PASSIVO OGGETTO DELLO SGUARDO. IL BAGNO

Tiziano Vecellio, Diana e Atteone, 1556-59, National Gallery di Londra.

Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento ai nostri giorni

INDICE DELL'INTERO PERCORSO
Introduzione
I - Passivo oggetto dello sguardo
            - Il sonno
            - Il bagno
            - La toilette e lo specchio
            - Il serraglio
            - L'estasi mistica
            - La violenza
II - Angelo del focolare
Appendice - Con le mani in mano
III - Femme Fatale
IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni

Il bagno

Un altro modello iconografico in cui si sviluppa il rapporto di sottomissione del corpo della donna allo sguardo maschile è quello che ha come tema il bagno.
Diversi sono i miti adoperati come pretesto narrativo. In ognuno di essi si consuma lo scenario in cui uno o più uomini sono intenti a spiare delle donne mentre fanno il bagno o si accingono ad asciugarsi. Uno di questi è quello di Diana e Atteone.
Il mito racconta che un giorno il giovane Atteone, durante una battuta di caccia (ambientazione che in seguito diverrà tipica per questo genere di incontri, in cui la donna finirà per assumere il ruolo di ulteriore ‘preda’), si imbatté casualmente nella grotta in cui Diana e le sue compagne stavano facevano il bagno. Non appena si accorse della sua presenza, la dea adirata per l’oltraggio subito – l’uomo aveva infatti visto nude lei e tutte le altre fanciulle – gli spruzzò dell’acqua sul viso, trasformandolo in un cervo, che verrà sbranato dai suoi stessi cani. Uno dei dipinti più celebri, che illustrano questo mito, è quello di Tiziano, che si sofferma sulla prima parte della storia. Nel quadro si vede l’aitante Atteone mentre, scostato un drappo rosso, vede la Dea e le sue ninfe mentre fanno il bagno, violandone l’intimità.

CAPITOLO I – PASSIVO OGGETTO DELLO SGUARDO. IL SONNO

Giorgione, Venere dormiente, 1507-10, Gemäldegalerie di Dresda

Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento ai nostri giorni

INDICE DELL'INTERO PERCORSO
Introduzione
I - Passivo oggetto dello sguardo
            - Il sonno
            - Il bagno
            - La toilette e lo specchio
            - Il serraglio
            - L'estasi mistica
            - La violenza
II - Angelo del focolare
Appendice - Con le mani in mano
III - Femme Fatale
IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni

La rappresentazione della donna nell’arte è caratterizzata da notevole ambivalenza. Lo sguardo maschile l’ha plasmata di volta in volta facendone un modello di bellezza, un oggetto erotico, l’incarnazione delle virtù domestiche, la madre, la vergine, la santa, la peccatrice, la crudele seduttrice in grado di condurre l’uomo alla rovina e alla perdizione. Madonna ed Eva, Musa e Sfinge, Venere e Salomè: l'iconografia ha contribuito notevolmente a plasmare e trasmettere molti degli stereotipi di genere che caratterizzano il ‘femminile’.
La rappresentazione dei sessi nell’arte contribuisce a consolidare e reiterare le strutture mentali tipiche della società patriarcale, incarnandole in pratiche simboliche e stereotipi iconografici che regolano la postura e il linguaggio del corpo femminile e maschile, definendo consolidate relazioni sociali e di potere. Una di queste si esprime nella costruzione dello sguardo.

Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento al Novecento

Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Grande Odalisca, 1814, Louvre.

Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento al Novecento

INDICE DELL'INTERO PERCORSO
Introduzione
I - Passivo oggetto dello sguardo
      - Il sonno
      - Il bagno
      - La toilette e lo specchio
      - Il serraglio
      - L'estasi mistica
      - La violenza
II - Angelo del focolare

      - I doni di matrimonio

      - Nella sfera domestica

      - Maternità

      - Donne alla finestra: su una linea di confine

Appendice - Con le mani in mano

III - Femme Fatale

      - Donne che uccidono gli uomini

      - La femme fatale della Belle Epoque
      - Donne al tavolo di un bar
IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni

      - Lo sguardo del Surrealismo sulla donna
      - La figura femminile nella pittura di Magritte
      - Le donne di Man Ray
      - Il corpo feticcio. La poupée di Hans Bellmer

Introduzione

Nel 1985, durante il vernissage di una mostra al MoMA, New York si ritrovò tappezzata di manifesti gialli, con l’immagine del corpo nudo della Grande Odalisca di Ingres con una maschera da gorilla sul viso e accanto la frase: "Le donne devono essere nude per entrare nei musei d'arte? Meno del 5% degli artisti del Metropolitan Museum di New York sono donne, ma l'85% dei nudi sono femminili”. Infatti la mostra metteva insieme le opere dei migliori artisti internazionali, 169 in tutto, dei quali solo 13 erano donne.
Era così nato il movimento di femministe delle Guerrilla Girls, che si batte contro le discriminazioni di genere nel campo delle arti e della cultura popolare. Sono le “cattive ragazze dell’arte” che irrompono ormai da trent’anni nei musei con la maschera da gorilla per protestare contro la quasi assenza di donne artiste nelle gallerie e nei musei degli Stati Uniti. Nascondono la loro identità dietro alla maschera da gorilla per rimanere anonime, affinché l’attenzione di chi ascolta il loro messaggio non venga distolta dall’aspetto fisico.

I MOSTRI DEL MEDIOEVO

ORIGINE DEI BESTIARI FANTASTICI MEDIEVALI
La rappresentazione di creature fantastiche zoomorfe, immaginarie e mostruose, è un tema molto comune nell’arte, ma nel Medioevo fu particolarmente presente, costituendo un motivo costante all’interno e all’esterno delle cattedrali, nei mosaici, nei bestiari, nelle miniature e nelle cosmografie di tutti i paesi d’Europa.
Una così ricca varietà iconografica non può certamente nascere dal nulla, ma attinge a una lunga tradizione secolare che ne ha lentamente definito le caratteristiche, radicandosi in tutti gli strati della popolazione.

Fotografie come relique. L’estetica della morte nella "Morgue" di Andres Serrano

Andres Serrano, Infectious Pneumonia

Malgrado l’istintiva reazione di repulsione suscitata, la morte è sempre stata un tema frequentato dall’arte occidentale, sia come figura allegorica (rappresentata dall’essere scheletrico dotato o meno di lunga falce o dal teschio come simbolo di memento mori) sia come evento del corpo, mostrato nel suo stato di cadavere (A questo link è possibile un excursus molto veloce sulla rappresentazione della morte nell’arte, intesa nella seconda accezione: https://www.spettakolo.it/2016/03/28/la-morte-nellarte-astenersi-impressionabili/). Dopotutto l’arte sacra cristiana trova gran parte della sua espressione nella raffigurazione del corpo di Cristo, morto sulla croce o deposto sulle ginocchia della madre, e di quello dei santi martiri, sottoposti a orribili supplizi.
Con il tema della morte, d’altra parte, prende familiarità fin dalla sua nascita anche la fotografia, sia come messa in scena (un esempio è l’immagine del finto annegamento di Bayard), sia come cattura dell’estrema sembianza prima della perdita definitiva, nelle fotografie post mortem.
Nelle fotografie di morte, il corpo si mostra come tale, non più come apparenza, come involucro e maschera esteriore di un’interiorità celata. Di fronte al cadavere, la fotografia mette alla prova la sua funzione. Non si tratta di congelare un istante decisivo, perché qui la fotografia ferma ciò che è già fermo, anche se il cadavere resta un’entità ancora sottoposta al tempo, che continua ad agire sulla carne, trasformandola radicalmente.

John Coplans. Frammenti di un corpo senza volto

John Coplans, HandsHolding Feet, 1985

John Coplans, critico d’arte e curatore, fondatore della rivista Artforum, passati i sessant’anni, impugna la macchina fotografica e rivolge l’obiettivo verso un medesimo soggetto: il proprio corpo. Ma lo fa non nel modo tradizionale dell’autoritratto; ogni fotografia, infatti, cattura parti del corpo isolate e ritagliate, frammentate e ingigantite, ricche di particolari lontani da ogni estetica accademica (peli, calli, vene varicose, segni della pelle). Per oltre 20 anni esegue questi ‘autoritratti’, come l’autore li definisce, formati da immagini di dettagli del corpo nudo, esposte in dimensioni monumentali, spesso accostate a formare dittici e pannelli compositi.
Body of Work è il titolo del suo primo libro d’artista. Utilizzando il suo corpo invecchiato come oggetto, l’autore ci invita a vivere un'esperienza paradossale, nello stesso tempo autobiografica e impersonale. In altre parole, l'esperienza proposta dalle opere di Coplans è costruita sia a livello intimo, in quanto presenta immagini del suo corpo nudo, sia a un livello che astrae dalla dimensione individuale per mostrare forme pure e assolute. Régis Durand sottolinea questa peculiarità delle fotografie di Coplans, cioè la loro capacità di sfuggire al carattere personale dell'autoritratto, per trasformarsi in qualcosa di universale.

L'iconografia della Madonna del Latte

La rappresentazione della Virgo Lactis (o Maria lactans), cioè della Madonna che allatta, è una delle più antiche dell’arte sacra cristiana e risale ai primi secoli (alcune raffigurazioni sono state rinvenute nelle catacombe romane, forse con richiami all’antica iconografia egizia della dea Iside in trono che allatta Horus).
Una delle prime testimonianze iconiche del culto mariano, d’altra parte, sarebbero alcune statuette votive rinvenute nella località di Abu Mena, a sud di Alessandria d’Egitto, risalenti al IV o V secolo d.C., che rappresentano Maria con il seno prominente e il ventre gonfio, a testimonianza del fatto che le donne in gravidanza hanno sempre visto nella Madonna la protettrice del parto e della fertilità. In tal senso, il culto mariano si inseriva perfettamente in quel panorama di divinità femminili, legate alla sfera della riproduzione e della fertilità, le cui origini si perdono nelle profondità dei tempi.

Robert Mapplethorpe. Trasgressione e classicità

Robert Mapplethorpe, Derrick Cross, 1985

“L’eros domina il mondo e le fotografie di Robert Mapplethorpe ne glorificano la potenza e la moltiplicazione; solo non lo identificano nel predominio di un unico e univoco sesso, maschile o femminile, ma lo esaltano per la pluralità delle sue espressioni, per il suo muoversi irregolare e diverso, per il disordine che esso crea nell’identità degli individui”.
Così si apre il capitolo che Germano Celant dedica a Mapplethorpe nel suo libro Fotografia maledetta e non e che cerca di mettere in luce come l’opera del fotografo americano, plasmata intorno allo studio del corpo nudo,  si caratterizzi proprio per l’ equilibrio che riesce ad ottenere tra l’espressione di una potente e inarrestabile pulsione erotica da una parte e il rigore e l’armonia di una forma estetica attinti alla scultura classica e rinascimentale dall’altra. Mapplethorpe celebra il corpo umano, l’energia sessuale che lo anima, ma contenendolo nei contorni di linee e volumi ben definiti. Nelle immagini, i modelli cessano di essere individui e si trasformano in statue. Lo stesso artista, d’altra parte, ipotizzava che, se fosse nato in un'epoca precedente, avrebbe potuto essere uno scultore piuttosto che un fotografo. Nella sua produzione, egli tende a sottolineare la potente presenza fisica e le proporzioni perfette dei suoi modelli con un'attenzione ossessiva ai dettagli, alla precisione delle loro pose statuarie, alla raffinatezza tecnica dell'illuminazione. Nella fotografia di Mapplethorpe sono presenti una certa tattilità e un’illusione di fisicità che la rendono scultorea, come se si potesse allungare il braccio e muovere la mano sui corpi ritratti. Anzi, dirà l’artista che la fotografia è solo il modo perfetto di fare una scultura.