecamento permette al conte di Gloucester di vedere ciò che ai suoi occhi era prima nascosto, cioè la verità sui suoi figli, lui che aveva prediletto il figlio traditore e cacciato quello devoto, così la pazzia permette a Re Lear di riconoscere la fedeltà di Cordelia e l'ipocrisia delle altre sue figlie e di tutta la corte, dominate da passioni e brame di potere. La pazzia disvela ciò che il sapere comune aveva offuscato; la follia, da cecità verso il mondo circostante diventa fonte di più acuta penetrazione.

Follia - La follia del sognatore: Don Chisciotte della Mancia

Il momento di passaggio verso un radicale cambiamento della concezione della follia si ha tra il XVI e il XVII sec., quando in letteratura Cervantes e Shakespeare mostrano l’essere umano alle prese con nuovi ordini sociali, politici, simbolici. Il Don Chisciotte del primo e il teatro del secondo fanno della follia la metafora privilegiata del disordine del mondo. Una follia che è, a differenza di quella rinascimentale, senza speranza di rimedio e guarigione.

Don Chisciotte, illustrazione di Paul Gustave Doré

Come si sa, il Seicento è il secolo della crisi. Si tratta di un'epoca afflitta da innumerevoli calamità: dall'imperversare di guerre devastanti alle crisi economiche (che determinano un aumento della povertà e delle tensioni sociali) alla recrudescenza del flagello della peste. Il senso di minacciosa instabilità dell’individuo è inoltre acuito dalla coscienza sempre più diffusa delle implicazioni della teoria copernicana. Sono sconvolte gerarchie secolari: la terra non è più al centro dell’universo, i mondi sono molteplici. L'uomo, svincolato da un ordine divino, diventa il luogo del disaccordo e della lacerazione tra forze contrastanti.

Follia - Il senno sulla luna

 Astolfo raggiunge la luna. Illustrazione di Gustave Doré per "L'Orlando furioso". Milano, Biblioteca Braidense.


Fra Cinquecento e Seicento la follia è protagonista del pensiero visivo, della riflessione filosofica e della letteratura (si pensi ad autori come Ariosto, Tasso, Cervantes, Shakespeare).
Nell'Orlando furioso troviamo la stessa prospettiva erasmiana: partito alla ricerca del senno di Orlando, Astolfo si imbatte sulla luna nel senno di tutta l’umanità.
Il grande antagonista della ragione e vera causa di follia, per Ariosto, è l’amore. Nell’esordio del canto XXIV Ariosto stabilisce un’equivalenza tra amore e insania:
“quale è di pazzia segno più espresso / che per altri voler perder se stesso?».
Il tema della follia fa sia da sfondo all'intero poema che da vero e proprio protagonista. La vicenda principale, infatti, ruota intorno alla pazzia di Orlando, paladino di Francia e prode cavaliere, innamorato perdutamente della bella Angelica. Quando scopre che la fanciulla tanto amata ha sposato Medoro, umile soldato saraceno, Orlando perde il senno. La follia è descritta come pura irrazionalità e, di più, come cancellazione dei tratti umani: Orlando non perde solo il senno ma perde tutto se stesso. Perciò getta via la corazza (la sua identità sociale), dimentica l’uso della parola, non riconosce più nessuno, distrugge tutto quanto gli capiti a tiro.

Follia - Questo pazzo pazzo mondo

L'immagine sinistra conosciuta come Fool's Cap Map of the World (Mappa del mondo nel cappello da giullare) è uno dei più grandi misteri della storia della cartografia occidentale. L'inquietante incisione mostra la testa di un buffone la cui faccia è nascosta, o meglio sostituita, da una mappa del mondo. Di essa sappiamo ben poco: ignoriamo l'autore e conosciamo solo indicativamente il periodo di realizzazione (tra il 1580 e il 1590).
Anche le interpretazioni sono discordanti. Le frasi latine incise, di origine biblica o classica, lamentano l'insensatezza e la vanità del mondo (nel cerchio che sormonta il bastone da giullare c'è scritto "Vanitas vanitatum et omnia vanitas". "Stultus factus est omnis homo" si legge invece su uno dei medaglioni della tracolla) e una citazione nella parte inferiore della mappa, tratta dal libro dell'Ecclesiaste, riassume il messaggio dell'incisione: “Il numero degli stolti è infinito.”

Follia - Greta la pazza (Dulle Griet)

Pieter Bruegel, Dulle Griet, 1562, Anvers, Museum Mayer van den Bergh.

Il dipinto di Bruegel “Margherita/Greta la pazza” (Dulle Griet, in fiammingo), uno dei più enigmatici del pittore, si ispira a una figura del folklore di quelle terre, personificazione della strega e allegoria dell'avarizia, probabilmente una versione popolare e riadattata della figura di santa Margherita d'Antiochia, perseguitata per la sua fede e vincitrice sul demonio. Bruegel la rappresenta al centro del dipinto, mentre si dirige armata di spada e con addosso un'armatura, verso la bocca antropomorfa dell'Inferno. Reca con sé un forziere sotto il braccio, due panieri e una sacca pieni di varie cianfrusaglie.
Attorno a lei, un paesaggio da incubo, che ricorda il pannello di destra del Giardino delle delizie di Bosch, quello raffigurante l'inferno. Rovine, combattimenti, strane navi, creature ibride mostruose popolano l'intera opera, e il colore dominante è il rosso delle fiamme, che in alto a destra si accende con grande realismo. In mezzo al caos, avanza con impeto Greta, rappresentata come una donna magra e allampanata, ma dalle dimensioni sproporzionate e dallo sguardo allucinato. Si dirige verso l'inferno? Va a combattere contro il demonio? Molte sono le interpretazioni, ma spesso non siamo più in grado di comprendere il linguaggio, denso di riferimenti simbolici, allegorici e alchemici, parlato da questi dipinti. Difficile dare un'interpretazione adeguata di quest'opera. Sappiamo solo che in alcune farse popolari dell'epoca, la pazza Margherita personificava soprattutto la donna collerica che dà sfogo alla sua rabbia, una di quelle che, come dice un vecchio proverbio, “possono saccheggiare la soglia dell’inferno e tornare incolumi”.