La fotografia è una relazione

Lee Friedlander, New York City, 1966.

Ebbene sì, ho un debole per questo tipo di fotografie, quelle dove compaiono specchi, ombre, pezzi di corpo del fotografo, soggetti che guardano in macchina.
Insomma, tutte quelle fotografie che mettono in scena qualcosa che fa parte della natura stessa di questo medium: il suo essere, cioè, prima di tutto non un oggetto, ma una 'relazione'.
Pittura, scultura, letteratura possono nascere nel chiuso di una stanza. Parole, pennellate e colpi di scalpello scaturiscono dalle mani dell'autore, che segue il flusso dei suoi pensieri, della sua ispirazione, del suo tempo interiore.
La fotografia no.
La fotografia non è come Atena, che viene fuori tutta intera dalla testa del padre Giove.
Il fotografo sa bene che deve, per agire in quanto tale, costruire un rapporto. Con la macchina, prima di tutto, con la quale condivide l'atto creativo e che possiede un suo sapere e una sua 'personalità'. Con il mondo, poi, perché prima di fotografare idee, ciò che si inquadra, ciò di cui si preleva il riverbero luminoso, sono le cose che esistono intorno a noi. Ed esistono indipendentemente da noi che le guardiamo.

Paul Strand. Ombre a Wall Street

Paul Strand, Wall Street, 1915, Philadelphia Museum of Art e Whitney Museum of American Art.

Agli inizi della carriera, per un breve periodo, Paul Strand aderì al movimento pittorialista, che proponeva una fotografia artefatta, realizzata in studio con scenografie e comparse e manipolata pesantemente in post produzione al fine di sembrare un dipinto.
Sotto l’influsso di Hine e Stieglitz, tuttavia, se ne distaccò ben presto per sposare una fotografia “straight”, diretta, pura. Se i pittorialisti utilizzano il medium come strumento di costruzione simbolica, che ha come modello il quadro e la tecnica pittorica, un certo numero di fotografi, agli inizi del secondo decennio del Novecento, vedono le potenzialità artistiche di questo medium nelle peculiarità del mezzo tecnico di rappresentazione della realtà. Nasce così la fotografia straight (diretta), che rifiuta ogni forma di manipolazione che costringe l’immagine tecnicamente riprodotta ad emulare la pittura. La fotografia, pertanto, non viene più considerata come il mezzo per ottenere una rappresentazione simil-pittorica del soggetto ripreso, ma uno strumento che, per il suo approccio meccanico, è in grado di catturare la realtà del soggetto.

André Kertész. L'ombra di una forchetta

André Kertész, La Fourchette, 1928.

Una forchetta e un piatto si trasformano, in una celebre fotografia di André Kertész, da elementi semplici e insignificanti della vita quotidiana in una nuova realtà: un’immagine essenziale quanto raffinata, un'esperienza misteriosa, una poesia formale, grazie soprattutto all’uso dell’ombra, che conferisce all’oggetto un aspetto diverso, inconsueto.
Un’immagine che trasmette anche una sensazione di malinconia, forse perché ci fa percepire, con sorpresa, quante possibili forme si nascondono dietro l’apparenza comune delle cose. D’altra parte Susan Sontag definiva la fotografia di Kertész 'a wing of pathos', capace certamente non solo di straordinarie composizioni formali, ma anche di elevare dettagli apparentemente banali in poesia meditativa.

Ombre dall'alto. Alexander Rodčenko

Alexander Rodčenko, La scalinata, 1930.

Alexander Rodčenko è stato un artista poliedrico, figura chiave dell'avanguardia russa e uno dei capofila del Costruttivismo. Grande fu l'influenza che esercitò su varie arti, tra cui il design, l'architettura e in particolare la fotografia, tanto da essere considerato il padre della fotografia modernista sovietica.
Attraverso le sue opere, Rodčenko dimostra chiaramente che la fotografia possiede un proprio linguaggio visivo, che supera le convenzioni pittorialiste della fotografia "artistica" radicatasi nella seconda metà dell'Ottocento, la quale cercava di riprodurre lo schema compositivo della pittura, imitando i generi classici come il ritratto, il paesaggio o la natura morta.

Tim Noble e Sue Webster. Le ombre dei nostri rifiuti

Tim Noble e Sue Webster, DIRTY WHITE TRASH (WITH GULLS), 1998.

Tim Noble e Sue Webster sono artisti londinesi, famosi soprattutto per i loro lavori di Shadow Art. Essi assemblano gli oggetti più vari, immondizia, animali impagliati, parti di scheletri e ferraglie: a prima vista, vediamo confuse pile di rifiuti, i comuni sottoprodotti di una società consumistica. Scopriamo ben presto, tuttavia, che i mucchi di spazzatura sono in realtà costruzioni precise che, sotto l’azione della luce, proiettano ombre nitide e figurative, in genere le sagome degli stessi artisti.
Da scarti di legno, rottami metallici saldati, utensili rotti, pacchetti di sigarette, lattine di soda e mucchi di spazzatura, i due artisti creano assemblaggi che proiettano ombre dei loro autoritratti mentre sono in piedi, seduti, fumando, bevendo o in altro atteggiamento facilmente riconoscibile. Ogni frammento o oggetto viene posizionato con precisione, prendendo in considerazione la sua distanza dal muro e il suo angolo con il riflettore. Il risultato è sorprendente e potente in quanto le sculture d’ombra riescono a fondere l'astratto e il figurativo.
La materia plasmata è un materiale di scarto, consumato e gettato via, allontanato dalle nostre vite. Noble e Webster, invece, gli conferiscono vita nuova, un nuovo contesto e un nuovo significato, portandoci a contemplarlo da una diversa prospettiva. I loro mucchi di spazzatura sono degli anti-monumenti esibiti nei musei e che evidenziano il proprio debito concettuale con la Pop Art e il ready-made di Duchamp.
E illuminando questi "anti-monumenti", gli artisti espongono se stessi, cioè i soggetti insieme responsabili e della produzione di quei rifiuti e della loro trasformazione in oggetto d’arte.
Ma queste proiezioni simboleggiano anche l'elusività della responsabilità, poiché la nostra percezione sembra sollevata dalla possibilità di distogliere lo sguardo dalle montagne di spazzatura che testimoniano il nostro sconsiderato stile di vita per volgerlo a qualcosa di più piacevole: delle figure umane.
"Dirty White Trash (with Gulls)", è composto dai rifiuti consumati dai due artisti nel corso dei sei mesi impiegati per la sua realizzazione: i resti di tutto ciò di cui avevano bisogno per sopravvivere durante il tempo necessario per ultimare il lavoro. Una singola fonte di luce illumina il mucchio di spazzatura proiettando così un ritratto in ombra, che contrasta nettamente con i materiali utilizzati per crearlo: gli artisti si appoggiano l'uno contro l'altro, schiena contro schiena, godendosi un bicchiere di vino e una sigaretta. L’intera opera è un incontro di bellezza e sporcizia, di forma e anti-forma.
Cumuli di oggetti gettati via celebrano l’autoritratto degli artisti stessi. Residui e scarti di oggetti, la cui funzione e ragione consistevano nell’essere utilizzati dall’uomo, una volta usati ne trattengono sia impronta che l’immagine, che vediamo proiettata su una parete. L’ambiguità dell’opera rivela anche il proprio messaggio provocatorio, che sembra emanare dalle sagome degli autoritratti spensierati: cosa siamo se non la proiezione di ciò che consumiamo?

A questo link una selezione di opere dei due artisti.
http://www.timnobleandsuewebster.com/artwerks.html

Shadow Art

La Shadow Art è un genere artistico contemporaneo, in cui protagonista assoluta è proprio l’ombra portata.
A questo link un sito che raccoglie varie esperienze di Shadow Art, di artisti di tutto il mondo: http://shadowart.altervista.org/
In genere, ciò che caratterizza queste “sculture d’ombra” è lo stesso principio delle ombre cinesi, e cioè che la forma non è quasi mai contenuta nella materia. Anzi, tra queste due viene meno ogni corrispondenza immediatamente apparente. Il soggetto, per manifestarsi, ha bisogno della luce. E’ questa a liberare la figura da quello che spesso sembra solo un groviglio informe di vari tipi di materia e privo di qualunque significato.

Teodosio Sectio Aurea, Akina spring flower, 2013-2014.

Ombre infedeli

Alcuni esempi di un uso retorico dell'ombra. Quest'ultima non è la proiezione fedele di un soggetto, ma una presenza con funzione narrativa. Negli esempi seguenti, l'ombra racconta qualcosa del passato o del futuro dei personaggi.

L'ombra del passato.

Quest'immagine è all'insegna del rimpianto e della nostalgia.

Lyubomir Bukov, Shadows of the Past, 2014.

Un'ombra infedele

René Magritte, Le Principe d'Incertitude, 1944.

Quella che vedete in questa foto è l'opera “Le Principe d’Incertitude” (1944) di René Magritte.
Una donna nuda proietta un’ombra sul muro di fronte. Ma non si tratta della sagoma che ci aspetteremmo, perché l’ombra che vediamo è quella di un grande uccello in volo, mentre sembra sul punto di ghermire una preda.
Di fronte a questo quadro, lo spettatore non può che rimanere disorientato, in quanto l’immagine spiazza le sue aspettative. E' un cortocircuito sensoriale, una sconvolgente incongruenza, un paradosso visivo.

“La pubertà” di Edvard Munch

Edward Munch, Pubertà, 1894-95, Museo nazionale di arte, architettura e design, Oslo.

“La pubertà” (1894-95) è un celebre dipinto di Edvard Munch e rappresenta il passaggio delicatissimo e difficile dall’età infantile a quella adulta e alla maturità sessuale.
La composizione è quanto di più essenziale: raffigura un’adolescente, completamente indifesa nella propria nudità virginale, seduta su un letto coperto da bianche lenzuola, in un ambiente anch’esso spoglio e disadorno, immerso in una penombra che accentua il senso di claustrofobia dato dalla verticalità della visuale. Altra protagonista della composizione è la grande ombra che la figura della ragazza proietta sulla parete alle proprie spalle.

Le ombre di Franco Fontana

Franco Fontana è noto come fotografo di paesaggi essenziali, letti e reinventati attraverso la purezza delle forme geometriche, dominati dai contrasti di luce e dai colori accesi, privi di ogni parvenza di tridimensionalità. Un paesaggio, pertanto, profondamente diverso da quello tradizionale, molto più simile a un quadro astratto di epoca contemporanea, fatto di campiture cromatiche, fasce, stratificazioni di piani, da contemplare in silenzio. Questo processo di astrazione delle forme, di cancellazione della profondità spaziale e saturazione dei colori trasforma la natura in un elemento quasi artificiale.

Ombre con le scarpe da tennis. Pol Úbeda Hervàs

Cambiare e non riconoscersi più. E’ questo il messaggio, o meglio, la condizione esistenziale alla base della serie “I’m not there” di Pol Úbeda Hervàs, fotografo spagnolo e direttore creativo di un’agenzia pubblicitaria di Barcellona.
Scrive l’artista: «Io non mi riconosco più. Queste foto esprimono questo sentimento. Queste immagini sono il mio modo di vedere me stesso ora».
Hervas non spiega la natura delle esperienze che lo hanno costretto a mettere in discussione la propria identità, ma accompagna le sue immagini con queste parole: «Come facciamo ad accettare che stiamo cambiando? Come accettiamo di vedere noi stessi in una situazione in cui non possiamo riconoscerci? Non sto reagendo con la stessa modalità con la quale ho reagito in alcune situazioni. Mi sorprendo di me stesso, non mi riconosco più. Queste foto esprimono questo sentimento. Sono l’ombra nella foto, ma non il mio corpo, perché io ancora non so chi sono. Ma tengo le scarpe per assicurarmi che io sia più di una semplice ombra».

Vivian Maier. In the shadow

La storia di Vivian Maier ormai la conoscete tutti. Con grande abilità ne è stato costruito un mito pop, adatto alla nostra epoca così affamata di favole e leggende che nascono dal basso, che suggellano le storie anonime con il lieto fine della fama, che riscattano ciò che è sempre stato ai margini. La realizzazione del sogno di chiunque crede di celare nei propri cassetti un tesoro nascosto: l’evento fortuito e casuale che finalmente scopre e consegna alla gloria l’opera del proprio talento misconosciuto.
In questa operazione commerciale, il battage ha insistito molto sulla creazione del mito, sulla definizione dell’aura di questo personaggio, come portatore di un messaggio misterioso, inconsapevole interprete e testimone di un’epoca, rappresentante insigne sebbene ignoto del genere della street photography, ecc.

L’incontro con l’ombra. Mario Martinelli

“Col sentimento struggente d'una possibile scomparsa dell’uomo, Martinelli ferma l’ombra del passante e gliela presenta come un altro sé, monumento effimero al miracolo breve dell’esistenza. Si creano così nuove relazioni tra memoria, inconscio e spazio urbano. Nascono giochi di ruolo con la propria ombra emancipata appena scoperta, mentre un apparecchio riprende l’operazione in corso.”
Pierre Restany

Ombre nelle strade delle metropoli: Lee Friedlander

Lee Friedlander, New York City, 1966.

Un fotografo che ha fatto dell’ombra portata quasi un marchio di stile è l’americano Lee Friedlander, le cui complesse strategie formali di visione hanno trasformato la nostra comprensione visiva della cultura americana contemporanea. Friedlander rivolge la sua attenzione al quotidiano, all’ordinario, fotografando anche i dettagli più anonimi della vita di tutti i giorni. Come Walker Evans e Robert Frank prima di lui, egli sonda quello che chiama "il paesaggio sociale americano", vagando per le strade cittadine e scattando fotografie, selezionando dal caos urbano dei frammenti che addensa e ricompone insieme in un’architettura sorprendentemente complessa.

L'ombra che incombe

Olive Cotton, The Photographer's Shadow, 1935.

In molte fotografie, oltre l'ombra del fotografo, è presente anche un altro soggetto, o meglio, “il” soggetto dell'immagine, sul quale in alcuni casi si proietta la sagoma nera dell'autore. L'autoritratto in ombra, cioè, produce una macchia nera sul soggetto.
Spesso quest'ultimo è ripreso di fronte, consapevole della presenza del fotografo. In questo caso l'ombra sembra creare una relazione, un rapporto più o meno chiaro (di amore? di desiderio? di dominio? di minaccia?) tra i due, o una parabola visiva sul contrasto/connubio di oscurità e di luce.
Altre volte, il soggetto è inquadrato di spalle, ignaro della presenza del fotografo che lo incalza, la cui ombra testimonia una sorta di inseguimento, simile a quella del cacciatore nei confronti della sua preda, quasi a ricordarci che il fotografo e il suo sguardo, come quello della macchina, sono sempre presenti in un'immagine fotografica, anche quando non c'è nessuna ombra a rivelarceli.

Jacques Henri Lartigue. Pendant que j’ai encore une ombre

Jacques Henri Lartigue, Pendant que j’ai encore une ombre, 1980.

Jacques Henri Lartigue è un fotografo conosciuto per la leggerezza e spensieratezza delle sua fotografia, che egli cominciò a praticare fin da bambino.

Nelle immagini che ritraggono per lo più i membri della sua famiglia, domina una costante levità, quasi un'assenza di forza di gravità: corpi senza peso, sospesi in aria, nell'atto di correre, di tuffarsi, di spiccare il volo o di scivolare lungo la balaustra di una scalinata.

E' generalmente considerato il fotografo, talentuoso dilettante, dell'età d'oro della Belle Epoque, anche se la sua opera ha goduto, negli ultimi anni, di un processo di rivalutazione, che riconosce, in quella apparente leggerezza, un’attitudine alla malinconia, per combattere la quale Lartigue, fin dall’infanzia, ha orientato ogni suo sforzo a fermare il tempo e a sfuggire al destino effimero d’ogni gioia, isolando gli attimi più felici, salvando dal flusso veloce ed inesorabile del tempo le visioni più divertenti e piacevoli e intrappolandole nelle fotografie. E insieme al tempo, egli fermerà l’essenza stessa del divenire: il movimento.

L'ombra esce dall'ombra. L'errore rivalutato.

Imogen Cunningham, Autoritratto in Mother Lode, 1957.

Nel 1929 Werner Gräff pubblicò il libro Es kommt der neue Fotograf! (Ecco il nuovo Fotografo!), in cui veniva presa di mira l'ortodossia dei manuali fotografici del tempo. In particolare l'autore esortava a considerare in modo nuovo quelli che generalmente erano visti (e condannati) come meri difetti operativi ed errori da fotoamatore: flou, oscillazioni, décadrage, deformazioni, sovrapposizioni, riflessi, ombre portate. Anzi, proprio questi motivi venivano presentati “come le più audaci proposte della nuova fotografia” (C. Chéroux, L'errore fotografico, Einaudi 2009, p. 61).
Il libro, d'altra parte, usciva nel pieno clima sovversivo animato dalle avanguardie, che avevano rovesciato le norme estetiche valide fino agli inizi del XX secolo.

L'ombra dell'autore. Gli inizi

Claude Monet, L‘ombra di Monet nello stagno delle ninfee, ca. 1905, Parigi, collezione Philippe Piguet.

Lo stagno di Monet

Passiamo ora ad un altro tema che ha a che fare con le ombre: la presenza dell'autore all'interno dell'immagine.
Partiamo dalla considerazione che la pittura contemporanea dedica scarsa attenzione alle ombre. E' invece la fotografia a raccogliere l'interesse per l'aspetto espressivo dell'ombra, e lo farà molto spesso inserendo nella superficie fotografica la proiezione del fotografo medesimo, così riprendendo, modernizzandole, le esperienze pittoriche classiche che facevano uso di particolari forme di autoritratto. A partire dagli inizi dell'arte moderna, infatti, il pittore ha spesso inserito il proprio riflesso all'interno di superfici riflettenti presenti nella scena, facendo dell'automimesi un canone della tradizione pittorica occidentale.

Le ombre di Caligari

Das Cabinet des Dr. Caligari, regia di Robert Wiene, 1920.

In pittura, tutte le ombre sono segni semiotici (non naturali), perché sono sempre intenzionali, proprio come tutto il resto che il pittore decide di includere nell'immagine (in pittura, le ombre rappresentate hanno la stessa qualità fisica degli oggetti che le producono: sono entrambi dei motivi pittorici, perciò “ontologicamente” equivalenti). In cinema e fotografia, tuttavia, le ombre possono essere sia intenzionali che accidentali, puri fenomeni fisici che per caso sono stati catturati dall'immagine fotografica. Per il semplice fatto, però, che tali ombre entrano nell'inquadratura, vengono accettate dall'artista, diventano parte integrante della composizione dell'immagine e possono essere sia notate che interpretate, esse cessano di essere un puro fenomeno ottico e diventano un segno visivo dotato di significato.

L'enigma nell'ombra

Giorgio de Chirico, Melanconia, 1912.

E' senza dubbio nella pittura metafisica di Giorgio De Chirico che le ombre diventano degli elementi narrativi molto potenti, sebbene alquanto complessi ed enigmatici.
Le sue piazze dalle prospettive vertiginose ed illogiche, infatti, quasi svuotate di presenze umane, sono invece popolate da ombre: sia quelle gigantesche e geometriche proiettate dalle torri, dai grandi colonnati o edifici classicheggianti che formano gran parte della scenografia delle sue opere, sia quelle delle statue, dei manichini, delle rare presenze umane presenti sulla scena, sia le ombre misteriose la cui fonte rimane invisibile, nascosta dietro qualche edificio o comunque fuori dalla cornice del nostro campo visivo.
Si osservi il dipinto Melanconia (1912): un'ombra anonima si allunga dietro l’alto pilastro di sinistra. A chi appartiene? E nell’opera intitolata Il Profeta (1915), di chi è l’ombra umana dietro la lavagna? A cosa corrisponde l’ombra nell’angolo destro del famoso Ettore e Andromaca (1917)? Anche in un altro quadro celeberrimo, Le muse inquietanti (1918), sempre dall’angolo destro, si allunga l’ombra di un soggetto fuori campo.