Le atmosfere notturne di Georges de La Tour

Saint Joseph charpentier, 1643, Musée du Louvre, Paris.

La pittura del Seicento, caratterizzata da quello che Fried definisce “assorbimento”, cioè dalla chiusura dell’opera in se stessa e dalla negazione dello spettatore, non riguarda solo la rappresentazione di interni fiamminghi e olandesi. Si osservino, ad esempio, queste tele dell’artista del barocco francese Georges de La Tour, interprete in modo personale della scuola caravaggista.
Silenzio, calma, penombra, sono le caratteristiche di queste atmosfere intime e notturne, raccolte intorno al chiarore di una candela, dove la luce dialoga con l’oscurità persino nelle pieghe dei vestiti, in molteplici sfumature.

Testimoni della chiamata di Dio.

Lorenzo Lotto e Michelangelo Merisi detto il Caravaggio: due pittori molto diversi tra loro, sebbene entrambi posti su due linee di confine. La vita artistica di Lotto abbraccia tutto l’arco della prima metà del Cinquecento, quella del Caravaggio comprende invece gli ultimi anni del secolo e il primo decennio del Seicento. Chiude la parabola del Rinascimento il primo, apre quella barocca il secondo.
Pur appartenendo a due epoche diverse, l’opera di entrambi si caratterizza per il realismo della rappresentazione del quotidiano e per l’azione drammatica impressa alle scene.
Nel 1535 Lotto dipinge la famosa Annunciazione di Recanati; oltre settanta anni dopo Caravaggio realizza la stupefacente Conversione di San Paolo, di Santa Maria del Popolo. Cosa accomuna queste due opere? In entrambe si realizza l’incontro sconvolgente tra l’umano e il divino. In ambedue Dio irrompe nella vita di un essere umano, chiamandolo a una missione che sconvolgerà non solo la sua esistenza, ma muterà per sempre il destino del mondo intero.

Le giungle selvagge di Henri Rousseau e Antonio Ligabue

Entrambi sono stati definiti pittori naïf (letteralmente: ingenuo). Di sicuro pittori autodidatti, estranei a scuole e tendenze. In un secolo caratterizzato dalla ricerca della spontaneità, dell’istintività e del superamento delle regole della rappresentazione ereditate dal passato, i pittori naïf ottengono questi risultati partendo dal solo impulso creativo individuale. E per questo molti riconoscono alla loro opera una grande forza di rottura.
Le opere di Henri Rousseau, detto il Doganiere (il primo artista naïf riconosciuto come tale) e dell’italiano Antonio Ligabue si richiamano ai sogni e alle favole; le loro giungle tropicali hanno atmosfere magiche e colori brillanti; la violenza e la ferocia che le animano hanno una purezza onirica e primitiva, non filtrata da alcuna sovrastruttura stilistica o ideologica. Nei dipinti di entrambi traspare un atteggiamento di comunione con la natura, che è madre primigenia e insieme matrigna feroce, depositaria del mistero tragico e grandioso della vita.

La natura selvaggia e misteriosa di Henri Rousseau, detto il Doganiere

Armonia e mistero, seduzione e inquietudine, luce e ombra: accostarsi a L’incantatrice di serpenti di Henri Rousseau, detto il Doganiere, è un’esperienza dei sensi che, come gli animali della foresta, si lasciano incantare dall’atmosfera magica e dalla sinfonia ammaliatrice dei colori e delle forme presenti sulla tela.

Henri Rousseau, detto il Doganiere, L’Incantatrice di serpenti, 1907, Parigi, Musée D’Orsay.

Personaggi del mito e della storia - I CENTO VOLTI DI PROMETEO

Prometeo è il Titano che, secondo la mitologia greca, fu incatenato da Zeus alle rocce del Caucaso per aver osato rubare il sacro fuoco dell’Olimpo per donarlo agli uomini. Innumerevoli sono le metamorfosi che questo personaggio ha subito storicamente, in letteratura e nelle diverse forme d’arte. Da Esiodo a Eschilo, da Ovidio a Boccaccio, da Voltaire a Rousseau, da Goethe a Shelley, da Marx a Nietsche, da Camus ai nostri giorni, Prometeo non cessa di rinnovare la sua fiamma accesa nel nostro immaginario. Nella storia della cultura occidentale, egli è rimasto simbolo di ribellione e di sfida ai limiti imposti dal destino e dall’autorità, e così anche metafora della conoscenza e del pensiero libero nonché dello spirito di iniziativa dell’uomo. Ora dio benefattore dell’umanità, patrono delle arti e delle scienze, ora invece responsabile dell’allontanamento del genere umano da uno stato di grazia iniziale; ora ribelle Lucifero, ora messianico salvatore; emblema della razza ariana e simbolo di riscatto per le masse oppresse: si può dire che nessun altro mito dell’antichità abbia avuto connotazioni così versatili e ambivalenti.

La Natura morta del Seicento

Il Seicento è il secolo della crisi, caratterizzata innanzitutto dalla perdita della visione antropocentrica propria dell'età umanistico-rinascimentale, ossia della fiducia nelle potenzialità dell’uomo di dominare la natura e l’universo e di essere artefice del proprio destino. Con l'affermarsi del modello eliocentrico, che soppianta quello geocentrico, l’uomo del Seicento scopre di non essere più al centro dell’universo e di non avere pertanto dei saldi punti di riferimento. In secondo luogo, la dilatazione dei confini geografici del mondo, dopo la scoperta dell’America e lo spostamento conseguente del baricentro economico dal Mediterraneo all’Atlantico, determinano la decadenza economica dell’Italia, l’emergere di nuove potenze commerciali e coloniali (Paesi Bassi e Inghilterra) e la crisi della centralità dell'Europa. Inoltre, con il Seicento, vengono meno anche i tradizionali punti di riferimento politici e religiosi: in quest'epoca trova compimento, infatti, il processo inarrestabile di crisi che aveva investito le due istituzioni cardine del Medioevo, la Chiesa e l’Impero. All’unica chiesa cattolica si sono affiancate numerose chiese riformate (luterana, calvinista ecc.) e all’impero numerosi stati nazionali, più o meno estesi. Il Seicento è inoltre segnato dalle sanguinose guerre di religione, dalla Guerra dei Trent'anni, dalle epidemie di peste e dalle crisi economiche. Di qui il senso di profondo smarrimento, di insicurezza, di instabilità del reale, delle ingannevoli apparenze, di transitorietà del tutto che caratterizza questo secolo.

LA SIMBOLOGIA LAICA DEGLI ANIMALI DEL RINASCIMENTO

Già a partire dal periodo tardo-gotico, l’arte era uscita fuori dalle chiese ed era comparsa negli spazi privati dei nobili e della emergente borghesia cittadina. Con il Rinascimento, il tema della centralità dell'uomo e il rinnovato interesse verso il mondo naturale influirono significativamente sull’arte, determinando, tra l’altro, anche il fiorire di generi come il ritratto. A partire dalla seconda metà del Quattrocento, in particolare, rinacque come genere autonomo il ritratto privato, spesso commissionato all’artista in occasioni particolari come il matrimonio.
Il ritratto rinascimentale non era mai una mera riproduzione delle fattezze esteriori della persona raffigurata, ma racchiudeva sempre un elemento simbolico e idealizzato, portatore di un qualche messaggio, riferito al prestigio sociale del soggetto, alle sue qualità morali o alle facoltà che avevano determinato il suo successo. Piccoli oggetti mobili potevano rivelare, grazie alla loro precisa scelta e posizione, qualcosa in più del soggetto, soprattutto riguardo alla sua interiorità. Oltre ai dettagli rivelatori della ricchezza e della grandezza del personaggio ritratto (gioielli, pellicce, broccati, per le donne acconciature elaborate e incarnato chiarissimo), fu tipico raffigurare oggetti e animali simbolici, derivati dalla simbologia della pittura sacra, come ad esempio il cane, associato al valore della fedeltà.

IL POPOLO CHE AVANZA. Rappresentazioni della massa in rivolta

La fotografia e le immagini cinematografiche e televisive ci hanno abituato a scene di rivolte e manifestazioni popolari (operaie, contadine, studentesche, partitiche, movimentiste), nelle quali abbiamo la rappresentazione di una massa collocata in una strada o in una piazza che avanza verso lo spettatore. Ma questa iconografia ha inizio in pittura. La raffigurazione della folla compatta, ripresa frontalmente, mentre marcia incontro all'osservatore, ha origine con i movimenti rivoluzionari del XIX secolo. Il suo potere iconico non si limita a documentare un fatto accaduto, ma è in grado di coinvolgere lo spettatore, di farlo sentire partecipe del movimento, di spingerlo a condividere l’ideale di redenzione dell’umanità e di proiettarlo nel futuro che è chiamato a realizzare. Questo genere di opera d’arte pertanto, con la diffusione della comunicazione di massa, cessa di essere un oggetto destinato esclusivamente ai musei o alle collezioni private e si trasmuta in immagine, in medium dotato di un grande potere di evocazione e seduzione.

Gli animali nell'arte - I Bestiari medievali

Aberdeen Bestiary

Innanzitutto, per capire l'iconografia medievale riguardante gli animali, dobbiamo partire da un brano di Michel Pastoureau: "A differenza di quanto generalmente si creda, gli uomini del Medioevo sapevano osservare assai bene la fauna e la flora, ma non pensavano affatto che ciò avesse un rapporto con il sapere, né che potesse condurre alla verità. Quest'ultima non rientra nel campo della fisica, ma della metafisica: il reale è una cosa, il vero un'altra, diversa. Allo stesso modo, artisti e illustratori sarebbero stati perfettamente in grado di raffigurare gli animali in maniera realistica, eppure iniziarono a farlo solo al termine del Medioevo. Dal loro punto di vista, infatti, le rappresentazioni convenzionali - quelle che si vedono nei bestiari miniati - erano più importanti e veritiere di quelle naturalistiche. Per la cultura medievale, preciso non significa vero".
Per comprendere l'iconografia medievale, dunque, dobbiamo considerare il rapporto tra l'uomo di quel tempo e la natura. La realtà fisica della natura non era considerata dal punto di vista estetico o scientifico, ma veniva vista e pensata, compresa e assimilata in rapporto con la dimensione spirituale. Se già San Paolo, nelle sue epistole, aveva affermato che il mondo terreno è lo specchio della volontà divina, è Ugo di San Vittore che nel De tribus diebus (1123) afferma esplicitamente che “questo mondo sensibile è quasi un libro scritto dal dito di Dio”. La natura, dunque, è una sorta di testo cifrato, in cui ogni elemento è signum, cioè simbolo che allude ad "altro", a verità spirituali e religiose, una sorta di Sacra Scrittura redatta in un linguaggio diverso dalle parole.

Vilhelm Hammershøi. Il mistero della casa silenziosa

Vilhelm Hammershøi (1864-1916), definito “il poeta del silenzio”, è uno degli enigmi più misteriosi e affascinanti della storia dell’arte. I suoi interni dall’atmosfera ipnotica e sospesa ne fanno un caso pressoché unico. Si rimane incerti se considerarlo un lontano discendente di Johannes Vermeer o un anticipatore di Edward Hopper.  Ma nelle sue opere l’eco della linearità borghese del pittore fiammingo del Seicento sembra affievolita, e il silenzio e la solitudine dei suoi personaggi hanno un incanto e un’enigmaticità lontani dalla luce raggelante e dagli sguardi alienati dei quadri del pittore statunitense.
Nato a Copenaghen da una famiglia medio borghese, Hammershøi compie dei regolari studi accademici, conduce un’esistenza monotona e compie vari viaggi in Europa. Più tardi conoscerà Ida Ilsted, che diventerà sua moglie e modella.
Pur essendo ben informato sulle ultime tendenze dell’arte contemporanea, Hammershøi rimane sempre fedele alla sua maniera di dipingere, al di fuori di ogni moda e di ogni tentativo di classificazione.

Gli animali nell’arte – La svolta della pittura tardogotica. Giotto e Pisanello

Nell’iconografia e nell’iconologia dell’arte medievale, alla rappresentazione dell’animale veniva attribuita una funzione simbolica, oppure allegorica, di tipo religioso o morale. Le immagini zoomorfe, reali o fantastiche senza distinzione, erano simboli del divino oppure allegorie utilizzate per rappresentare l'eterna lotta del bene contro il male, costituendo un codice di linguaggio preciso e di sicuro effetto sul popolo di credenti analfabeti.  La visione e l’interpretazione di tali figure, pertanto, erano strettamente condizionate dal necessario rimando ai testi sacri e della tradizione, e ai loro commenti, e non agli animali in carne e ossa che dividevano con l’uomo la vita quotidiana.
Già alla fine del XIII secolo, in molte rappresentazioni dell’arte gotica, emerge una nuova sensibilità nei confronti della natura e quindi anche degli animali, la quale rivela un modo diverso di guardare e di dare forma artistica alla realtà.

FINESTRE NELL’ARTE – DAL CUBISMO AL SURREALISMO

Il percorso dell’arte del Novecento è costituito di tappe che hanno segnato il progressivo annullamento dei canoni fondamentali della pittura tradizionale, riassumibili nel principio della verosimiglianza dell’immagine rispetto alla realtà attraverso la prospettiva, la fedeltà plastica e coloristica. Dall’Impressionismo in poi, la storia dell’arte ha progressivamente rinnegato questi princìpi, portando la ricerca pittorica ad esplorare territori che, fino a quel momento, sembravano posti al di fuori delle regole.
L’Espressionismo aveva ribaltato quei canoni in nome della necessità dell’espressione delle istanze interiori dell’artista. Il cubismo porta alle estreme conseguenze la demolizione del principio fondamentale dell’arte accademica: la prospettiva. Già nel periodo post-impressionista, colui che volutamente deforma la prospettiva è Paul Cézanne. Le diverse parti che compongono i suoi quadri sono quasi tutte messe in rapporto prospettico, ma da angoli visivi diversi, demolendo quello che è il principio fondamentale della prospettiva: l’unicità del punto di vista. Picasso, meditando la lezione di Cézanne, porta lo spostamento e la molteplicità dei punti di vista alle estreme conseguenze. Nei suoi quadri, le immagini si compongono di frammenti di realtà, visti tutti da angolazioni diverse, e assemblati in una sintesi simultanea del tutto originale. Nella prospettiva tradizionale, la scelta di un unico punto di vista, imponeva al pittore di guardare solo ad alcune facce della realtà. Nei quadri di Picasso, l’oggetto viene rappresentato da una molteplicità di punti di vista, così da ottenere una rappresentazione «totale» dell’oggetto.

FINESTRE NELL’ARTE – POST-IMPRESSIONISMO ED ESPRESSIONISMO

Il periodo tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento è l’età della crisi. Con il crollo della fiducia positivista nella scienza e nel progresso della storia e l’emergere di inquietudini nuove, si avverte in tutta Europa un senso di disfacimento e di fine di un'epoca. E' questo il periodo del Decadentismo in letteratura.
Il pensiero prende atto della frantumazione del mondo in un universo labirintico ed indecifrabile, provocando un senso di dubbio e di sfiducia nella scienza e nella ragione e mettendo in crisi il modello di razionalità illuminista e positivista. La scoperta dell’inconscio determina la crisi della soggettività, che si scopre impotente e in balia di forze invisibili e difficilmente controllabili.
In campo artistico, già negli anni Ottanta del XIX secolo il movimento impressionista sembra abbia esaurito la sua carica propositiva. Gli autori che per convenzione vengono definiti post-impressionisti non sentono più il bisogno di riflettere la reale consistenza della natura attraverso la luce e il colore, ma cercano di rappresentare una visione di essa in modo sempre più soggettivo. Essi non si pongono più il problema di riprodurre la realtà (funzione assolta molto più efficacemente dalla fotografia), ma quello di comunicare, in primo luogo sentimenti e stati d’animo.

Finestre nell’arte – Romanticismo e Impressionismo.

Una finestra sul chiaro di luna.
Mentre la finestra nella pittura del Rinascimento è un dispositivo ottico di organizzazione dello spazio, una "veduta" su paesaggi esterni prospetticamente inquadrati e nel Seicento diviene una soglia che protegge e separa l'interno della casa dalla città (generalmente l'esterno non si vede, oppure si vede in modo molto vago e sfocato), nella pittura romantica la finestra diviene una soglia protesa verso l’assoluto, legata all’idea di sublime.
L'idea di "sublime" aveva conosciuto la sua prima definizione teorica nel saggio del 1756 di E. Burke, "Inchiesta sul Bello e il Sublime", in cui l'autore considera il bello e il sublime tra loro opposti. Il sublime non nasce dal piacere della misura, dell'ordine e della forma bella dell'oggetto, ma ha la sua origine nei sentimenti di terrore, di sgomento, di smarrimento suscitati dalla dismisura, da “tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili” (per es. il vuoto, l’oscurità, la solitudine, il silenzio, l'infinito ecc.).

FINESTRE NELL’ARTE – RINASCIMENTO E SEICENTO

Le simbologie delle finestre nella storia dell’arte.
La finestra è un elemento che affascina per la sua ambiguità: oggetto apribile e chiudibile al tempo stesso, separa e unisce, permette di vedere e di essere visti oppure di celare e di celarsi, contiene in sé la trasparenza del vetro e l’opacità del battente.
In questa serie di articoli prenderemo in esame alcune opere pittoriche in cui le finestre costituiscono elementi rappresentativi o simbolici di rilievo.
Prescindendo da ogni considerazione di storia dell’architettura, possiamo senz’altro dire che nel nostro immaginario comune porte e finestre si trovano su una linea di confine, che separa un “dentro” (l’ambito del privato, del familiare, del conosciuto) da un “fuori” (l’ambito del pubblico, dell’ignoto).
Porte e finestre costituiscono delle aperture di accesso, tramite le quali il “dentro” e il “fuori” sono messi in relazione. La porta presuppone la possibilità di entrare in un certo luogo o di uscirne per entrare in un altro; la finestra dà modo alla luce di penetrare all’interno di uno spazio chiuso e fonda la possibilità “del guardare fuori”.
Ma la percezione di ciò che è “interno” e di ciò che è “esterno” varia nei secoli. Si potrebbe studiare il mutamento di questa percezione osservando come porte e finestre sono state rappresentate nelle arti figurative.

Cavalli da incubo e da sogno

Fin dall’antichità, il mondo animale ha sempre ispirato la produzione artistica dell’uomo. Ma, già a partire dal periodo pre-romantico, esso comincia a comparire nei dipinti in un modo completamente diverso rispetto a prima, conformemente alla svolta subita dalla storia dell’arte negli ultimi due secoli. Quest’ultima, infatti, abbandona gradualmente la sua finalità mimetica (arte come riproduzione del reale) e la sua impostazione accademica per farsi soprattutto rappresentazione del mondo interiore, delle inquietudini e dei drammi dell’uomo moderno, o ricerca dell’essenza nascosta della realtà o di una nuova spiritualità. La tensione alla rappresentazione accurata e realistica degli animali lascia il posto a distorsioni formali e cromatiche capaci di esprimere o di incarnare le nuove tensioni dell’arte moderna: essi vengono rappresentati talora come simboli viventi delle forze vitali della natura o della psiche, oppure sintetizzati fino a raggiungere la loro essenza formale o spirituale, oppure “dinamizzati” per farne metafora delle spinte della storia e del progresso umano, o ancora deformati per divenire espressione delle angosce e dei traumi che vive l’umanità del tempo. E così l’avvicendarsi dell’arte moderna, dal Romanticismo alle Avanguardie del XX secolo, coinvolge la rappresentazione del mondo animale in quel processo di allontanamento dalla forma bella e armonica, dall’idealizzazione accademica della realtà, per farsi deformazione di essa e imporsi come immagine potente della sofferenza umana, della violenza, della passione, dell’oscurità dell’inconscio, degli sconvolgimenti interiori e storici degli ultimi due secoli.

L’ARTE PARIETALE DEL PALEOLITICO SUPERIORE

"Da Altamira in poi tutto è decadenza" diceva Pablo Picasso e "nessuno di noi è in grado di dipingere così bene". Parlando di Altamira, l’artista si riferiva alle grotte di Altamira, famose per le pitture rupestri risalenti al Paleolitico superiore. L'arte del Paleolitico europeo è l'arte rupestre per eccellenza, in particolare quella della zona Franco-Cantabrica (Francia Sud-Occidentale e Spagna Settentrionale), con le caverne di Niaux (la prima ad essere scoperta, nel 1864), Lascaux, Chauvet, Cosquer (queste ultime due scoperte solo negli anni novanta del secolo scorso) e Altamira, mentre limitate sono le testimonianze in Italia (è noto solo il sito di Grotta Paglicci, Foggia) e nel resto d’Europa (in alcune località della Siberia meridionale, anche se negli ultimi anni ne sono state ritrovate anche in Africa e in Australia).

Personaggi del mito e della storia - Leda e il cigno

Il cigno è un animale simbolico per eccellenza, dotato di sacralità in molte antiche religioni. Nelle culture mediterranee come in quelle nordiche è simbolo di saggezza, purezza, potenza e coraggio.
Uno dei più antichi miti che lo riguarda, narrato anche nelle Metamorfosi di Ovidio, è quello di Leda, moglie di Tindaro, re di Sparta. La leggenda racconta che Zeus, innamoratosi della donna, si trasformò in un cigno e si accoppiò con lei, che dormiva presso le acque del fiume Eurota, nella Laconia e che, in seguito a questa unione, generò due uova (si ricordi che l’uovo è presente nella maggior parte dei miti cosmogonici): dall’uno, proveniente dal suo connubio con Zeus, sarebbero usciti i Dioscuri (“figli del dio”), Castore e Polluce, mentre dall’altro, frutto dell’unione di Leda con il marito, sarebbero nate Elena e Clitennestra, anche se la tradizione mitica non è concorde su quale fosse la progenie divina; secondo alcune versioni i figli immortali di Zeus non sarebbero i Dioscuri, ma Polluce ed Elena, mentre gli altri due sarebbero i mortali figli di Tindaro.

Personaggi del mito e della storia - GIUDITTA, ANTIGONE, MEDEA

GIUDITTA

Giuditta è un personaggio dell’Antico Testamento, le cui vicende sono narrate nel Libro di Giuditta. La storia, ambientata al tempo di Nabucodonosor, racconta che a quel tempo la città giudea di Betulia era sotto assedio da parte di Oloferne, generale assiro. Giuditta è una giovane e bella vedova ebrea, che non si arrende alla decisione di resa al nemico, presa dal governo della città e decide con coraggio di proseguire la battaglia ricorrendo alle armi femminili della seduzione. Indossa belle vesti e gioielli e si presenta ad Oloferne con la sua serva e con doni, fingendo di essere venuta a tradire i suoi.
Oloferne, dopo un banchetto, si apparta con lei nella sua tenda completamente ubriaco. Giuditta impugna con una mano la scimitarra del suo nemico, con l’altra gli afferra i capelli e con forza gli stacca la testa dal collo. Morto il suo generale, l’esercito assiro toglie l’assedio e Giuditta viene celebrata dal suo popolo come una salvatrice.

La pittura fiamminga e la nascita dello spettatore classico

Johannes Vermeer, Lezione di Musica, 1662–1665.

Teatralità e assorbimento
Mentre in Italia e in altri regioni europee impazza lo stile barocco, spettacolare e teatrale, in terra fiamminga, dove la riforma protestante aveva abolito le immagini di culto, si diffondono al contrario sobrie scene di interni borghesi, dove i personaggi sono spesso rappresentati di schiena, del tutto assorti nelle proprie faccende quotidiane ed estranei alla presenza dello spettatore.
Recuperiamo a tal proposito i concetti di “teatralità” e “assorbimento”, riproposti alla fine del secolo scorso da Michael Fried, per distinguere tra le immagini che non sono autonome perché dipendono dallo spettatore che le guarda e con il quale instaurano una relazione, e quelle che, al contrario, negano o ignorano la presenza dello spettatore. Fried definisce la teatralità “centrifuga”, perché in questo caso il quadro stabilisce un rapporto di reciprocità con l’esterno, mentre l’assorbimento è “centripeto”, cioè chiuso in se stesso o comunque privo di alcun rimando a un osservatore.

Realtà e illusione. Il Quadraturismo barocco

Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza, 1633-39, Salone di Palazzo Barberini, Roma.

Nel Barocco, architettura, pittura e scultura contribuiscono insieme a creare una nuova visione dello spazio percepibile dall’occhio dello spettatore, uno spazio in cui vengono meno i confini tra reale e virtuale. Nel contesto seicentesco, come mai prima di allora, è alquanto appropriato usare il termine “spettatore”, perché l’ambiente barocco è essenzialmente spazio di teatro e di “finzione”, sia esso di ispirazione religiosa o laica.
La finta prospettiva architettonica, o pittura illusionistica, che include tecniche come il “sotto in su” e la “quadratura”, già usata nell’arte classica e nel Rinascimento, diviene un genere in cui si specializzano artisti e decoratori barocchi nei primi decenni del Seicento. Il quadraturismo riguarda in particolar modo la rappresentazione pittorica di finte architetture in prospettiva, con statue e decorazioni a stucco altrettanto finte, che talvolta si proiettano su uno sfondo a cielo aperto. Si creano spazi virtuali, popolati da architetture illusionistiche di chiara matrice scenografica, per affascinare, incantare ed ingannare lo spettatore. E infatti i grandi autori quadraturisti di questo periodo sono spesso specializzati anche nella realizzazione di scenografie teatrali. D’altra parte, la moda dello spettacolo italiano e il successo dell’opera in musica avevano incentivato, presso le corti europee, sempre nuovi allestimenti e quindi la necessità di scenografi specialisti.

"Apollo e Dafne" di Gian Lorenzo Bernini. Il tema della metamorfosi

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1622-25, Galleria Borghese, Roma.

L'estetica Barocca rifugge l’equilibrio e l’armonia unitaria, prediligendo la forma fluida e irregolare, il frammento e l’incompiuto. Essa è permeata dai motivi dell'instabile e del mutevole, dell'illusione, dell'apparenza, della metamorfosi, del moto continuo. Come la nuova cosmologia afferma che tutto l’universo è animato dal movimento perenne, così l’arte interpreta in modo cinetico le sue rappresentazioni. Il nuovo spazio è uno spazio dinamico. Niente più è fermo e stabile. Tutto si muove, i personaggi sono colti nel momento culminante dell'azione, e si predilige la trasformazione, il mutamento, la rappresentazione dell’attimo fugace. La grande fortuna del tema della metamorfosi è legata a questa percezione della realtà come continuo movimento e trasformazione, dove tutto muta senza sosta in qualcos’altro. Ogni cosa è mobile, inconsistente, effimera, illusoria.

Teatro di specchi. "Las Meninas" di Velasquez

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, olio su tela, cm 318 X 276. Madrid, Museo del Prado.

Il Seicento è il secolo del teatro, della maschera, dell’idea che le apparenze dissimulano la verità delle cose: in arte si moltiplicano gli specchi, i trompe-l’oeil, le illusioni prospettiche, le costruzioni en abyme.
In questo contesto prende vita uno dei dipinti più studiati di tutti i tempi, Las Meninas di Velázquez, uno dei massimi vertici dell’arte occidentale.
Innanzitutto ci troviamo nell’atelier del pittore, collocato presso il palazzo del sovrano di Spagna, e “las meninas” sono le damigelle d’onore; infatti sulla tela compare in primo piano l’Infanta di Spagna circondata dalle sue dame di compagnia. A destra ci sono inoltre due nani di corte, un cane e altri personaggi; a sinistra, davanti a una grande tela di cui noi vediamo solo il retro, troviamo autoritratto lo stesso Velasquez che sta dipingendo, mentre in fondo, nel punto di fuga dell’opera, c’è un altro Velasquez, un maresciallo di palazzo omonimo del pittore che ha aperto la porta e scostato la tenda e attende guardando dalla nostra parte.

L'Estasi di Santa Teresa di Gian Lorenzo Bernini. L'arte sacra diviene spettacolo

Gian Lorenzo Bernini, Estasi di santa Teresa, particolare, 1647-1652, marmi policromi e bronzo, chiesa di Santa Maria della Vittoria, cappella Cornaro, Roma.

Se, in seguito alla Riforma luterana, l’Europa protestante elimina le immagini dal culto, quella cattolica, al contrario, fa dell’immagine il più formidabile strumento di persuasione e propaganda di un rinnovato fervore religioso. Un’immagine, però, lontana dal rigoroso razionalismo rinascimentale e, piuttosto, fortemente intrisa di retorica e teatralità, quali strumenti di comunicazione più immediata in grado di permeare la cultura popolare.
Se il dipinto rinascimentale mirava a convincere la ragione, principio cardine di ordine ed equilibrio, infuso da Dio nella creazione, l’immagine barocca punta per lo più alla seduzione degli occhi, attraverso la sontuosità scenografica, l’inganno e l’artificio illusorio oppure facendo leva sulle emozioni del fruitore e sul suo coinvolgimento interiore.

Caravaggio. Lo spettatore vicino all'evento

Caravaggio, L'incredulità di San Tommaso, 1601-02, Bildergalerie di Potsdam.

Qualche anno fa Jaca Book ha pubblicato un grosso volume, frutto del lavoro di Giovanni Careri sulle opere di Caravaggio, dal titolo “Caravaggio. La fabbrica dello spettatore”.
L’autore propone un’analisi originale dei capolavori del maestro, studiando la posizione che il pittore assegna allo spettatore per attirarlo e coinvolgerlo all’interno della rappresentazione. Lo studio delle sue opere rivela che Caravaggio ha operato una profonda riflessione sui dispositivi interni al quadro e sulle strategie di interpellazione dello spettatore.
Careri si sofferma in particolare su un’opera, “L’incredulità di San Tommaso”, conservata alla Bildergalerie di Potsdam. In che modo Caravaggio riesce ad attirare e a conservare l’attenzione di colui che guarda?

Assorbimento e teatralità. I Light box di Jeff Wall

Jeff Wall, Picture for Women (1979)

La fotografia di Jeff Wall si dedica principalmente alla rappresentazione del reale e del quotidiano attraverso la loro analisi, ricostruzione e ricomposizione. Lo sguardo dell’autore non si limita a far da testimone alle esperienze ordinarie, ma se ne distanzia per passare alla riflessione, analisi e interpretazione del fatto. L’evento è pertanto riallestito e rappresentato, come un’immobile scena teatrale o come il fotogramma di un film.
Mutuando il tipo di “esposizione” dell’immagine dalla cartellonistica pubblicitaria, Wall presenta le sue fotografie come grandi stampe montate in lightbox retroilluminati. La grande dimensione e la scala a grandezza naturale consentono allo spettatore di entrare in relazione corporea con l’immagine, coinvolgendolo attraverso la presentazione e la messa in scena di una realtà.

I limiti della visione. "Gli Ambasciatori" di Holbein

Hans Holbein il Giovane, Gli Ambasciatori, 1533, National Gallery di Londra.

“Gli Ambasciatori” di Hans Holbein il Giovane è una grande tavola, di circa due metri per lato, conservata alla National Gallery di Londra. Un dipinto molto famoso, soprattutto perché contiene uno dei primi casi di immagine anamorfica.
Su quest’opera si è scritto e si è dibattuto tantissimo, per identificare i due uomini ritratti nel quadro, per decifrare il significato di tutti gli oggetti presenti nella scena, e infine per cogliere il senso dell’opera. A questo link potrete trovare un’analisi minuziosa del dipinto in molti dei suoi aspetti, dall’identità dei due distinti diplomatici al significato simbolico degli strumenti posti sui due ripiani del mobile al centro, dal disegno della pavimentazione, che riprende quello del pavimento cosmatesco dell’Abbazia di Westminster, al simbolismo ad esso legato inteso come diagramma del Macrocosmo, fulcro della concezione rinascimentale dell'uomo e del sapere:
http://www.cultorweb.com/Holbein/H.html

"La Visitazione" di Pontormo

Pontormo, Visitazione, 1528-30, Propositura dei Santi Michele e Francesco, Carmignano.

“La visitazione” di Pontormo, nota anche come “Visitazione di Carmignano”, rappresenta un passo del Vangelo, la visita di Maria, incinta di Gesù, a Santa Elisabetta, che a sua volta porta in grembo Giovanni Battista. L’evangelista Luca scrive che, appena Elisabetta ebbe udito il saluto di Maria, il bambino sussultò nel suo grembo. La donna rivolge allora alla cugina le seguenti parole: “Benedetta tu fra le donne, e benedetto il frutto del tuo grembo! A che debbo che la madre del mio Signore venga a me? Ecco, appena la voce del tuo saluto è giunta ai miei orecchi, il bambino ha esultato di gioia nel mio grembo. E beata colei che ha creduto nell’adempimento delle parole del Signore!” (Luca I, 42-45). E' dunque questo il primo riconoscimento pubblico di Gesù e del mistero dell'Incarnazione.
In questa tavola del Pontormo, le due donne, che sembrano levitare leggere sulle punte dei piedi, si scambiano un abbraccio e uno sguardo intenso, alla presenza di due altre donne, due astanti, che invece tengono gli occhi fissi sullo spettatore.

Una figura di mediazione tra il quadro e lo spettatore. L'admonitor

Perugino e aiuti, Viaggio di Mosé, particolare, gruppo di astanti già attribuito a Pinturicchio, 1482 ca., Cappella Sistina, Città del Vaticano.

Come abbiamo visto nei post precedenti, quello implicito nella prospettiva lineare di Brunelleschi e Alberti è un osservatore che potremmo definire “trascendentale”, uno sguardo “a priori”. Mentre lo include nell’immagine (che non è altro che la sezione di un campo visivo), il dispositivo contemporaneamente lo esclude, perché non c’è posto per lo spettatore all’interno della scatola prospettica. Se il teatro medievale si fondava sullo scambio e il costante dialogo tra i personaggi e lo spettatore, la scena drammatica del Rinascimento taglia questo legame e instaura una distanza ben precisa e geometricamente calcolabile.
Lo spettatore si ritrova al di qua di un’immaginaria quarta parete trasparente, sebbene quest’ultima verrà formulata solo nel Settecento da Diderot, e sarà intesa come finzione dell’assenza dello spettatore nella rappresentazione teatrale e conseguente visione dello stesso come osservatore non visto.
Ma nel Rinascimento siamo lontani da una concezione del genere. Lo spettatore non è considerato il soggetto che assiste, non visto, a una scena, ma è soprattutto il fedele chiamato a partecipare con devozione all’evento rappresentato.

Errori di prospettiva

Antonello da Messina, San Sebastiano, 1478, Dresden Gemäldegalerie.

Abbiamo visto come, a partire dal Rinascimento, la ricezione di un quadro da parte di uno spettatore si fondi sul fatto che quest’ultimo, a priori, accetti l'effetto trompe l'oeil. L'osservatore è invitato, secondo l'espressione di Alberti, a considerare il quadro come una “finestra sul mondo” e a comportarsi, rispetto alla scena rappresentata, e perciò simulata, come di fronte a una scena reale. L’adozione del dispositivo prospettico costituisce, da questo punto di vista, lo strumento per ottenere la simulazione di una visione naturalistica delle cose.
Ma più o meno tutti i grandi artisti rinascimentali – da Antonello da Messina a Mantegna, da Leonardo da Vinci a Raffaello, da Michelangelo a Dürer – hanno spesso tradito, consapevolmente o meno, le regole prospettiche di cui si sono fatti promotori, quando il rispetto pedissequo di quelle regole, in particolare del punto di vista unico, comprimeva le potenzialità espressive dell’opera. La prospettiva quattrocentesca non è perciò da intendersi come norma assoluta, ma strumento nelle mani dell’artista.

La prospettiva come espressione dell’antropocentrismo moderno

Piero della Francesca, Flagellazione, 1458-59 ca., Galleria Nazionale delle Marche di Urbino.

Nella prospettiva trova espressione la cultura antropocentrica dell’età moderna. Il nuovo stile pittorico che chiamiamo Rinascimento, fondato sulla prospettiva e sulla razionalizzazione dello spazio, è il segno di una nuova attitudine dell’uomo verso il mondo, di una trasformazione spirituale, culturale e sociale che in parte ritrova la perduta tradizione dell’umanesimo classico.
Il concetto di spazio che si viene ad affermare in questo periodo non è l’espressione di leggi eterne, immutabili e astratte che regolano la visione e la rappresentazione, ma va compreso in relazione al clima storico e sociale in cui si è costituito. La prospettiva, cioè, non è uno schema universale, ma fonda le sue basi in un sistema culturale e un movimento generale di idee che non nasce all’improvviso, ma si sviluppa nel corso di più generazioni.