La Menade danzante

Collage di rappresentazioni della classica figura della Menade danzante, tratte dalle pitture vascolari e dai bassorilievi provenienti dall'antichità greca e romana.

Le Menadi, insieme ai Satiri, componevano il tiaso, cioè il corteggio di Dioniso, dio dell'energia vitale. Possiamo riconoscere gli attributi iconografici di questa figura: lo strumento musicale (come il flauto o il tamburello), il tirso, cioè la picca avviluppata dall'edera sulla sommità, il pugnale, il peplo ondeggiante, la postura con un piede o entrambi sollevati sulla punta nell'atto della danza, spesso la disposizione della schiena ad arco, un qualche animale tenuto in una mano (le Menadi, infatti, praticavano lo sparagmòs, cioè squartavano gli animali per poi mangiare la carne cruda - omofagia).

Il fulcro del culto dionisiaco erano le danze estatiche in onore del dio. La manìa era il carattere fondante di questi movimenti: fomentate dal dio, le menadi entravano in uno stato di trance e possessione.

Immagine sintetica o fotografia?

Johann J. von Sandrart (1655-1698) da Joachim von Sandrart, Zeuxis e Parrhasius, incisione del 1675, dettaglio (pannello inferiore).

Questo sito, hyperrealcg, realizzato da due artisti, David O'Reilly e Kim Laughton, nel 2015, proponeva immagini spacciate come realizzazioni di computer grafica. Per ognuna di esse, in didascalia, veniva riportato il software utilizzato e persino il tempo di rendering.

In realtà si trattava di normali fotografie. Ma in molti ci cascarono, comprese redazioni di riviste e magazine, che ne scrissero meraviglie, celebrando i poteri della tecnologia e l'abilità degli autori di realizzare immagini che imitavano perfettamente la realtà.  Immagini che sembravano delle fotografie.

Si potrebbe considerare questa operazione una interessante riflessione sul concetto di immagine, di mimesi e di finzione, così come si è andato elaborando nella nostra modernità. Una delle tante operazioni su questo tema scaturite negli ultimi decenni.

Alla fermata dell'autobus

L'ho sentito stamane.
Forse è stata la vista gentile
dell'impronta lasciata dai merli
sulle zolle di pane e di neve.

O forse la luce virile

che gli occhi ha colto improvvisa

uscita dall'ombra di casa.

È stato così lungo l'inverno

nella mente immobile, incisa

da filari di steli di pietra

con abrasa l'antica scritta.

L'Arte e il dibattito intorno alla sua definizione

Velázquez Diego, La favola di Aracne (Las Hilanderas), c. 1657

Gli approcci che attualmente fanno dell’arte il proprio oggetto di studio sono molteplici ed eterogenei: l’estetica e la storia dell’arte, naturalmente, ma anche tutto un ventaglio di discipline che spaziano dalla filosofia alla psicologia cognitiva, alla semiotica, agli studi di cultura visuale, alla sociologia, fino alle neuroscienze. 

E, tuttavia, non esiste a tutt’oggi una teoria consensuale che renda conto della natura degli oggetti d’arte e che risponda alla domanda: “che cos’è l’arte?”. Si registrano, piuttosto, dei tentativi teorici che sembrano rivolgersi ad aspetti certo importanti ma chiaramente parziali dei fenomeni artistici, ed è probabilmente illusorio, oltre che poco auspicabile, cercare di approdare a una definizione dell’opera d’arte che soddisfi tutti gli aspetti e le sfumature messe in luce dagli approcci eterogenei elencati sopra, che formano una meravigliosa varietà di sguardi sull’arte.
Tuttavia, uno dei problemi fondamentali che l’estetica della seconda metà del XX secolo ha cercato di risolvere è proprio quello della definizione di arte: esiste un insieme di condizioni necessarie e sufficienti per le quali un dato oggetto può essere considerato un'opera d'arte? Cosa accomuna la Primavera del Botticelli con lo Scolabottiglie di Duchamp? Perché consideriamo entrambi gli 'artefatti' delle opere d’arte? Quali sono le proprietà in comune che permettono di includerli nell’ambito dell’Arte? E, soprattutto, cosa distingue lo Scolabottiglie di Duchamp dall'analogo manufatto ordinario?

L'occhio e l'obiettivo

Man Ray (Emmanuel Radnitzky). Still from Emak Bakia. 1926 -

Nelle immagini prodotte negli anni Venti e Trenta è possibile riscontrare il ruolo centrale attribuito all’occhio umano, in particolare a quello intento a fissare lo spettatore. Una ricorrenza, d’altra parte, concettualmente conforme alla filosofia della Nuova Visione, della quale emerge l’idea basilare, cioè una concezione nuova del mezzo fotografico e del suo rapporto con l'occhio e la mano. Il ruolo della mano e del gesto manuale, in quanto responsabile del processo di creazione dell’immagine pittorica, lascia il posto a quello dell’occhio, quello umano e quello macchinico, legati da un legame analogico. Questa analogia tra l’occhio e l'obiettivo risale al XVII secolo, quando venne elaborata in relazione alla camera oscura, il cui meccanismo imita quello della visione umana (la lente della camera è equivalente a quella dell'occhio).

Schermi e fantasmagorie

Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae, 1646

Per comprendere la natura dell'immagine proiettata sullo schermo occorre ricostruirne la storia, rilevando come le sue origini siano caratterizzate da un aspetto: la connotazione di questo tipo di immagini come 'apparizioni' ("apparizione" è il significato del termine greco φάντασμα, Phàntasma), nonché come illusioni ottiche.

La pratica di proiettare immagini risale alla notte dei tempi. Ma, il dato curioso è che le prime immagini note per essere state proiettate attraverso strumenti come le lampade di proiezione o le camere oscure erano figure rappresentanti la Morte e l'inferno, scheletri, fantasmi, diavoli e mostri, all'interno di cerimonie di negromanzia o di invocazione di spiriti.

Le grandi occasioni

Katrin Koenning, from Successions

Se solo tutti sapessero
quale ferita esploda nell'universo
ogni volta che si dice "io",

quale strappo perverso sopporti

il firmamento, come si adombri

il luccichio delle stelle

prima che collassi e si rapprenda.

E come si scateni il vento

solare che disperde ogni figura

che fanno i pianeti, quale orrenda

fenditura nell'argento della luna.

Refik Anadol. Le nuove frontiere del visibile per un nuovo sentimento del sublime

Refik Anadol, Melting Memories, 2018

 
I data come 'materia' per fare arte

C'è chi fa arte scolpendo il marmo o il legno, chi utilizza colori e pennelli, mentre l'arte del Novecento ci ha abituato all'utilizzo dei materiali più disparati. Ma, siccome l'arte va di pari passo con la tecnologia (si pensi cosa significò, ad esempio, l'invenzione della fotografia e del cinematografo) nessuna meraviglia se oggi c'è chi fa arte utilizzando una materia del tutto immateriale e impalpabile come i database. E come l'invenzione delle immagini meccaniche non determinò la morte dell'arte, ma anzi significò un potenziamento delle possibilità di espressione artistica e di visione, così possiamo essere sufficientemente convinti che anche queste nuove tecnologie stiano andando nella stessa direzione, conducendoci verso linguaggi nuovi, a volte sconvolgenti e lontani dal concetto di opera d’arte intesa in senso tradizionale. Già la fotografia e il cinema, e relative propaggini, ci hanno nel tempo reso avvezzi all'idea di poter fare arte con l'aiuto di tecnologie sempre più sofisticate, che riservano alle macchine un ruolo sempre più consistente. Probabilmente lo scoglio più grande da superare rispetto all'utilizzo dell'intelligenza artificiale è la comune percezione della parte preponderante ed autonoma esercitata dagli algoritmi nella creazione di immagini, mentre il ruolo dell'artista si limiterebbe alla programmazione, cioè alla implementazione di codici astratti e numerici.