L'occhio e l'obiettivo

Man Ray (Emmanuel Radnitzky). Still from Emak Bakia. 1926 -

Nelle immagini prodotte negli anni Venti e Trenta è possibile riscontrare il ruolo centrale attribuito all’occhio umano, in particolare a quello intento a fissare lo spettatore. Una ricorrenza, d’altra parte, concettualmente conforme alla filosofia della Nuova Visione, della quale emerge l’idea basilare, cioè una concezione nuova del mezzo fotografico e del suo rapporto con l'occhio e la mano. Il ruolo della mano e del gesto manuale, in quanto responsabile del processo di creazione dell’immagine pittorica, lascia il posto a quello dell’occhio, quello umano e quello macchinico, legati da un legame analogico. Questa analogia tra l’occhio e l'obiettivo risale al XVII secolo, quando venne elaborata in relazione alla camera oscura, il cui meccanismo imita quello della visione umana (la lente della camera è equivalente a quella dell'occhio).

Lo sguardo di Giuda

Peter Paul Rubens, L'ultima cena, 1630-31, Pinacoteca di Brera, Milano.

Nelle rappresentazioni dell'Ultima Cena, il personaggio di Giuda quasi sempre è caratterizzato in modo da essere immediatamente identificabile: spesso siede di profilo, mostrando dei tratti pronunciati, che richiamano l'archetipo occidentale del semita (testa piccola e rattrappita, naso adunco, mento sporgente, pelle, barba e capelli scuri). Nelle rappresentazioni più antiche lo si riconosce facilmente perché è l'unico apostolo senza aureola. Inoltre è spesso isolato, al di qua della tavola mentre volge le spalle allo spettatore, caratterizzato da una postura disarmonica e disarticolata, come di chi è sul punto di alzarsi e andare via. Di solito indossa vesti di colore viola e giallo, che sono i colori usati per rappresentare il tradimento, la morte e la follia, e in una mano stringe la borsa dei denari. Talvolta lo accompagna un gatto, personificazione animale del Diavolo. A partire dal Cinquecento, però, Giuda non viene più rappresentato isolato al di qua della tavola come nel Rinascimento, ma sarà inserito tra gli altri commensali, anche se sarà sempre individuabile dai gesti e dallo sguardo.

The Artist is Present. La metamorfosi dell’aura

Una delle performance più recenti di Marina Abramović dà modo di riprendere il concetto di aura, che dopo Benjamin sembrava definitivamente uscito di scena e che invece l’esperienza della performance sembra far rientrare dalla finestra.
Nel 2010, dal 14 marzo al 31 maggio, Marina Abramović è stata protagonista di un lavoro davvero singolare, dal titolo The Artist is Present. Tutti i giorni di apertura, in uno spazio al primo piano del MOMA di New York (in cui tra l'altro era allestita una retrospettiva sull'artista), è rimasta seduta immobile e in silenzio, guardando fisso negli occhi tutti coloro che hanno raccolto l'invito (o la sfida) di sedersi di fronte a lei e di ricambiare quello sguardo per il tempo voluto. Ogni giorno, per sette ore di fila, senza mai alzarsi, né per mangiare né per assolvere altri bisogni. Nel corso delle 700 ore di performance, la sedia di fronte non è rimasta quasi mai vuota e in totale si sono avvicendate quasi 1400 persone, compresi personaggi celebri, alcune solo per pochi minuti, altre per delle ore.

Lo sguardo che interpella. Le regard caméra

La partecipazione emotiva dello spettatore al flusso del film è l’obiettivo del cinema classico. Il cinema moderno e postmoderno, invece, mette spesso in crisi questa forma spettatoriale, mirando a creare un effetto di distanza piuttosto che di identificazione.
Uno stilema che crea distanza e straniamento è senza dubbio lo sguardo in macchina (camera look, regard caméra), uno degli elementi più trasgressivi del linguaggio cinematografico, che elimina il filtro del narratore, in quanto lo spettatore viene coinvolto direttamente, in prima persona, all'interno della storia.
Se le inquadrature soggettive e oggettive si svolgono all'interno della narrazione (elementi diegetici), lo sguardo in macchina, al contrario, sviluppa un corto circuito nella rappresentazione (è perciò un elemento extradiegetico), perché il film interrompe il corso logico della sua narrazione e si rivolge direttamente allo spettatore, traendolo allo scoperto. In tal modo viene messo in crisi il patto che è intrinseco al cinema di finzione.
Di che patto si tratta?

Uno sguardo "ammonitore"

Leonardo da Vinci, Vergine delle Rocce,  particolare, 1483-86, Musée du Louvre di Parigi.

Nel secondo libro del De Pictura, Leon Battista Alberti scrive:

“Et piacemi sia nella storia chi admonisca et insegni ad noi quello che ivi si facci: o chiami con la mano a vedere o, con viso cruccioso e con li occhi turbati minacci, che niuno verso lor vada; o dimostri qualche pericolo o cosa ivi meravigliosa, o te inviti a piagnere con loro insieme o a ridere ”.

Con queste parole l'Alberti fonda una nuova regola di composizione dell'opera, in base alla quale occorre collocare sulla scena la figura di un “ammonitore” (“admonitor”, spesso indicato in letteratura anche con il termine “commentator” o “advocator”), cioè un personaggio che assiste all'evento rappresentato e che contemporaneamente attira e sollecita l'attenzione dello spettatore, esortandolo a guardare e a comprendere quanto sta accadendo, guidando il suo sguardo e indicandogli “cosa” guardare e “come” guardarlo, suggerendogli inoltre la risposta emotiva più appropriata. Egli è un intermediario, testimone e nello stesso tempo narratore, figura dal ruolo doppio, ambiguamente collocata tra la finzione del quadro e il mondo reale.

Sguardi - Lo sguardo dell'autore presente in carne ed ossa

Nel 2010, dal 14 marzo al 31 maggio, l'artista Marina Abramović è stata protagonista di una performance davvero singolare. Tutti i giorni di apertura, in uno spazio al primo piano del MOMA di New York (in cui tra l'altro era allestita una retrospettiva sull'artista), è rimasta seduta immobile e in silenzio, guardando fisso negli occhi chi avesse voluto raccogliere l'invito (o la sfida) di sedersi di fronte a lei e di ricambiare quello sguardo per il tempo voluto. Ogni giorno, per sette ore di fila, senza mai alzarsi, né per mangiare né per assolvere altri bisogni. Nel corso delle 700 ore di performance, la sedia di fronte non è rimasta quasi mai vuota e in totale si sono avvicendate quasi 1400 persone, compresi personaggi celebri, alcune solo per pochi minuti, altre per delle ore.

La trappola barocca degli sguardi

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, Museo del Prado.

Nella sua opera “L'invenzione del quadro”, Stoichita elenca una serie di quadri, soprattutto del Seicento, ambientati per lo più nello studio del pittore, i quali presentano pertanto uno “scenario di produzione”, cioè mostrano il farsi stesso di un'opera di pittura.
I due vertici di questa sorta di “autoritratti della pittura” sono “Las Meninas” di Velasquez e “L'Arte della pittura” di Veermer. Ma se in quest'ultima opera il pittore è ritratto completamente di spalle, mentre siede al suo cavalletto, e tutta la scena rimane racchiusa all'interno dello spazio pittorico, nella tela di Velasquez, invece, delle dieci figure presenti (più le due riflesse nello specchio in fondo), ben otto guardano verso lo spettatore. Il loro sguardo proietta lo spazio scenico fuori dal quadro, penetrando nello spazio di chi guarda.
“Anzi – scrive Martina Corgnati -, l'impressione di chi si trovi al Prado, di fronte alla grande tela, è proprio di essere inavvertitamente capitato sul palcoscenico, al centro dell'attenzione generale, sotto gli occhi di tutti. In altre parole: forse nessun'opera nell'intera storia dell'arte occidentale ci restituisce con altrettanta forza l'impressione di essere noi il vero soggetto del quadro” (I quadri che ci guardano).

Fuga dallo sguardo. “Film” di Samuel Beckett

E se lo sguardo avesse un effetto mortale sul guardato e quest'ultimo cercasse di fuggirlo a tutti i costi?

Nel 1964 Samuel Beckett termina la stesura della sua unica sceneggiatura per il cinema. Si tratta di “Film”, un cortometraggio di 22 minuti diretto da Alan Schneider. L'attore protagonista è Buster Keaton, che era stato negli anni '20 uno dei più importanti attori e registi del cinema muto.
Il film è totalmente privo di suono, a parte lo “shh!” onomatopeico pronunciato da una donna all'inizio. La parola e l'elemento uditivo hanno lasciato il posto a un silenzioso agire, perché tutto il film si concentra sulla funzione della vista.
Il nucleo centrale del film è il celebre assunto del filosofo empirista Berkeley: “esse est percipi” (l'essere è essere-percepito), cioè l'essere di ogni cosa, compreso l'uomo, consiste nel suo venir percepito e nient'altro.

I ritratti di Antonello da Messina

Per riscattare la propria condizione sociale, passando dallo status di artigiani a quello di intellettuali, gli artisti del Rinascimento rivendicavano il potere conoscitivo dell’arte, cioè il suo tendere all'universale, all'ideale eterno che trascende la materia e la caducità del particolare. Il ritratto, per sua natura, non si prestava molto allo scopo, perché è un genere che è legato alla particolarità di un individuo e per questo è stato a lungo visto con diffidenza dagli stessi artisti e considerato un genere inferiore rispetto alla pittura sacra e mitologica. Emblematico, infatti, è il caso di Michelangelo che accettò di eseguire un ritratto soltanto una volta in tutta la sua carriera. I ritratti del Quattrocento italiano tendono a idealizzare, a nobilitare, a trarre dalla caducità terrena e a elevare in una dimensione eterna i soggetti raffigurati, e non solo perché la loro funzione è soprattutto celebrativa ed encomiastica, ma anche perché la tendenza all'ideale, alla sublimazione della materia è considerata lo scopo supremo dell'arte, ciò che innalza quest'ultima dalla pratica artigiana facendone una nobile strada di conoscenza. Prevale all'epoca, perciò, il ritratto aulico di profilo, modellato sulle monete e medaglie romane, che celebra e idealizza i potenti, chiudendoli tuttavia in una dimensione lontana e in un isolamento inaccessibile, come i ritratti di Federico da Montefeltro e di Battista Sforza realizzati da Piero della Francesca.

Lo sguardo in macchina

La grande rapina al treno di Edwin Porter (1903)

Qual è una delle tante differenze tra cinema e teatro?
Se il teatro è una rappresentazione che si svolge, più o meno nella sua totalità, davanti agli occhi dello spettatore, il cinema è invece, come la fotografia, una rappresentazione che viene presentata attraverso lo sguardo di un altro.
Ma chi è questo altro?
Tecnicamente un film è una successione di inquadrature organizzate in scene ed è il regista (ma non solo lui) a dare le indicazioni opportune all'operatore delle riprese, stabilendo la posizione (e il movimento) della macchina e il tipo di inquadratura. Il punto di vista scelto per la macchina da presa è di vitale importanza per il film, perché lo sguardo dello spettatore si identifica sempre e comunque con quello della macchina. Questo punto di vista, che cambia sempre nel corso del film, viene definito il "narratore impersonale" del film (o, più tecnicamente, il soggetto dell'enunciazione cinematografica) e costituisce il centro attorno al quale ruota tutta la rappresentazione.
Esso è, altresì, il filtro attraverso cui lo spettatore assiste alla narrazione. Il punto di vista è la posizione del narratore rispetto alla scena ed è nello stesso tempo la posizione dello spettatore che guarda attraverso i suoi occhi.

Sguardi ritoccati

Eugene Smith, Deleitosa, Spagna, 1951.

Abbiamo visto l’effetto straniante e metacinematografico che lo sguardo in macchina, che agisce come interpellazione, è in grado di provocare all’interno di un film, come rottura della quarta parete.
Ma cosa succede in fotografia? Che effetto ha lo sguardo in macchina che si sporge da una immagine fotografica?
Si può ipotizzare che l’effetto sia diverso, perché diverse sono le modalità di fruizione di un film rispetto a quelle di una fotografia. Se, infatti, nell’ambito delle narrazioni di finzione (romanzo, cinema), lo spettatore si impegna a mettere temporaneamente da parte il dubbio e a considerare le storie come verosimili (patto di sospensione dell’incredulità), il rapporto dello spettatore con la fotografia, invece, fin dalle origini ha implicato un approccio che può dirsi diametralmente opposto.
Nel caso della fruizione cinematografica, infatti, l'atteggiamento dello spettatore segue una direzione che parte dalla consapevolezza della finzione e approda alla sospensione dell’incredulità e alla finzione di verità. Nel caso della fotografia, invece, accade per lo più il contrario.

Nascita del ritratto moderno

A partire da sinistra:

Jan van Eyck, Ritratto di Jan de Leeuw, 1436, Vienna, Kunsthistoriches Museum.

Jan van Eyck, Ritratto di Margherita van Eyck, 1439, Bruges, Groeningemuseum.

Jan van Eyck (attribuito a), Portrait of a Man with carnation and the Order of Saint Anthony, Gemäldegalerie, Berlin.

Se nel Medioevo il ritratto aveva avuto una funzione accessoria e devozionale (i committenti venivano ritratti, tramite figure stilizzate e certamente poco realistiche, in posizione di preghiera all'interno dell'opera sacra da essi commissionata), nel Quattrocento si sviluppa un interesse per il ritratto naturalistico, con finalità soprattutto celebrative. E' questo il periodo del ritratto cortese, in quanto legato in particolar modo all'ambiente laico delle corti, che trae spunto, nell'ambito della riscoperta umanistica della classicità, dai ritratti di profilo presenti sulle antiche monete e medaglie romane. La larga diffusione dei ritratti di profilo, a pittura e a rilievo, prodotti in Italia a partire da Pisanello e fino ad artisti come Piero della Francesca, Botticelli e il Pollaiolo, va letta in questo senso come risposta alla nuova esigenza umanistica di un’affermazione mondana.
Il ritratto di profilo coniuga perfettamente eleganza, equilibrio e naturalezza con un certo distacco, come si conviene alle personalità di rango e alla funzione celebrativa dell'opera. Il ritratto di profilo evidenzia la nobiltà dei tratti, ma colloca il soggetto rappresentato in una posizione di inviolabilità.
Mentre in Italia va di moda il ritratto cortese, nelle Fiandre nasce il ritratto borghese, moderno. I volti realizzati dai pittori fiamminghi (Jan van Eyck, Robert Campin, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes, Hans Memling, Petrus Christus) sono illuminati da una nuova luce, che dona loro una nuova vita e una diversa consistenza, e sono inoltre caratterizzati da un nuovo modo di presentarsi e di porsi in rapporto con lo spettatore. Non si tratta più solo di regnanti, signori e vescovi, ma di mercanti, banchieri, esponenti di quella classe alto borghese che cerca anch'essa una consacrazione iconografica del proprio status ed è portatrice di una nuova consapevolezza sociale, incentrata sul valore e sull'intraprendenza dell'individuo.

Sguardi - Lo sguardo di Dio

Cristo Pantocratore (V secolo), Monastero di Santa Caterina, Monte Sinai, Egitto.

Se i personaggi delle pitture vascolari greche sono rappresentati tutti di profilo, se i ritratti dei romani sono immersi in una loro interiorità o i loro sguardi sono indirizzati verso il mondo dell'aldilà, dobbiamo aspettare le icone cristiane per incontrare le prime immagini che ci guardano, per le quali anzi quello sguardo costituisce l'essenza della rappresentazione.
Le icone bizantine, nate nei monasteri orientali, sono caratterizzate dalle figure frontali e dalla predominanza del volto, soprattutto degli occhi, molto grandi e spalancati, considerati il luogo in cui si concentra l'energia dello spirito.
La religione dell’Antico Testamento era stata la religione della parola e del divieto categorico dell’immagine, perché Dio è il “totalmente altro” rispetto al tempo e allo spazio degli uomini, è colui che si rivela solo nel “logos” ma non si mostra mai. Il Dio dell’Antico Testamento e dell’Ebraismo è il Dio che si nasconde, è l’invisibile che resta tale, perché quando Mosé chiese a Dio di mostrarsi, la sua risposta fu categorica:
“Tu non potrai vedere il mio volto, perché nessun uomo può vedermi e restare vivo”.

Selfie d'artista. L'autore nella scena

Il genere dell'autoritratto autonomo, cioè quel sottogenere del ritratto in cui l'autore ritrae se stesso come protagonista assoluto del dipinto, conosce un'affermazione abbastanza tardiva, collocandosi alle soglie dell'età moderna e come punto di arrivo di un processo di presa di coscienza di sé e del proprio ruolo da parte dell'artista che inizia secoli prima. Esiste, però, un cospicuo numero di opere pittoriche (e non solo) in cui l'autore inserisce nella historia, cioè in una scena narrativa di ambientazione sacra, storica o mitologica, il proprio autoritratto.
Si parla in questo senso di autoritratti “ambientati” o “situati”. Stoichita definisce questo tipo di rappresentazione, che l'autore fa di se stesso all'interno di una storia, “autoproiezione contestuale”: "chiamerò quindi “autoproiezione contestuale” la rappresentazione dell’autore inserita in un’opera di cui egli si dichiari, in un modo o nell’altro, l’artefice." (L’invenzione del quadro, Milano, il Saggiatore, 1998, p. 208).

Sguardi - La Scuola di Atene di Raffaello

 Le Stanze di Giulio II
Nel 1508 Raffaello Sanzio era a Firenze, quando ricevette da Roma la chiamata che impresse una svolta alla sua carriera di artista. Papa Giulio II della Rovere, che disdegnava di abitare nelle stesse sale, affrescate dal Pinturicchio, che erano state occupate dall’odiato predecessore Alessandro VI Borgia, aveva scelto, come proprio appartamento privato, quattro stanze al piano superiore, realizzate al tempo di Niccolò V e Pio II a metà del XV secolo, parzialmente decorate da Piero della Francesca e Luca Signorelli. Probabilmente il nome di Raffaello era stato suggerito al pontefice dal Bramante, al quale erano stati commissionati i piani per la nuova Basilica di San Pietro. In quello stesso anno,  Giulio II aveva fatto venire a Roma anche l’altro grande astro del Rinascimento, Michelangelo Buonarroti, con l’incarico di affrescare la volta della Cappella Sistina.
Alla decorazione di quelle stanze avevano cominciato a lavorare altri artisti, quali il Bramantino, Lorenzo Lotto e il Sodoma, amico di Raffaello. L'Urbinate a quell’epoca era già un pittore affermato, ma la sua fama non andava oltre l’Italia centrale. Tuttavia, dopo aver eseguito alcuni lavori sulla volta della prima stanza, il pontefice ne rimase così favorevolmente impressionato da affidargli l'intero progetto, che l'artista portò avanti con impegno fino a poco prima della prematura morte, avvenuta nel 1520.

Sguardi - Lo sguardo eterno. I ritratti del Fayum

Insieme agli affreschi di Ercolano e Pompei e a pochi altri esempi, i ritratti del Fayum formano l'eredità pittorica pervenutaci, in buono stato di conservazione, dall'antichità. Pur essendo state scoperte già da tempo, solo alla fine dell'Ottocento vennero effettuati degli scavi massicci nelle necropoli di quelle regioni. I ritratti furono staccati dalle mummie e trasportati in Europa, dove suscitarono grande clamore. In particolare stupiva la grande naturalezza e immediatezza espressiva, in poche parole la modernità di questi ritratti, così simili agli stili europei post-impressionisti di quegli anni, al punto da far sorgere a volte il sospetto che si trattasse di vere e proprie falsificazioni. E notevole fu l'influenza esercitata da queste tavole sullo sviluppo dell'arte moderna.
I ritratti sono stati ritrovati in forma di pannelli dipinti (a encausto o a tempera) nella regione egizia del Fayum, ad Hawara, Marina-el-Alamein e Antinoopolis, mentre altri ritratti eseguiti sui sudari provengono per la maggior parte dagli scavi condotti nelle località di Saqqara, Asyut e Tebe.

Sguardi - La "Saffo" di Pompei

Tondo con Donna con tavolette cerate e stilo (cosiddetta "Saffo") proveniente da Pompei, Particolare, 55 d.C., Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Secondo alcuni studiosi, la comparsa di dipinti dallo sguardo intenzionalmente rivolto verso lo spettatore coincide con la diffusione dell'arte cristiana.
Anche a causa del generale naufragio della pittura di epoca precedente e degli scarsi esempi superstiti, difficile oggi fare una valutazione definitiva. A giudicare dalla ben più copiosa arte statuaria pervenutaci, sappiamo che all'arte greca interessava, a partire dall’età arcaica, ritrarre non i singoli individui, ma figure umane che costituivano un modello di perfezione, di bellezza e di regolarità e le cui espressioni rimanevano sempre e comunque serene e imperturbabili, spesso assorte in una sorta di contemplazione interiore, immerse in una dimensione ideale, generalmente imperscrutabile e indifferente a quella reale occupata dallo spettatore. Dell'arte greca ci sono pervenuti quasi esclusivamente reperti scultorei, ma la scultura, per sua natura, sfugge alla nostra indagine sullo sguardo dell'immagine, in quanto si colloca in uno spazio tridimensionale e il suo punto di vista dipende sempre dalla posizione dell'osservatore.

Sguardi - Un nuovo percorso

Uno dei tabù più vecchi e più noti del cinema è il divieto assoluto, per l'attore, di guardare in macchina, perché tutto deve sembrare assolutamente vero: non guardare la cinepresa significa fare come se non ci fosse, negare la sua esistenza, per far sì che lo spettatore non si accorga della presenza della macchina ed abbia invece l'illusione di star assistendo, non visto, a una scena reale. Il cinema cerca di realizzare la finzione della realtà ma, per far questo, deve far finta anche che non ci sia nessuno spettatore al di là dello schermo, deve ignorarlo, negarne l'esistenza.