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| Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Grande Odalisca, 1814, Louvre. |
Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento al Novecento
INDICE DELL'INTERO PERCORSOIntroduzione
I - Passivo oggetto dello sguardo
- Il sonno
- Il bagno
- La toilette e lo specchio
- Il serraglio
- L'estasi mistica
- La violenza
II - Angelo del focolare
- Donne che uccidono gli uomini
- La femme fatale della Belle Epoque
- Donne al tavolo di un bar
IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni
- Donne al tavolo di un bar
IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni
- Lo sguardo del Surrealismo sulla donna
- La figura femminile nella pittura di Magritte
- Le donne di Man Ray
- Il corpo feticcio. La poupée di Hans Bellmer
Introduzione
Nel 1985, durante il vernissage di una mostra al MoMA, New York si ritrovò tappezzata di manifesti gialli, con l’immagine del corpo nudo della Grande Odalisca di Ingres con una maschera da gorilla sul viso e accanto la frase: "Le donne devono essere nude per entrare nei musei d'arte? Meno del 5% degli artisti del Metropolitan Museum di New York sono donne, ma l'85% dei nudi sono femminili”. Infatti la mostra metteva insieme le opere dei migliori artisti internazionali, 169 in tutto, dei quali solo 13 erano donne.
Era così nato il movimento di femministe delle Guerrilla Girls, che si batte contro le discriminazioni di genere nel campo delle arti e della cultura popolare. Sono le “cattive ragazze dell’arte” che irrompono ormai da trent’anni nei musei con la maschera da gorilla per protestare contro la quasi assenza di donne artiste nelle gallerie e nei musei degli Stati Uniti. Nascondono la loro identità dietro alla maschera da gorilla per rimanere anonime, affinché l’attenzione di chi ascolta il loro messaggio non venga distolta dall’aspetto fisico.
The male gaze
Per secoli l’immagine della donna è stata l’oggetto prediletto dell’arte. Ma, almeno fino al Novecento, quella rappresentata è generalmente la donna vista dallo sguardo dell’uomo, mentre la produzione delle artiste di tutte le epoche – cioè quello che potremmo considerare il punto di vista femminile - ha conosciuto secoli di oblio, dal quale, solo nella seconda metà del secolo scorso, alcuni studi pionieristici hanno provveduto a riscattarla, riportando alla luce le opere di Artemisia Gentileschi, Sofonisba Anguissola, Fede Galizia, Rosalba Carriera, Berthe Morisot, Suzanne Valadon e di tutte le altre donne artiste che erano state sepolte dalla storia. La sproporzione tra la presenza di artisti maschi in confronto alle artiste donne, almeno in passato e ancor oggi nei musei, resta un dato macroscopico, inversamente proporzionale alla visibilità del corpo femminile nella pittura e nella scultura di tutti i tempi.
Il poster delle Guerrilla Girls, infatti, non solo denunciava la rappresentanza esigua di donne artiste nei musei, ma anche la loro ripetuta presenza come modelli di nudo, con chiaro riferimento all'assenza di altre forme di rappresentazione femminile. Basta dare, infatti, una rapida occhiata alle rappresentazioni maschili all’interno dei musei e delle gallerie d’arte: in genere sono raffigurati come dei, re, principi, ministri, santi, papi, guerrieri, pittori; e la stragrande maggioranza di loro è vestita! D'altra parte il vestito è indice di ruoli sociali, il cui accesso alle donne era impedito.
Guardare non è un’attività neutrale, ma una costruzione culturale, attraverso cui vengono negoziate pratiche sociali e relazioni di potere. Parallelamente, le immagini non sono riflessi oggettivi di una certa realtà collocata nel tempo e nello spazio, ma rappresentazioni, punti di vista che fanno parte del contesto sociale che li ha prodotti. Il pensiero critico che ha applicato la prospettiva di genere come metodologia per osservare l'arte e le varie forme di espressione visiva ha rilevato come, all’interno della cultura visuale occidentale, la rappresentazione della donna sia stata monopolizzata dal punto di vista maschile, evidenziando la sostanziale continuità tra l'arte custodita nei musei e gli altri ambiti di espressione del visivo - cinema, fotografia, pubblicità.
La storia dell’arte si rivela così un immenso deposito della ‘messa in figura’ operata dallo sguardo maschile sulla donna e sul mondo.
Le immagini hanno concorso, e continuano tuttora, a definire il ‘genere femminile’. Cos’è, infatti, questo se non la somma delle interpretazioni che nel corso della storia hanno di volta in volta definito l’identità, il ruolo, la sessualità e il corpo delle donne rispetto, o in contrapposizione, a quello degli uomini? Il genere femminile, all’interno di questo sistema di relazioni, non è altro che l’insieme, storicamente mutevole, delle rappresentazioni di genere, socialmente e culturalmente elaborate, che trovano nelle immagine una delle sue espressioni più efficaci. E le dinamiche dello sguardo, instaurate da tali immagini, non fanno che perpetuare le relazioni di potere che caratterizzano la società, comprese quelle tra uomo e donna.
Il 1975 è l’anno di uscita del pioneristico Visual Pleasure and Narrative Cinema di Laura Mulvey, un articolo che mira a decostruire il discorso cinematografico, così da svelarne la sottesa ideologia patriarcale. Questo testo, che fonda la Feminist Film Theory, ruota intorno al principio del male gaze, cioè dello sguardo maschile: l’uomo è colui che guarda, “the bearer of the look”, la parte attiva; la donna, invece, è colei che viene guardata, il feticcio, la parte passiva, l’oggetto del piacere maschile.
Mulvey sostiene che il film moderno è costruito assumendo il punto di vista di uno spettatore maschio eterosessuale, il cui piacere di guardare (scopofilia) mira a soddisfare i propri desideri sessuali. Il cinema hollywoodiano allinea lo sguardo dello spettatore con quello del personaggio che guida l'azione, cioè l'eroe maschile. In quanto tale, è proprio lui a incarnare sguardi e punti di vista attivi, mentre il personaggio femminile, catalizzatore del desiderio e dell'azione maschile, è istituito come passivo e oggetto della visione. L' immagine femminile diviene così un corpo-oggetto erotizzato, funzionale al piacere voyeuristico dello spettatore, posizionato nella traiettoria della macchina da presa e dello sguardo del personaggio maschile.
Uno degli elementi strutturanti della tradizione pittorica occidentale è l’asimmetria dei sessi. Tale cultura visiva si fonda sulla definizione della mascolinità come istanza forte, attiva, in possesso dello sguardo, e della femminilità come elemento debole, passivo, destinato ad essere guardato. Non solo il cinema, dunque; anche l’arte pittorica, la pubblicità e l’immaginario popolare testimoniano da sempre la tendenza della società occidentale a considerare la donna quale “oggetto passivo di osservazione”. John Berger, nel suo saggio sulla donna presente nella raccolta Questione di sguardi (2009), così scrive: “Gli uomini agiscono e le donne appaiono. Gli uomini guardano le donne. Le donne guardano se stesse mentre sono guardate. Questo determina non solamente la maggior parte delle relazioni tra uomini e donne ma anche il rapporto delle donne con se stesse. L’osservatore della donna è maschile; l’osservata femminile. Così lei si trasforma in oggetto; più specificatamente in oggetto di visione”.
Tamar Garb ha condotto uno studio su un celebre quadro di Renoir, Il palco (1874), concentrandosi in particolare sugli sguardi dei due personaggi. Mentre l’uomo è intento a guardare con il proprio binocolo quanto accade sul palcoscenico o intorno a sé, la donna invece tiene il proprio binocolo nella mano destra, ma non lo usa per oltrepassare il proprio spazio, ma piuttosto come uno dei tanti ornamenti che indossa. Mentre l'uomo sfrutta la capacità di un oggetto tecnologico per prolungare il proprio campo visivo, la donna lo "spreca" e lo trasforma in un oggetto inutile. Se il suo compagno di dimostra soggetto attivo di visione, lei è rappresentata come oggetto messo in mostra alla mercé di sguardi esterni. L’uomo è a suo agio in uno spazio pubblico, dominandolo naturalmente con il proprio sguardo, potenziato dallo strumento ottico. La donna preferisce farsi ammirare, obbedendo al retaggio di convenzioni che la cultura le richiede.
- La figura femminile nella pittura di Magritte
- Le donne di Man Ray
- Il corpo feticcio. La poupée di Hans Bellmer
Introduzione
Nel 1985, durante il vernissage di una mostra al MoMA, New York si ritrovò tappezzata di manifesti gialli, con l’immagine del corpo nudo della Grande Odalisca di Ingres con una maschera da gorilla sul viso e accanto la frase: "Le donne devono essere nude per entrare nei musei d'arte? Meno del 5% degli artisti del Metropolitan Museum di New York sono donne, ma l'85% dei nudi sono femminili”. Infatti la mostra metteva insieme le opere dei migliori artisti internazionali, 169 in tutto, dei quali solo 13 erano donne.
Era così nato il movimento di femministe delle Guerrilla Girls, che si batte contro le discriminazioni di genere nel campo delle arti e della cultura popolare. Sono le “cattive ragazze dell’arte” che irrompono ormai da trent’anni nei musei con la maschera da gorilla per protestare contro la quasi assenza di donne artiste nelle gallerie e nei musei degli Stati Uniti. Nascondono la loro identità dietro alla maschera da gorilla per rimanere anonime, affinché l’attenzione di chi ascolta il loro messaggio non venga distolta dall’aspetto fisico.
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| Manifesto delle Guerrilla Girls |
The male gaze
Per secoli l’immagine della donna è stata l’oggetto prediletto dell’arte. Ma, almeno fino al Novecento, quella rappresentata è generalmente la donna vista dallo sguardo dell’uomo, mentre la produzione delle artiste di tutte le epoche – cioè quello che potremmo considerare il punto di vista femminile - ha conosciuto secoli di oblio, dal quale, solo nella seconda metà del secolo scorso, alcuni studi pionieristici hanno provveduto a riscattarla, riportando alla luce le opere di Artemisia Gentileschi, Sofonisba Anguissola, Fede Galizia, Rosalba Carriera, Berthe Morisot, Suzanne Valadon e di tutte le altre donne artiste che erano state sepolte dalla storia. La sproporzione tra la presenza di artisti maschi in confronto alle artiste donne, almeno in passato e ancor oggi nei musei, resta un dato macroscopico, inversamente proporzionale alla visibilità del corpo femminile nella pittura e nella scultura di tutti i tempi.
Il poster delle Guerrilla Girls, infatti, non solo denunciava la rappresentanza esigua di donne artiste nei musei, ma anche la loro ripetuta presenza come modelli di nudo, con chiaro riferimento all'assenza di altre forme di rappresentazione femminile. Basta dare, infatti, una rapida occhiata alle rappresentazioni maschili all’interno dei musei e delle gallerie d’arte: in genere sono raffigurati come dei, re, principi, ministri, santi, papi, guerrieri, pittori; e la stragrande maggioranza di loro è vestita! D'altra parte il vestito è indice di ruoli sociali, il cui accesso alle donne era impedito.
Guardare non è un’attività neutrale, ma una costruzione culturale, attraverso cui vengono negoziate pratiche sociali e relazioni di potere. Parallelamente, le immagini non sono riflessi oggettivi di una certa realtà collocata nel tempo e nello spazio, ma rappresentazioni, punti di vista che fanno parte del contesto sociale che li ha prodotti. Il pensiero critico che ha applicato la prospettiva di genere come metodologia per osservare l'arte e le varie forme di espressione visiva ha rilevato come, all’interno della cultura visuale occidentale, la rappresentazione della donna sia stata monopolizzata dal punto di vista maschile, evidenziando la sostanziale continuità tra l'arte custodita nei musei e gli altri ambiti di espressione del visivo - cinema, fotografia, pubblicità.
La storia dell’arte si rivela così un immenso deposito della ‘messa in figura’ operata dallo sguardo maschile sulla donna e sul mondo.
Le immagini hanno concorso, e continuano tuttora, a definire il ‘genere femminile’. Cos’è, infatti, questo se non la somma delle interpretazioni che nel corso della storia hanno di volta in volta definito l’identità, il ruolo, la sessualità e il corpo delle donne rispetto, o in contrapposizione, a quello degli uomini? Il genere femminile, all’interno di questo sistema di relazioni, non è altro che l’insieme, storicamente mutevole, delle rappresentazioni di genere, socialmente e culturalmente elaborate, che trovano nelle immagine una delle sue espressioni più efficaci. E le dinamiche dello sguardo, instaurate da tali immagini, non fanno che perpetuare le relazioni di potere che caratterizzano la società, comprese quelle tra uomo e donna.
Il 1975 è l’anno di uscita del pioneristico Visual Pleasure and Narrative Cinema di Laura Mulvey, un articolo che mira a decostruire il discorso cinematografico, così da svelarne la sottesa ideologia patriarcale. Questo testo, che fonda la Feminist Film Theory, ruota intorno al principio del male gaze, cioè dello sguardo maschile: l’uomo è colui che guarda, “the bearer of the look”, la parte attiva; la donna, invece, è colei che viene guardata, il feticcio, la parte passiva, l’oggetto del piacere maschile.
Mulvey sostiene che il film moderno è costruito assumendo il punto di vista di uno spettatore maschio eterosessuale, il cui piacere di guardare (scopofilia) mira a soddisfare i propri desideri sessuali. Il cinema hollywoodiano allinea lo sguardo dello spettatore con quello del personaggio che guida l'azione, cioè l'eroe maschile. In quanto tale, è proprio lui a incarnare sguardi e punti di vista attivi, mentre il personaggio femminile, catalizzatore del desiderio e dell'azione maschile, è istituito come passivo e oggetto della visione. L' immagine femminile diviene così un corpo-oggetto erotizzato, funzionale al piacere voyeuristico dello spettatore, posizionato nella traiettoria della macchina da presa e dello sguardo del personaggio maschile.
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| Auguste Renoir, Il palco, 1874 |
Uno degli elementi strutturanti della tradizione pittorica occidentale è l’asimmetria dei sessi. Tale cultura visiva si fonda sulla definizione della mascolinità come istanza forte, attiva, in possesso dello sguardo, e della femminilità come elemento debole, passivo, destinato ad essere guardato. Non solo il cinema, dunque; anche l’arte pittorica, la pubblicità e l’immaginario popolare testimoniano da sempre la tendenza della società occidentale a considerare la donna quale “oggetto passivo di osservazione”. John Berger, nel suo saggio sulla donna presente nella raccolta Questione di sguardi (2009), così scrive: “Gli uomini agiscono e le donne appaiono. Gli uomini guardano le donne. Le donne guardano se stesse mentre sono guardate. Questo determina non solamente la maggior parte delle relazioni tra uomini e donne ma anche il rapporto delle donne con se stesse. L’osservatore della donna è maschile; l’osservata femminile. Così lei si trasforma in oggetto; più specificatamente in oggetto di visione”.
Tamar Garb ha condotto uno studio su un celebre quadro di Renoir, Il palco (1874), concentrandosi in particolare sugli sguardi dei due personaggi. Mentre l’uomo è intento a guardare con il proprio binocolo quanto accade sul palcoscenico o intorno a sé, la donna invece tiene il proprio binocolo nella mano destra, ma non lo usa per oltrepassare il proprio spazio, ma piuttosto come uno dei tanti ornamenti che indossa. Mentre l'uomo sfrutta la capacità di un oggetto tecnologico per prolungare il proprio campo visivo, la donna lo "spreca" e lo trasforma in un oggetto inutile. Se il suo compagno di dimostra soggetto attivo di visione, lei è rappresentata come oggetto messo in mostra alla mercé di sguardi esterni. L’uomo è a suo agio in uno spazio pubblico, dominandolo naturalmente con il proprio sguardo, potenziato dallo strumento ottico. La donna preferisce farsi ammirare, obbedendo al retaggio di convenzioni che la cultura le richiede.
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