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sabato 7 aprile 2018

L'ombra esce dall'ombra. L'errore rivalutato.

Imogen Cunningham, Autoritratto in Mother Lode, 1957.

Nel 1929 Werner Gräff pubblicò il libro "Es kommt der neue Fotograf!" (Ecco il nuovo Fotografo!), in cui veniva presa di mira l'ortodossia dei manuali fotografici del tempo. In particolare l'autore esortava a considerare in modo nuovo quelli che generalmente erano visti (e condannati) come meri difetti operativi ed errori da fotoamatore: flou, oscillazioni, décadrage, deformazioni, sovrapposizioni, riflessi, ombre portate. Anzi, proprio questi motivi venivano presentati “come le più audaci proposte della nuova fotografia” (C. Chéroux, L'errore fotografico, Einaudi 2009, p. 61).
Il libro, d'altra parte, usciva nel pieno clima sovversivo animato dalle avanguardie, che avevano rovesciato le norme estetiche valide fino agli inizi del XX secolo.

Per quasi tutto il primo secolo di vita del nuovo medium, le raccomandazioni erano state quelle di evitare le ombre portate e tutto ciò che poteva minare l'oggettività dell'immagine fotografica. La fotografia era considerata prevalentemente il frutto di un processo tecnico, la moderna immagine acheiropoietica, indipendente cioè dalla mano umana, e perciò perfetta riproduzione della realtà. Questa visione della fotografia non poteva che bandire dall'immagine ogni presenza dell'artefice umano, compresa la sua ombra.

Ansel Adams (1902-1984) Mission San Xavier del Bac, Tucson, Arizona, 1968.

Il rovesciamento paradigmatico portato dalle avanguardie spiega il fiorire di ombre portate a partire dagli anni Venti. Come scrive Chéroux, “il fotografo sembra ormai volersene riappropriare freneticamente; si trasforma così in un animatore da teatro d'ombre” (p. 55)
Da Stieglitz a Moholy-Nagy, da Kertész a Umbo, da Lartigue a Lee Freedlander a Denis Roche, da Elliott Erwitt a Daido Moriyama, sono numerosi i grandi fotografi che fanno dell'ombra portata il soggetto stesso delle loro fotografie.

Elliott Erwitt (b. 1928) Amagansett, New York, USA. 1991.
Elliott Erwitt (b. 1928) Amagansett, New York, USA. 1991.
Elliott Erwitt (b. 1928) Ireland, 1991.
Elliott Erwitt (b. 1928) USA, 1974.

“Paradossalmente, le ragioni che in passato avevano condotto il fotografo a proscrivere l'ombra dall'immagine e che lo incitano ora a riconsiderarla sono le medesime: indizio imbarazzante, che rivelava la portata del processo di produzione, è diventata ora un segno di rivendicazione d'autore, ma anche di una tecnica che si esibisce” (C. Chéroux, cit., pp. 56-57).
Abbiamo qui una serie di fotografie il cui soggetto è l'autoritratto in ombra del fotografo. Rispetto alle semplici autoproiezioni, questi costituiscono degli “autoritratti in atto”, in cui la preoccupazione dell'autore sembra quella di fotografarsi mentre fotografa.

Martin Martinček, Autoritratto, 1960-1961.
Martine Franck, Autoritratto.
Robert Frank, New York City, 7 Bleecker Street, September 1993.
Ugo Mulas, The process of photography - Self-portrait for Lee Friedlander, 1971.


Un'ombra di profilo

Le ombre, come i riflessi e le impronte, costituiscono dei segni indicali, cioè degli indizi che testimoniano del loro oggetto referente, in quanto direttamente causati da esso. Gli indizi rimandano al proprio oggetto in quanto si trovano in connessione fisica (anche spaziale) con esso. Sia le ombre che gli specchi, però, sono anche dei segni iconici, cioè assomigliano al proprio referente. Nell'ombra, tuttavia, prevale l'aspetto indicale, nello specchio quello iconico.
All'ombra è stato sempre riconosciuto lo statuto di impronta, ma non la capacità di rendere la “rassomiglianza individuale”. Come scrive Stoichita, affinché l’auto-proiezione fotografica acquisti un valore di rassomiglianza iconica, dovrà rinunciare alla mimesis dell’ombra per ritornare a quella dello specchio.
Esistono tuttavia dei tentativi in qui viene cercata la rassomiglianza iconica nell'ombra di profilo, la forma in cui, anche stando al mito delle origini raccontato da Plinio, mimesis e indizio (rassomiglianza e contatto fisico) coesistono.
E infatti, volendo affrontare la storia dell'autoritratto fotografico, ci si rende conto che negli anni venti e trenta del Novecento la ricerca si indirizzò proprio in questa direzione. In questo autoritratto di André Kertesz è visibile la sagoma del suo profilo, che occupa buona parte della superficie dell'immagine, assurgendo a protagonista della scena.

André Kertész, Self Portrait, Paris, 1927.

Inoltre, l'ombra non solo dilata lo spazio mostrando ciò che accade fuori campo, ma rappresenta anche l'atto di produzione della fotografia medesima.

André Kertesz, Self-portrait in his appartment, polaroid.
Chris Steele-Perkins – London. Shadow self-portrait. 2001.
Istvan Hanga, Shadow and camera, ca. 1933.
Lotte Beese, Autoritratto, 1927.
Louis Faurer, Self-portrait, New York, 1947.

L'ombra dell'autore nel paesaggio

In questo altro gruppo di foto c'è più della sola auto proiezione in ombra. La sagoma dell'autore, infati, è inserita in un paesaggio rispetto al quale il fotografo afferma un proprio legame o connessione.

Ansel Adams, Autoritratto, Monument Valley, Utah, 1958.

Ferdinando Scianna, Natural Park of Nijar and Cabo de Gata, Spain.

Ferdinando Scianna, Rome view from the Altare della Patria.

Ferdinando Scianna, Cabo de Gata, Spagna.

Henri Cartier-Bresson, Alpes de Haute-Provence. Francia, 1999.

Imogen Cunningham, Autoritratto su tronco d'albero, Grass Valley, 1946.

Imogen Cunningham, Autoritratto, Grass Valley.

Jeanloup Sieff (1933-2000), Autoritratto.

Patrick Zachmann, Foresta di Fontainebleau.

John Vink, Self-portrait, Colorado, April 30th 1986.

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