All'inizio della storia

C'è una sfera
al centro del mondo
immobile e perfetta.
C'è sempre una sfera
all'inizio della storia.
E c'è un coltello
al margine del mondo
inquieto e invidioso.
C'è sempre un coltello
all'inizio della storia.
Tagliò a metà la sfera
e l'uno divenne due.
Ci sono sempre due
all'inizio della storia.
Una metà è rimasta
al centro del suo mondo
e ha messo le radici
e si è fatta casa.
L'altra metà è partita
navigando per il mare
e ha messo remi
e si è fatta nave.
Adesso c'è il rimpianto
di una lontananza.
C'è sempre un dolore
all'inizio della storia.
Adesso i due si cercano
dai due capi del mondo.
C'è sempre un amore
all'inizio della storia.

L'istante non decisivo. The Present di Paul Graham

Paul Graham, 53rd Street and 6th Avenue 6th, May 2011.

La fotografia è un’immagine fissa. Negli spazi di esposizione in cui normalmente la fruiamo, essa è racchiusa da una cornice, o comunque da bordi che la isolano dallo spazio circostante, consentendole di occupare luoghi discreti, discontinui, dove la dimensione temporale possibile è quella erratica dell’occhio che vaga sulla sua superficie e della mente che cerca, per quanto possibile, di apprestarne una lettura.
Eppure, tra i molteplici contesti in cui fruiamo la fotografia, non sono per nulla rari quelli in cui un’immagine è seguita da un’altra all’interno di una sequenza predefinita, che sia l’album di famiglia, un libro o una mostra fotografici. È un meccanismo immediato della percezione quello di ‘collegare insieme’, di creare concatenazioni, di cercare narrazioni possibili, di immettere il tempo dentro lo spazio delle immagini che si affiancano e si susseguono. Tanto più quando le immagini accostate sono molto simili, sia nell’inquadratura che nel contenuto. Come accade nel lavoro di Paul Graham The Present (2012), che conclude la trilogia cominciata con American Night (Göttingen, SteidlMACK, 2003), proseguita con A Shimmer of Possibility (Göttingen, SteidlMACK, 2009) e che riflette sull'America contemporanea esplorando, al contempo, le possibilità espressive del mezzo fotografico e dei meccanismi di narrazione per immagini.

Un dramma all'infrarosso. "Virus" di Antoine d'Agata

Antoine d'Agata, Virus, 2020

Tanti progetti fotografici hanno preso vita durante il periodo dell’emergenza Covid-19, al fine di raccontarlo, di descriverlo, di realizzare documenti e narrare storie. Tutti si sono trovati, chi più chi meno, a porsi la stessa domanda: come mostrare, come rendere visibile il nemico contro cui l’intera umanità stava combattendo la propria battaglia se quel nemico restava invisibile agli occhi umani, talmente minuscolo da introdursi subdolamente nei corpi e colonizzarli, come uno spietato invasore?
E’ stata questa la prima sfida che si è presentata davanti a chiunque si sia posto l’obiettivo di mostrare per immagini cosa stava succedendo: il fronte non era un territorio di confine, né un quartiere strategico. Il campo di battaglia non era uno spazio da conquistare o difendere armi in pugno, ma era lo stesso corpo umano, con la sua fragilità, esposto al contagio di un agente invisibile, che non conosce confini.

La Melencolia di Bernard Voïta

Melencolia IV, 2014

Bernard Voïta, classe 1960, è uno dei più importanti artisti svizzeri della sua generazione.

Nel 2014 realizza una serie fotografica dal titolo Melencolia. È composta da immagini talmente complesse che a prima vista sembrano il frutto di elaborazioni digitali o di minuziose tecniche di collage. In realtà si tratta di registrazioni analogiche di "architetture" abilmente costruite nel suo studio, utilizzando gli oggetti più disparati, e poi fotografate da un punto di vista specifico.

Luigi Ghirri e l’orizzonte del mare

Luigi Ghirri, Tellaro, 1980.

Una ringhiera affacciata su un mare placido e azzurro che illanguidisce all’orizzonte, la scritta ‘mare’ in stampatello maiuscolo dello stesso colore, giusto di una tonalità diversa. A parte una minuscola barchetta in basso al centro e un frammento di scogliera verdeggiante sul lato destro, nell’immagine non c’è altro. Solo il mare e la parola che ne costituisce il segno linguistico. Sarà per questo che la fotografia di Ghirri scattata a Tellaro nel 1980 sembra adagiata in una piega di confine: sognante e lirica come una poesia, icastica e tautologica come un’immagine concettuale, senza alcuna possibilità di far prevalere una lettura sull’altra.
La parola che designa e il mondo che è designato sono messi a confronto, in un rapporto così diretto che il senso come l’intelletto ne rimangono ammaliati. Sì, perché mentre la tautologia si impone con tutta la sua evidenza visiva, lo sguardo è già andato oltre, superando la tentazione di farne una pura corrispondenza linguistica. La compresenza di oggetto e segno verbale, infatti, smette subito di essere percepita come una semplice relazione biunivoca di segno e referente e appare, all'opposto, incongrua, chiede ragioni, reclama un senso ulteriore, ben al di là di quello letterale. Provoca, si potrebbe dire, uno sconfinamento.

Mac Adams e i 'crimini' della percezione

Il lavoro di Mac Adams si innesta nella corrente concettuale degli anni Settanta, in particolare nella Narrative Art, che ha come fondamento il concetto di finzione e di narrazione. Ma, a differenza di molti artisti di quel movimento, che spesso associano immagine e testo, Mac Adams affida solo alla fotografia lo sviluppo delle sue storie.
L’artista di origini gallese e trapiantato negli Stati Uniti crea scene vere e proprie, con attori e un'ambientazione che ricorda spesso quella del cinema noir e dei romanzi polizieschi. “Non è forse vero che ogni punto delle nostre città è il luogo di un delitto?”, scriveva Walter Benjamin nella sua Piccola storia della fotografia. Le installazioni e fotografie di Mac Adams sembrano far propria questa affermazione; infatti sono tali da creare nello spettatore la percezione di star guardando la scena di un crimine.

La fotografia e il gatto

MICHALS Duane, Madame Schrödinger's Cat (from the series Quantum), 1998.

No, non è un post sulle fotografie di gattini, con cui ormai abbiamo imparato a convivere sui social.
Il gatto cui fa riferimento il titolo è il gatto di un famoso esperimento mentale della fisica quantistica. Il gatto di Schrödinger.

CLAUDE CAHUN. LE METAMORFOSI DELL'ANDROGINO

Claude Cahun, Que me veux-tu?, 1928

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI 

- Tre fotografe americane: Frances Benjamin Johnston, Ann Brigman e Imogen Cunningham

- Nuove Donne e Nuova Visione

- Claude Cahun. Le metamorfosi dell'androgino

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE
- Valie Export e la ribellione del corpo

- Birgit Jürgenssen e la decostruzione del corpo addomesticato

- Marcella Campagnano e l’invenzione del Femminile

- Nicole Gravier e i cliché del fotoromanzo

- Suzy Lake e l'invenzione del Sé

- Cindy Sherman e gli stereotipi del femminile

- Ritorno alle origini. L'arte di Ana Mendieta

- Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renée Cox. La decostruzione dello stereotipo razziale

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

V. IL CORPO POST-UMANO

VI. AUTORIFLESSIONE

E’ stato necessario attendere gli anni ’80, il rinnovato interesse per il Surrealismo e per il ruolo delle donne nelle avanguardie tra le due guerre e il dibattito sui temi del gender, affinché questa artista così poliedrica – scrittrice, fotografa, attrice di teatro e saggista — venisse riscoperta. Claude Cahun, nata Lucy Renée Mathilde Schwob, è nota soprattutto per i suoi autoritratti, che sono veri e propri portraits performés. In essi l’artista mette in scena se stessa, il proprio corpo, che incarna molteplici ruoli ricorrendo a giochi di specchi, metamorfosi e travestimenti. Nei suoi autoritratti, nei suoi fotomontaggi, nei suoi oggetti surrealisti così come nei suoi scritti, l’artista interroga le relazioni tra l’identità e l’immagine di sé, il sesso e il corpo, l’individuo e il suo doppio, esplorando le strategie di autorappresentazione.