Le grandi occasioni

Katrin Koenning, from Successions

Se solo tutti sapessero
quale ferita esploda nell'universo
ogni volta che si dice "Io",

quale strappo perverso sopporti

il firmamento, come si adombri

il luccichio delle stelle

prima che collassi e si rapprenda.

E come si scateni il vento

solare che disperde ogni figura

che fanno i pianeti, quale orrenda

fenditura nell'argento della luna.

Refik Anadol. Le nuove frontiere del visibile per un nuovo sentimento del sublime

Refik Anadol, Melting Memories, 2018

 
I data come 'materia' per fare arte

C'è chi fa arte scolpendo il marmo o il legno, chi utilizza colori e pennelli, mentre l'arte del Novecento ci ha abituato all'utilizzo dei materiali più disparati. Ma, siccome l'arte va di pari passo con la tecnologia (si pensi cosa significò, ad esempio, l'invenzione della fotografia e del cinematografo) nessuna meraviglia se oggi c'è chi fa arte utilizzando una materia del tutto immateriale e impalpabile come i database. E come l'invenzione delle immagini meccaniche non determinò la morte dell'arte, ma anzi significò un potenziamento delle possibilità di espressione artistica e di visione, così possiamo essere sufficientemente convinti che anche queste nuove tecnologie stiano andando nella stessa direzione, conducendoci verso linguaggi nuovi, a volte sconvolgenti e lontani dal concetto di opera d’arte intesa in senso tradizionale. Già la fotografia e il cinema, e relative propaggini, ci hanno nel tempo reso avvezzi all'idea di poter fare arte con l'aiuto di tecnologie sempre più sofisticate, che riservano alle macchine un ruolo sempre più consistente. Probabilmente lo scoglio più grande da superare rispetto all'utilizzo dell'intelligenza artificiale è la comune percezione della parte preponderante ed autonoma esercitata dagli algoritmi nella creazione di immagini, mentre il ruolo dell'artista si limiterebbe alla programmazione, cioè alla implementazione di codici astratti e numerici.

Reperti

Ercolano 2007 – Amazzone © Mimmo Jodice

Ho sollevato il telo
dal sito degli scavi
per scoprire il reperto.
Un putto bianco, di gesso
con i cavi nel fianco

ed un dito perduto.

Un deserto il suo occhio

perplesso, non vede 

la mia mano accanto

ed è muto.

Il paradosso dell'arte del Novecento

Yves Klein, Le Vide, 1958

Quando si cerca di fare chiarezza in merito a certe questioni riguardanti la materia dell'arte, è più facile che si approdi a nuovi interrogativi, piuttosto che arrivare a qualche forma di certezza. Se si cerca di comprendere, infatti, uno degli aspetti caratteristici dell'arte del Novecento si rischia di imbattersi nel seguente paradosso: da una parte la tesi, che riprende la profezia di Hegel, della morte dell'arte, dichiarata in base alla presa d'atto della perdita, da parte di quest'ultima, della sua autonomia, in quanto sconfinante nella filosofia, dall'altra parte la dichiarazione dell'autoreferenzialità dell'arte contemporanea, cioè della sua totale distanziazione dal mondo empirico per concentrarsi solo su se stessa, rivendicando la propria autonomia di linguaggio che ha in sé le ragioni del suo essere, che si caratterizza come focalizzazione sul significante anziché sul significato. Da una parte, dunque, l'arte avrebbe perduto la sua autonomia divenendo teoresi, dall'altra l'arte avrebbe acquisito totale autonomia confinandosi nella sua dimensione linguistica, divenendo meta-arte.

L'immagine come rappresentazione. Mimesi ed eccedenza del simbolo

Remedios Varo, La Despedida, 1958.

La domanda primaria, che spesso lasciamo sullo sfondo, è: che cos’è un’immagine? L’interrogativo è tanto semplice quanto difficile è trarne delle risposte. Prima di avventurarci brevemente su questa strada, viene avanti una considerazione:  le immagini sono nate con l’uomo. Il suo modo di rapportarsi con il mondo e di concepirlo passa inevitabilmente attraverso la costruzione di immagini, siano esse materiali o mentali. Le immagini sono al centro delle sue facoltà percettive ed espressive. Il ricordo, la memoria, il pensiero, l’immaginazione, l’espressione e la comunicazione fanno uso di immagini, eppure risulta difficile trovare una definizione che ne fissi il concetto in modo stabile. I tentativi nel corso della storia sono stati e continuano ad essere numerosi. Provando a districarsi nella miriade di teorie proposte inevitabilmente si ha l’impressione di essere su un terreno insidioso o di perdersi all’interno di labirinti in cui l’oggetto che si rincorre resta fuggevole e inarginabile.

Jean-Jacques Wunenburger così apre la sua Filosofia delle immagini (1999): “Possiamo chiamare convenzionalmente immagine una rappresentazione concreta, sensibile (a titolo di riproduzione o copia) di un oggetto (modello referente), materiale (una sedia) o concettuale (un numero astratto), presente o assente dal punto di vista percettivo, e che intrattiene un tale legame col suo referente da poterlo rappresentare a tutti gli effetti e consentirne così il riconoscimento e l’identificazione tramite il pensiero.”

Novembre

Novembre si avvicina

col suo ciglio ombroso
e il passo umido e incerto.

Non si sciolse del tutto

la brina dell'inverno passato.

Sarà terreno fecondo

per una coltura all'aperto

di biglie dal manto laccato

sullo sfondo carnoso del mare.

Pillole di teoria dell'immagine. Pictorial Turn

Scuola Italiana del XVII secolo, Allegoria della Pittura

Pictorial Turn, Iconic Turn, Bildwissenschaft, Visual Culture Studies, sono termini che vediamo e leggiamo spesso. Ma, cosa sono?

Intorno alla natura dell'immagine e della visione dibattono da sempre numerose discipline.
La filosofia, fin dalle sue origini, e negli ultimi decenni con vari approcci (da quello trascendentale a quello fenomenologico a quello ermeneutico). Ma, soprattutto nel secolo scorso, tanti sono gli ambiti del sapere che hanno cominciato a riflettere sullo statuto di questi oggetti problematici: la semiotica, la psicologia e le neuroscienze, le scienze cognitive. Anche perché, nel frattempo, e soprattutto dagli anni Novanta, la quantità di immagini aveva cominciato ad incrementarsi a livello esponenziale, grazie alla diffusione di nuove tecnologie e di nuovi strumenti di produzione, di riproduzione e di diffusione di oggetti visuali, i quali sono andati acquisendo una centralità storicamente inedita.

Ed è proprio negli anni Novanta che avviene quella che è conosciuta come svolta iconica (ikonische Wendung, in area tedesca e pictorial turn, in area anglo-americana). Questa espressione fa riferimento a un modo diverso di intendere le rappresentazioni visuali, che in un certo senso ribalta il linguistic turn, cioè la tendenza, da parte delle teorie afferenti o derivanti dal poststrutturalismo, a considerare ogni produzione segnica come un testo, e cioè riconducibile a un discorso (Logos). 

Il pictorial turn ribadisce piuttosto la peculiarità degli studi visuali e richiede un cambiamento epistemologico che pone lo studio delle immagini sullo stesso piano di quello del linguaggio. Si parla di svolta iconica per sottolineare, in particolar modo, il grande effetto che oggi le immagini determinano sulla stessa antropologia dell'Homo sapiens, una constatazione che impone l'impianto di studi appropriati del visuale, di una 'scienza delle immagini' non riducibile alle discipline che si occupano delle analisi linguistiche e testuali.

Diario delle distanze

Vilhelm Hammershøi, Interior from the Home of the Artist

E così ritornò la paura

di respirare il nemico 

che non si vede.

Di guardarci misurando le distanze

del pericolo e della cura,

dell'aria che non cede.

Gli occhi reclamano il primato

in questi tempi in cui vietato

è il tocco 

e ogni abbreviatura.