domenica 5 aprile 2020

Quarantena



Se un giorno finirà
il tempo dello sguardo a strisce
dietro l'inferriata chiusa
ti regalerò queste parole
che non sentono ragioni.
Oggi ho fatto un pane scuro
ma il forno l'ha bruciato.
Il fatto è che il suo timer
era rotto già da prima
che io rompessi il mio.
E' successo qualche giorno fa
ma chi può dirlo?
Non ho più metri di misura
per contare tutti i fili
dei nervi e delle giunture
che il mio corpo
sta sciogliendo uno ad uno.

Ho aperto la porta
e l'ho fatto questa volta
senza chiudere gli occhi:
sono uscita dal tempo.
Non ha più parole per me
il ciliegio fiorito laggiù.
Ora so che non avrà fine
il mio soffio ostinato
nel cavo delle mani gelate.
Rispondo a domande
che nessuno mi ha rivolto.
Regalo silenzi
senza volere niente in cambio.
Non conosco più
l'anticipo o il ritardo.
Non mastico più il dolore
dell'attesa senza invito.

Farò in modo che duri ancora
la mia quarantena.

sabato 4 aprile 2020

La wilderness e la fotografia americana di paesaggio

Carleton Watkins, El Capitan, Yosemite Valley, Calif., 1865 ca.

Il termine inglese per paesaggio è landscape, che combina la parola land (terra) con un verbo di origine germanica, scapjan/shaffen (trasformare, modellare). Il termine landscape significa, quindi, grosso modo “territorio trasformato”. Il paesaggio, dunque, non è un puro dato naturale. D'altra parte, il paesaggio non è neanche un dato puramente estetico e psicologico, un romantico stato d’animo individuale, una rappresentazione spirituale, la natura che si rivela esteticamente a chi la osserva e la contempla con sentimento.
Il paesaggio è prima di tutto una costruzione culturale, un processo di rappresentazione, organizzazione e classificazione dello spazio. In esso convergono le simbologie, l’immaginario, le aspettative e le relazioni di una determinata comunità. Un luogo diventa paesaggio perché subisce un processo di trasformazione causato dall’agente culturale.
Non esiste, inoltre, un paesaggio in senso oggettivo e indipendente da un osservatore e dall’azione esercitata dall’uomo. Il paesaggio è sempre un prodotto dell’intervento degli individui e delle comunità, che non si limitano a modificare l’ambiente in senso fisico attraverso la trasformazione del territorio, ma anche attraverso l’elaborazione di connotazioni e di rappresentazioni simboliche complesse.

martedì 31 marzo 2020

Come cominciai ad amare la fotografia

Vista dal Santuario di Supersano

Si fa presto a dire: troppe fotografie in giro! Sfido, voi ci siete nati dentro. Dopo un mese dalla nascita avevate già due album belli pieni, comprese le stampe dell'ecografia prenatale. Eh sì, lo possiamo dire tutti oggi, che ci sono in giro troppe fotografie, perché tutti le facciamo e le condividiamo e ci sembra di esserne sommersi.
Ok, diciamolo pure. E in fondo mi dispiace un po' per quelli che il valore di una fotografia lo devono cercare nella folla, isolare dalla quantità impazzita di immagini che ci circondano.
Io invece ho avuto, si può dire la fortuna?, mah, non credo possa dirsi una circostanza fortunata. Io ho capito il valore di una fotografia non dalla sua presenza, ma dalla sua mancanza. La fotografia che più mi ha parlato di sé è stata una fotografia che non è mai esistita.
Detto così, è una roba da pazzi. Se avete pazienza, ve lo racconto.

lunedì 30 marzo 2020

Rebecca Horn. Il corpo esteso


Rebecca Horn è una performer, scultrice e regista tedesca, che fin dall’inizio porta avanti la sua attività artistica attraverso un ricco ventaglio di forme espressive, che vanno dalla performance al film, dalle sculture e installazioni spaziali ai disegni e fotografie. La sua notorietà è dovuta soprattutto alla creazione di body extension, protesi corporee realizzate in vari materiali che inducono il corpo che le indossa a un nuovo rapporto con lo spazio.
All’età di 19 anni, mentre frequenta l’Accademia di Belle Arti d’Amburgo, inala accidentalmente fibre di vetro e resine artificiali che le danneggiano seriamente i polmoni. Resta così per diciotto mesi ricoverata in un sanatorio e nello stesso periodo subisce la perdita di entrambi i genitori. Costretta a letto, il disegno e la progettazione di estensioni corporee divengono la sua strategia per uscire gradualmente fuori dall’isolamento in cui si trova e di ricollegarsi al mondo.

LA DONNA FETICCIO. LA POUPEE DI HANS BELLMER


Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento al Novecento

INDICE DELL'INTERO PERCORSO
      - Lo sguardo del Surrealismo sulla donna
      - La figura femminile nella pittura di Magritte
      - Le donne di Man Ray
      - La donna feticcio. La poupée di Hans Bellmer


La donna feticcio. La poupée di Hans Bellmer

C’è un racconto di Hoffmann, intitolato Der Sandmann (L'uomo della sabbia), in cui si racconta la storia di un giovane di nome Nathanael, che si innamora perdutamente di una ragazza, Olimpia. Con orrore, però, il protagonista scopre che non si tratta di una donna, ma di un automa, la figlia artificiale del Dottor Spallanzani. E la scoperta avviene mentre due uomini, nel contendersela, letteralmente la fanno a pezzi, smembrandola. Questa, e un’altra serie di circostanze, spingeranno il giovane alla pazzia e, infine, al suicidio.




Tale racconto viene citato da Freud nel suo saggio dedicato al tema del “perturbante” (Das Unheimliche), perché questo è il sentimento che spesso suscitano oggetti come figure di cera, bambole e automi, in grado di far sorgere il dubbio che, pur essendo senza vita, siano in qualche modo animati.


Bellmer, nel 1932, assiste all’opera musicale di Jacques Offenbach Contes d’Hoffmann, il cui secondo atto riprende proprio la storia di Nathanael e Olimpia. Pare che proprio la visione dell’opera gli ispirasse l’attività che protrarrà per tutta la vita, cioè l’assemblaggio della Poupée, "una ragazza artificiale – la definisce il suo creatore -  con molteplici possibilità anatomiche". All'inizio, si tratta di una bambola di circa un metro e quaranta, avente il volto di Ursula, una cuginetta di Bellmer, innestata su un corpo continuamente scomposto e rimontato, riassemblato nelle forme più azzardate e disarticolate, collocato in vari luoghi della casa, e infine fotografato.


La prima serie dedicata a La Poupée viene pubblicata nella rivista dei surrealisti “Minotaure” nel 1934, mentre la seconda, Les Jeux de la Poupée, completata nel 1936, viene pubblicata dopo la guerra, nel 1949, e comprende una serie di fotografie di una bambola diversa, più flessibile, formata da parti con snodi sferici e colorate a mano come le cartoline dell’epoca. Ma Bellmer continuerà a disarticolare e ricomporre i suoi manichini per tutta la vita, condividendo la sua passione morbosa con la propria compagna dal 1952, Unica Zürn, poetessa e artista tormentata, morta suicida nel 1970.
Le bambole di Bellmer mostrano un corpo profondamente “osceno”, cioè privato della sua forma anatomica consueta, esaltata dalla tradizione classica, e plasmato piuttosto dall’irrazionalità del desiderio, della pulsione ossessiva alla dissezione e a nuove, alternative, ricombinazioni. Il corpo viene esposto alla penetrazione dello sguardo fin nel suo interno (la Poupée, infatti, contiene nel proprio addome un dispositivo – il panorama -  che permette una visione degli organi interni), rendendo visibile quella forza pulsionale che disarticola lo schema razionale della corporeità, che sdoppia, scompone, seziona e ricompone secondo criteri diversi, che provengono dalla sfera dell’inconscio.


Il corpo della Poupée non è sottomesso ad alcun principio unitario di organizzazione  dell’organismo, ma è un assemblaggio di frammenti scollegati tra loro. Esso è, dunque, una proiezione del desiderio, la creazione di una volontà sadica e pornografica che struttura una nuova anatomia, deformando e violando i limiti del corpo, ridotto dal rango di “Leib” a quello degradato, oggettivato, di “Körper”.



Attraverso il meccanismo ottico che permette di vedere (e mostrare) anche l’interno del corpo, viene superato il limite imposto dalla pelle, che racchiude e limita ogni individuo, presentandolo nella sua sacra alterità. Bellmer, con la sua bambola, così come nei suoi disegni, rovescia quest’idea violando i confini e mostrando l’apertura totale dei corpi, avvicinandosi alla filosofia della continuità, intesa come superamento dei limiti dell’io, di Bataille.
Le macabre bambole di Bellmer sono ridotte in pezzi ed assemblate secondo un ordine innaturale, che non risponde a un desiderio erotico, che non cerca, cioè, il superamento della pulsione in qualcosa di più elevato, ma si focalizza sui dettagli e sui frammenti. Si tratta del corpo sottoposto a metamorfosi dall’istanza libidica, che reifica il suo oggetto per poterlo dissezionare e poi riassemblare in forme dettate dall'inconscio e dall’immaginazione.


Queste bambole sono composte per lo più da testa e gambe, e sono prive di braccia, cioè degli arti che più potrebbero attivarsi nella relazione con l’altro. Molto frequente è la composizione che unisce insieme due paia di gambe, realizzando una figura perfettamente simmetrica sia rispetto all’asse verticale che a quello orizzontale. La mancanza di testa e braccia enfatizza la passività di un corpo che il desiderio trasforma in feticcio, cioè in un insieme disarticolato di frammenti decontestualizzati. L’amico di Bellmer, e psicanalista, Jean-François Rabain, definisce la Poupée “un immenso anagramma da decifrare secondo la sintassi del lettore”, un anagramma plastico, le cui parti possono essere ricomposte a piacimento e ogni volta acquistano un diverso significato. Bellmer vuole svelare la “grammatica” della pulsione che decostruisce e ricostruisce le parti del corpo in quanto ente significante, proprio come si fa con le lettere dell’alfabeto o con gli elementi di una frase. Ma questa grammatica è una forza distruttiva, una sorta di regresso agli impulsi primordiali, che violenta e deforma l’aspetto naturale dei corpi.


Le bambole di Bellmer incarnano la nozione batailliana di “informe”, per la quale, però, avverte Elio Grazioli, non bisogna intendere solo “ciò che non ha forma, l’amorfo, ma ciò che si ribella, che rifiuta la forma, che pretende di restare eterogeneo e irriducibile a qualsiasi integrazione (dialettica) della forma. E’ allora, in realtà, qualcosa di più della distorsione, cui aggiunge un lato provocatorio che segnala la sua volontà rivoltosa, trasgressiva, disgregatoria, è quel conturbante che resta irrisolto, quell’inquietante che turba e disturba, ciò che arriva a provocare repulsione, avversione, ripugnanza” (“Corpo e figura umana nella fotografia”). E negli anni Trenta, doveva certamente apparire inquietante e trasgressiva la rappresentazione di un corpo femminile così oscenamente distante da ogni schema iconico e sociale, così opposto al modello del corpo perfetto, atletico e sano, propagandato dal regime nazista. Come scrive L. Coloni (“L’arte come Resistenza. La Poupée di Hans Bellmer”), queste bambole irrompono negli interni domestici, che la tradizione ha plasmato quale sereno teatro del femminile, occupano i luoghi più quotidiani come una cucina, una scala, una camera da letto, e li dissacrano.

  
  

La Poupée è la figura sempre disponibile, sempre variabile e modellabile a proprio piacimento, in grado di incarnare il desiderio e l’immaginazione, liberandoli dalla schiavitù dei limiti della forma fissa e della norma. Il desiderio annulla la possibilità della relazione e si configura come ossessione di asservimento e di manipolazione, di riproposizione senza fine di un’epifania perversa e dissacratoria.



In una fotografia a colori, la poupée, priva di testa e con due paia di gambe, due bacini e due sessi, è collocata in piedi in un bosco. Poco lontano, parzialmente nascosto da un albero, un uomo con un lungo cappotto nero. Il paesaggio silvestre dei quadri del Cinquecento, teatro del gioco erotico di dei, ninfe e satiri lascivi, in cui il corpo femminile nudo si esponeva allo sguardo del maschio (qui), è diventato quasi una scena del crimine, in cui il corpo della donna è ormai ridotto a oggetto dissezionato e ricomposto da un desiderio sadico e perverso e il maschio, il suo carnefice, si occulta come un guardone dei boschi, godendo dalla sua posizione celata il macabro spettacolo che gli si offre alla vista, la messa in scena dell'oscenità.


Polvere



Abito questa stanza
in cima al tuo castello
non ricordo da quanti anni
ma se chiudo gli occhi
non so dire il posto delle cose.
Il portagioie di legno è a destra
o a sinistra del gufo impagliato?

Ho provato a pulire, stamattina,
ma la polvere sui piani è ancora là
mi servirà domani
per passarci le dita aperte
e tracciare solchi e parole
per annotare la mia tristezza
che un giorno leggerai.

Si spezzerà questo filo?
Anche il fiore di campo giallino
seccato nel nostro libro di figure
ho macinato nel palmo della mano.
Lo setaccio qui, il piano dove appoggio
i gomiti e la testa qualche volta
nelle pause della mia scrittura.

Una tenda di luce scroscia lieve
nell'aria fino al bordo dei miei piedi
brilla la polvere e danza tutt'attorno
scaglie di pelle, della mia, della tua
unite infine, delle cose morte
che vengono e vanno nella terra
che non temono le ombre della sera.


venerdì 27 marzo 2020

Dei tuoi occhi sepolti nel buio



Dei tuoi occhi sepolti nel buio
non vedo che un guizzo bianco.
Se solo tu mi dessi il permesso
di schiudere l'imposta sulla strada.
C'è luna piena là fuori
in uno strappo di cielo denso.

Non posso voltarmi, come chiedi,
di spalle e far finta di nulla.
Ho bisogno di vedere, lo sai.
Che tormento questi occhi assetati.

Ricordi quella madre sulla soglia scura
con in braccio il suo bambino
attaccato ingordo al piccolo seno.
Mi hai chiesto ancora, sottovoce,
di guardare altrove, lontano.

Eppure lo sai bene
agli occhi non si comanda.
Così ora scelgo di fuggire
e alla luce far pagare la sua pena
perché vedendo il tuo corpo ferito
non ho pianto. L'ho desiderato.

mercoledì 25 marzo 2020

correvi le foglie



Tra i verdi filari
correvi le foglie
amare nel sole
mordevi
le foglie
vischiose. Parole
contro cicale
per acquietare
la pena furiosa
nell'aria
che sale
si posa
la cenere fredda
mio padre
dal tronco scavato
mi chiama
mia madre
nel grembo
si ammanta
di voce di lama.
Correvi le foglie
amare di fiato
e sudore
linfa di pianta
che cola
sul canto chinato
che muore
correvi la terra
s'impanta.
Era bello l'insetto
smaltato
uno specchio
nell'ali serrate
hai guardato
era vecchio
il ciglio del cielo
i tuoi occhi
le fronti bendate
distese
correvi le foglie
inclinate
le labbra rapprese
di gelo.