Appunti sul tempo

Salvador Dalì, La persistenza della memoria, 1931.

Non su quello metereologico, ma su quella cosa rispetto alla quale Sant'Agostino affermava: "se nessuno me lo chiede, lo so; se dovessi spiegarlo a chi me ne chiede, non lo so".

Ma non si tratta di una definizione del tempo ciò di cui si va alla ricerca. Piuttosto di una constatazione: se c'è un tratto che accomuna alcune produzioni, nell'ambito delle discipline e dei campi del sapere più disparati, della prima metà del Novecento, è la ricerca di sovvertire la concezione del tempo considerato come corso lineare (causale o teleologico), fatto di passato, presente e futuro, da intendersi come tre componenti stabilmente e irrevocabilmente ordinate in senso sequenziale.

Verso un ecological turn? La svolta bioculturale degli studi visuali

Abstract:
La rivoluzione delle immagini ha dato vita a scenari inediti, caratterizzati da un’estrema complessità di forme di interazione tra prodotti mediali, forme narrative, ambienti di produzione e di fruizione e pratiche spettatoriali. Per affrontare lo studio di tale complessità si ricorre spesso a categorie mutuate dalle scienze biologiche, come la nozione di ecosistema.
L’approccio ecologico alle immagini è il corollario della logica relazionale che caratterizza la cultura visuale contemporanea, animata da dispositivi e pratiche quotidiane che ibridano, fanno convergere e rimediano una quantità enorme di contenuti visivi e audiovisivi, dando vita a immaginari complessi.
Si tratta insomma di spostare l’asse dello studio visuale dagli oggetti visivi, dalle singole pratiche di produzione, esposizione e fruizione di immagini, al sistema complesso di cui fanno parte, per assumere un punto di vista più ampio, organico, ‘ecologico’, attento soprattutto al contesto e alle relazioni di interconnessione messe in atto dalle agency degli attori coinvolti: i soggetti produttori e fruitori, gli oggetti visivi e i dispositivi che ne consentono la produzione, la fruizione e la circolazione. La sfida che si chiede è forse quella di un superamento della centralità del visuale come oggetto di studio, per estenderlo e integrarlo con altre pratiche di interazione tra soggetti, immagini e ambienti mediali. A tal fine, si cercherà di argomentare l’ipotesi di questo ecological turn incentrando il discorso intorno a tre parole chiave, che indicano gli elementi principali del sistema complesso citato: corporeità, ambiente e agency.

Gli studi di cultura visuale, a partire dagli anni Novanta, hanno inaugurato il cosiddetto pictorial turn, o Ikonische Wendung (svolta iconica), da intendersi in contrapposizione al linguistic turn, cioè alla tendenza a considerare ogni produzione segnica come testo riconducibile a un discorso.

Il pictorial turn ribadisce piuttosto la peculiarità degli studi visuali e richiede un cambiamento epistemologico che pone lo studio delle immagini sullo stesso piano di quello del linguaggio. Si parla di svolta iconica per sottolineare, in particolar modo, il grande effetto che oggi le immagini determinano sulla stessa antropologia dell'Homo sapiens, una constatazione che impone l'impianto di studi appropriati del visuale, di una 'scienza delle immagini' non riducibile alle discipline che si occupano delle analisi semiotiche e testuali.

Il cappello del forese

 

Racconto scritto da giovanissima, più di trent'anni fa.

La frusta piombò sul dorso dell’animale con un suono vigoroso, netto. La mano che la guidava restò per un attimo sospesa in aria, poi tornò a roteare un’altra volta, due volte, tre volte, scagliando la frusta sulla groppa dell’asino, segnata dalle sferzate e dalla fatica. L’animale si era fermato sulla strada di terra battuta, mettendosi di traverso, con la testa rivolta alla campagna, come nell’ostinato, quanto inutile, tentativo di parare i colpi. Una sferzata più violenta delle altre gli fece uscire il sangue dalla schiena; l’asino lasciò andare un raglio, un urlo rauco che si levò straziando la tranquilla mattinata estiva. Per un attimo le cicale e gli uccelli tacquero, la gazza rimase immobile sul ramo del mandorlo e tutta la campagna restò silenziosa, quasi si disponesse all’ascolto. E in effetti un altro grido si udì, quello potente dell’uomo, il comando che non ammetteva esitazioni e poi ancora il sibilo rapido e sottile e lo schiocco violento della sferza. L’asino abbandonò finalmente quella strana posizione. La battaglia che si ripeteva ogni giorno da tanti anni si concludeva ogni volta con la vittoria dell’uomo; eppure il giorno dopo sarebbe accaduta di nuovo e così il giorno successivo, in un’eterna pantomima. Le ruote del carretto, straripante di verde tabacco, cigolarono e infine ripresero il loro lento girare su se stesse, lungo la strada infuocata dal sole di agosto. 

Ai margini del bosco

Una luna di sabbia nel cielo

sembra avere stanotte uno sguardo,

un regard caméra, dietro un velo

di nuvole flaccide e rotte.

Questo tepore quasi estivo e quieto

mi riporta a quei meriggi settembrini,

ad uno spiazzo bianco, al limitare

di un folto bosco di pini e roveti.

La Menade danzante

Collage di rappresentazioni della classica figura della Menade danzante, tratte dalle pitture vascolari e dai bassorilievi provenienti dall'antichità greca e romana.

Le Menadi, insieme ai Satiri, componevano il tiaso, cioè il corteggio di Dioniso, dio dell'energia vitale. Possiamo riconoscere gli attributi iconografici di questa figura: lo strumento musicale (come il flauto o il tamburello), il tirso, cioè la picca avviluppata dall'edera sulla sommità, il pugnale, il peplo ondeggiante, la postura con un piede o entrambi sollevati sulla punta nell'atto della danza, spesso la disposizione della schiena ad arco, un qualche animale tenuto in una mano (le Menadi, infatti, praticavano lo sparagmòs, cioè squartavano gli animali per poi mangiare la carne cruda - omofagia).

Il fulcro del culto dionisiaco erano le danze estatiche in onore del dio. La manìa era il carattere fondante di questi movimenti: fomentate dal dio, le menadi entravano in uno stato di trance e possessione.

Immagine sintetica o fotografia?

Johann J. von Sandrart (1655-1698) da Joachim von Sandrart, Zeuxis e Parrhasius, incisione del 1675, dettaglio (pannello inferiore).

Questo sito, hyperrealcg, realizzato da due artisti, David O'Reilly e Kim Laughton, nel 2015, proponeva immagini spacciate come realizzazioni di computer grafica. Per ognuna di esse, in didascalia, veniva riportato il software utilizzato e persino il tempo di rendering.

In realtà si trattava di normali fotografie. Ma in molti ci cascarono, comprese redazioni di riviste e magazine, che ne scrissero meraviglie, celebrando i poteri della tecnologia e l'abilità degli autori di realizzare immagini che imitavano perfettamente la realtà.  Immagini che sembravano delle fotografie.

Si potrebbe considerare questa operazione una interessante riflessione sul concetto di immagine, di mimesi e di finzione, così come si è andato elaborando nella nostra modernità. Una delle tante operazioni su questo tema scaturite negli ultimi decenni.

Alla fermata dell'autobus

L'ho sentito stamane.
Forse è stata la vista gentile
dell'impronta lasciata dai merli
sulle zolle di pane e di neve.

O forse la luce virile

che gli occhi ha colto improvvisa

uscita dall'ombra di casa.

È stato così lungo l'inverno

nella mente immobile, incisa

da filari di steli di pietra

con abrasa l'antica scritta.

L'Arte e il dibattito intorno alla sua definizione

Velázquez Diego, La favola di Aracne (Las Hilanderas), c. 1657

Gli approcci che attualmente fanno dell’arte il proprio oggetto di studio sono molteplici ed eterogenei: l’estetica e la storia dell’arte, naturalmente, ma anche tutto un ventaglio di discipline che spaziano dalla filosofia alla psicologia cognitiva, alla semiotica, agli studi di cultura visuale, alla sociologia, fino alle neuroscienze. 

E, tuttavia, non esiste a tutt’oggi una teoria consensuale che renda conto della natura degli oggetti d’arte e che risponda alla domanda: “che cos’è l’arte?”. Si registrano, piuttosto, dei tentativi teorici che sembrano rivolgersi ad aspetti certo importanti ma chiaramente parziali dei fenomeni artistici, ed è probabilmente illusorio, oltre che poco auspicabile, cercare di approdare a una definizione dell’opera d’arte che soddisfi tutti gli aspetti e le sfumature messe in luce dagli approcci eterogenei elencati sopra, che formano una meravigliosa varietà di sguardi sull’arte.
Tuttavia, uno dei problemi fondamentali che l’estetica della seconda metà del XX secolo ha cercato di risolvere è proprio quello della definizione di arte: esiste un insieme di condizioni necessarie e sufficienti per le quali un dato oggetto può essere considerato un'opera d'arte? Cosa accomuna la Primavera del Botticelli con lo Scolabottiglie di Duchamp? Perché consideriamo entrambi gli 'artefatti' delle opere d’arte? Quali sono le proprietà in comune che permettono di includerli nell’ambito dell’Arte? E, soprattutto, cosa distingue lo Scolabottiglie di Duchamp dall'analogo manufatto ordinario?