giovedì 30 aprile 2020

NUOVE DONNE E NUOVA VISIONE

Florence Henri, Autoritratto , 1938.
CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE. 
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

- Nuove Donne e Nuova Visione
- Suzy Lake
Hannah Wilke
Birgit Jürgenssen
- Vivian Maier
- Cindy Sherman
- Oltre i confini del corpo. Francesca Woodman
- Nan Goldin
- Hannah Villiger e il corpo frammentato
- Carrie Mae Weems
- Jo Spence
- Elina Brotherus
- Trish Morrissey
- Anna di Prospero
- Silvia Camporesi
- Petra Collins e il selfie

Gli anni Venti e Trenta rappresentano un periodo eccezionale per la storia del mezzo fotografico:  grazie ad un più ampio campo di applicazione, a tecniche di riproduzione nuove o migliorate, a dispositivi più leggeri e pellicole più veloci, grazie all'esistenza di vari gruppi d'avanguardia (Costruttivismo, Surrealismo, Bauhaus) e all’esplosione di molti media, incluso il cinema e la pubblicità, la fotografia conosce profondi cambiamenti.
Nasce la 'Nuova Visione', con il suo peculiare vocabolario: primi piani estremi, ritaglio e punti di vista insoliti, fotogrammi, fotomontaggi e altre pratiche sperimentali, linee diagonali, viste dall'alto o dal basso, dispositivi autoreferenziali o autoriflessivi (ad esempio specchi, riflessi, ombre) e celebrazione di tutti i simboli della moderna industria e tecnologia.

Benché a lungo la svolta modernista della fotografia, che negli anni ’20 portò a una rivoluzione della forma e della funzione del medium, sia stata attribuita esclusivamente a fotografi uomini, negli ultimi anni numerose mostre e pubblicazioni hanno attirato l'attenzione sul ruolo svolto dalle donne nell'elaborazione del nuovo stile. Lo sviluppo della 'Nuova Fotografia' va di pari passo con la nascita della 'Nuova Donna', intesa come autonoma, sessualmente libera ed economicamente indipendente. Proprio le donne, in questo periodo, riescono ad avere più accesso all’uso di questo medium, applicandosi professionalmente nel mondo della pubblicità, della moda e della stampa illustrata, che include non solo pubblicazioni di massa ma anche di avanguardia.
Le vicende legate al primo conflitto mondiale avevano, d’altra parte, accelerato alcuni processi che avevano permesso alle donne di occupare spazi fino ad allora preclusi e contribuito a dare nuovo slancio al movimento di liberazione femminista. I vincoli sociali propri della Belle Époque e della monarchia guglielmina si stavano sgretolando. Nasceva la 'Donna Nuova', un soggetto inedito che cominciava a occupare vari settori, compresi quelli dell’arte e della fotografia. Nota anche come flapper o garçonne, questa figura diventa un simbolo degli anni Venti, con la sua pettinatura corta e sinuosa e il suo abito dritto o i pantaloni.
In particolare in Germania, dove la Costituzione di Weimar del 1919 garantisce per la prima volta il suffragio femminile e il diritto di studiare in un'università, molte giovani donne scelgono la professione della fotografa. La rottura del modello femminile prebellico e l’emergere di una nuova figura di donna e di artista emancipata e creativamente libera trovano espressione nella moltitudine di autoritratti realizzati in quegli anni, i quali si sforzano di definire e affermare una nuova identità. In queste produzioni troviamo una messa in scena del proprio sé come donna e come artista che rifugge o mette in discussione i tradizionali schemi e stereotipi utilizzati da secoli nella rappresentazione della figura femminile.

Germaine Krull, «Selbstporträt mit Ikarette», 1925.

Germaine Krull è una giovane imprenditrice, con un suo studio di fotografia. Taglio di capelli corto, sigaretta e inclinazioni bisessuali, sembra incarnare il prototipo della Neue Frau della  Repubblica di Weimar. Nel 1925, realizza un autoritratto allo specchio con una macchina fotografica che le copre il viso a metà. Il primo piano, con le mani che tengono la fotocamera, è bene a fuoco mentre il viso dietro la macchina è sfocato. Questo autoritratto ha dato origine a molte interpretazioni femministe, che hanno visto nell’arretramento della donna un segno della sua subordinazione alla mascolinità dell’apparato tecnico. Tuttavia, l’aspetto fenomenico dell’immagine ci permette di giungere anche a conclusioni opposte. Selezionando la profondità di campo in modo tale che solo la fotocamera e le mani siano nitide, Germaine Krull ha isolato l’atto di fotografare dalla sua soggettività di operator. È l'apparato tecnico il punto focale dell'immagine e dietro il quale il volto del fotografo è offuscato oltre ogni possibilità di riconoscimento, mentre il suo occhio viene inglobato dall’oculus artificial della macchina. Si tratta dell’ideologia modernista del fotografico, cioè della convinzione secondo cui l'obiettivo della fotocamera non solo possa sostituire l'occhio umano come mezzo per catturare visivamente il mondo, ma anche migliorare la sua capacità di penetrare la realtà nelle sue profondità invisibili. È l’estetica della “nuova visione”, definita dal teorico del Bauhaus László Moholy-Nagy per il quale la fotografia può creare un nuovo modo di vedere il mondo esterno che l’occhio umano non è in grado di vedere, e visualizzata da innumerevoli collage, poster e copertine di libri degli anni '20 e '30 raffiguranti l'obiettivo della fotocamera come sostituto dell'occhio umano.
L'autoritratto di Germaine Krull si identifica totalmente con questa nuova estetica fotografica. Lasciando il proprio volto fuori fuoco e concentrandosi solo sulle mani e sulla macchina fotografica, Krull ha trasformato il suo autoritratto da prodotto di un genere convenzionale in una rappresentazione emblematica dell'atto fotografico così come concepito dalla nuova visione, alla cui definizione teorica, tuttavia, le donne sono state escluse.

Se in questo autoritratto lo specchio in cui Germaine Krull si è fotografata non è visibile nell’immagine, gli autoritratti di altre fotografe, come Ilse Bing, Eva Besnyö, Florence Henri e Marianne Brandt, evidenziano la presenza di questo dispositivo della riflessione. In effetti, l'incorporazione deliberata dello specchio è tipica degli autoritratti femminili degli anni Venti e Trenta.

Ilse Bing, «Selbstporträt mit Leica», 1931.

Ilse Bing, fotografa d’avanguardia nella Parigi degli anni Trenta, è una figura chiave del movimento modernista insieme ai suoi contemporanei Man Ray, László Moholy-Nagy e Henri-Cartier Bresson. Viene soprannominata la “Regina della Leica”; la libertà e la facilità di movimento che trova in questo strumento le permettono di sperimentare e creare immagini vicine allo stile della Nuova Visione, facendo uso di prospettive non comuni.
Tra le numerose autorappresentazioni realizzate da Ilse Bing, il suo Autoritratto con Leica del 1931 è certamente il più celebre, divenuto un’icona della fotografia modernista. La fotografia contiene un doppio autoritratto. Nel mentre la donna in primo piano ci guarda al di sopra della macchina, nello specchio vediamo lo stesso atto da un altro punto di vista. A differenza di Germaine Krull, Bing rifiuta la costruttivista identificazione assoluta dell'occhio o dell'intera persona del fotografo con l'obiettivo della fotocamera. Integrando nella sua immagine speculare una seconda immagine di profilo, Bing crea una complessa interazione di linee e angoli di visione: mostrandosi sia come soggetto che come oggetto dell'opera in due diverse prospettive, elabora un’efficace espressione di modernismo fotografico, che aveva integrato nel suo repertorio il punto di vista molteplice e la scomposizione dell’immagine.

Lotte Jacobi, «Autoportrait», 1937

Eva Besnyö, Autoportrait, Budapest, 1929

Marianne Breslauer, «Die Fotografin», 1933.

Anche a Berlino, fotografe come Lotte Jacobi, Eva Besnyö e Marianne Breslauer realizzano i propri autoritratti, privilegiando quelli i quali, grazie all’uso dello specchio che include l’attrezzatura fotografica, permettono di creare un'immagine di se stessi come figure professionali.
Influenzate dal costruttivismo, dal cubismo e dal surrealismo, le pratiche fotografiche del periodo dell'avanguardia europea tra le due guerre portano a nuovi modi di vedere, di conoscere e rappresentare il mondo. Il lavoro fotografico di Florence Henri si inserisce pienamente in questo clima di euforia creativa, dove la tecnologia, l'urbanistica e il cinema incarnano, insieme alla fotografia, il rigetto dell’ordine visivo dominante e lo spirito di innovazione e progresso.
La sua ricerca combina i principi del cubismo con quelli del surrealismo e del costruttivismo, dando vita a una produzione plastica molto originale, che esplora le possibilità linguistiche della Nuova Visione. I suoi esperimenti fotografici sui meccanismi della percezione - i suoi studi su prospettiva, profondità di campo ed effetti ottici ottenuti dall'uso di dispositivi come specchi, doppia esposizione, collage o fotomontaggio - sono diventati riferimenti indiscutibili nella storia della fotografia moderna.
Florence Henri, Autoritratto , 1928. 


Già nelle sue prime composizioni introduce l'elemento che avrà un ruolo fondamentale nella sua pratica artistica: lo specchio, di cui si serve per moltiplicare e frammentare lo spazio e creare prospettive multiple. Nel 1928 realizza il suo famoso autoritratto con specchio e due sfere metalliche che, pubblicato l’anno dopo nell'antologia più famosa della Nuova Fotografia, vale a dire Foto-Auge: 76 Fotos der Zeit, diventa fonte di ispirazione per molte fotografe. La costruzione spaziale della composizione rompe gli schemi usuali e impedisce la formazione di una prospettiva centrale, frammentando, intersecando e inclinando i piani, nel tipico gusto della Nuova Visione per le linee diagonali.
Nell'opera fotografica di Florence Henri, la sua immagine è un tema ricorrente e lo specchio appare in molti dei suoi autoritratti. La sua biografia incarna l’ideale della Nouvelle Femme che rifiuta i costumi borghesi e i valori del patriarcato: il rigetto di una vita familiare tradizionale, l’educazione cosmopolita, il matrimonio di convenienza, la bisessualità e l’atteggiamento libero nei confronti del sesso delineano una figura forte ed emancipata, che ha scelto di vivere la sua vita artistica. Nel costruire, rafforzare ed affermare la sua identità, si rivolge sia allo specchio che all’autoritratto. L’autoritratto del 1928 offre l’immagine di una artista evoluta ed emancipata. In questa messa in scena del proprio sè c’è più di una ricerca identitaria; è ravvisabile piuttosto il tentativo di forgiare la personalità di una donna moderna. Secondo l’interpretazione di Rosalind Krauss, la forma verticale dello specchio – una cornice all’interno di un’altra cornice - unita alle due sfere cromate poste alla sua base, forma una sagoma fallica. Florence Henri si colloca nell'immagine del potere maschile, ma lungi dall'essere consumata da essa, la fotografa stabilisce un dialogo con questo simbolo di mascolinità e si stabilisce saldamente all’interno di essa.

Florence Henri, Autoritratto , 1938.

Riscontriamo la stessa determinazione dieci anni dopo, in un autoritratto del 1938, in cui Henri si ritrae seduta a un tavolo cosparso di pacchetti di sigarette. Usando una linea verticale centrale e la trasparenza del vetro l’immagine fonde l'interno e l'esterno, creando una composizione complessa in cui abbondano gli enigmi spaziali. Il patio e il tavolo si fondono l'uno con l'altro, associati a un'audace messa in scena in cui il fotografo confina abilmente se stessa in un lato dell’immagine. Qui, come in altri autoritratti realizzati da Florence Henri, non ricorre alle convenzioni legate all’autoritratto tramite le quali solitamente un artista mostra i suoi strumenti di lavoro. Al contrario, inserisce la sua personalità creativa in composizioni consapevolmente costruite, che rappresentano un'identità personale e artistica compiuta, determinata e indipendente.

Florence Henri, Autoportrait au miroir.

Florence Henri aveva frequentato alcuni corsi al Bauhaus di Dessau, prima di rientrare a Parigi nel 1928. L’autoritrattistica domina la pratica fotografica di molte donne del Bauhaus. Tra di esse Marianne Brandt, una delle poche che ebbe accesso al laboratorio di metallurgia di quella scuola (mentre la maggior parte delle altre allieve veniva dirottata verso corsi più ‘appropriati al genere’, come la tessitura o la ceramica), realizzando tra gli oggetti più conosciuti stile Bauhaus, come teiere e lampade. Nonostante i suoi talenti riconosciuti, Brandt non sarà mai in grado di assicurarsi un lavoro come designer industriale, ma insegnerà fino alla metà degli anni '50, passando dal design alla pittura e vivendo nell’oblio fino alla sua morte.

Marianne Brandt Untitled (Self Portrait with Jewelry for the Metal Party) 1929.



Marianne Brandt, L’Atelier se reflétant dans la boule (autoportrait dans l’atelier Bauhaus à Dessau), 1928-1929

Marianne Brandt realizza numerosi autoritratti, che evidenziano originali angolazioni di ripresa. Anche in questo caso, come per gli altri autoritratti presi fin qui in considerazione, è evidente il superamento degli schemi tradizionali di rappresentazione della figura femminile. Tra i suoi più sorprendenti, quelli che mostrano il suo riflesso distorto in  superfici curve e sfere di metallo (che ricordano quelle usate da Man Ray), l’elemento che costituiva la sua materia prima di lavorazione nel Bauhaus.
In ogni caso questi autoritratti testimoniano la ricerca, da parte delle artiste donne, di controllare la rappresentazione di sé, liberandosi dell’immagine pre-bellica del femminile.

Gertrud Arndt, Mask-portrait no.13,1930



Gertrud Arndt

Un’altra allieva della scuola, la cui autorappresentazione fotografica allude indubbiamente a un’identità di genere, è Gertrud Arndt, che affronta il tema della femminilità come maschera, realizzando quarantatré fotografie, dal titolo Maskenselbstporträts , in cui si mette in scena con pizzi, veli, sciarpe, piume , fiori e altri oggetti. Arndt si autoritrae esibendo identità diverse e impersonando vari stereotipi di genere, come la femme fatale, la dama di mondo, la bambina, l’orientale, la donna rispettabile, la vedova.

Marta Astfalck Vietz






Anche Marta Astfalck Vietz segue la strada del travestimento e dell’esibizione e così un’altra tedesca, Elisabeth Hase, la quale realizza una serie di autoritratti in cui si rappresenta a sua volta come fotografa, come sportiva, come donna elegante oppure circondata da inquietanti bambole. L'artista sperimenta scenari e narrazioni che anticipano le Untitled Film Stills di Cindy Sherman. Poiché la scelta dell'abbigliamento influenza sia il modo in cui il soggetto esibisce la sua identità che il modo in cui gli altri la percepiscono, si utilizza la propria apparenza per negoziare l'immagine del proprio sé e il relativo stato sociale.

Elisabeth Hase





Queste fotografie in maschera non sono autoritratti che sondano l'identità personale della fotografa, ma sono primi esempi pioneristici di auto-drammatizzazione e travestimento che saranno la sostanza del lavoro di artiste come Claude Cahun e la già citata Sherman, consapevoli che, come scrive Susan Butler, quando la mattina si passa in rassegna il proprio guardaroba, non ci si trova davanti solo alla scelta di cosa indossare, ma anche di quale identità impersonare (S. Butler, So How Do I Look? Women Before and Behind the Camera).
Gli autoritratti non intendono “rivelare” la personalità del soggetto, bensì rappresentano una complessa costruzione teorica. L’autoritratto diventa uno strumento per mettere alla prova il modo in cui il soggetto può essere catturato e decostruito con mezzi artistici, sfidando la diffusa credenza nella "verità" inerente al mezzo fotografico. Ciò che si vuole dimostrare, infatti, è che la fotografia non può cogliere la vera identità di un individuo, ma rappresenta un efficace strumento per costruirne di molteplici.

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