Finestre su Arte, Cinema e Fotografia: L'enigma nell'ombra

Giorgio de Chirico, Melanconia, 1912.

E' senza dubbio nella pittura metafisica di Giorgio De Chirico che le ombre diventano degli elementi narrativi molto potenti, sebbene alquanto complessi ed enigmatici.
Le sue piazze dalle prospettive vertiginose ed illogiche, infatti, quasi svuotate di presenze umane, sono invece popolate da ombre: sia quelle gigantesche e geometriche proiettate dalle torri, dai grandi colonnati o edifici classicheggianti che formano gran parte della scenografia delle sue opere, sia quelle delle statue, dei manichini, delle rare presenze umane presenti sulla scena, sia le ombre misteriose la cui fonte rimane invisibile, nascosta dietro qualche edificio o comunque fuori dalla cornice del nostro campo visivo.
Si osservi il dipinto Melanconia (1912): un'ombra anonima si allunga dietro l’alto pilastro di sinistra. A chi appartiene? E nell’opera intitolata Il Profeta (1915), di chi è l’ombra umana dietro la lavagna? A cosa corrisponde l’ombra nell’angolo destro del famoso Ettore e Andromaca (1917)? Anche in un altro quadro celeberrimo, Le muse inquietanti (1918), sempre dall’angolo destro, si allunga l’ombra di un soggetto fuori campo.

Giorgio De Chirico, Il profeta, 1915.

De Chirico ha spesso manifestato la propria predilezione per le ombre. Scriveva infatti che le ombre su un antico muro romano “sono una musica insolita, profondamente triste” e che “Son più gli enigmi nell'ombra di un uomo che cammina in pieno sole che in tutte le religioni del passato, del presente o del futuro.”
Le ombre di De Chirico sfuggono le regole geometriche della prospettiva e della luce; non hanno forme precise e spesso si allungano in modo bizzarro. E sono abbastanza frequenti le ombre indipendenti, veri e propri enigmi che sembrano annunciare un evento, creando una sospensione che oscilla tra l'attesa e il senso di minaccia, quello che Stoichita definisce “perturbante estraneità”. Come i manichini e le statue, anche le ombre sono dei doppi, dei sostituti che hanno preso il posto dell'uomo. E per questo sono diventate inquietanti, estranee, persecutorie.

Giorgio De Chirico, Ettore e Andromaca, 1917.

Per capire l'arte di De Chirico è illuminante questo passo di G. C. Argan, che sintetizza l’arte metafisica: “L’arte è pura metafisica, non ha legami con la realtà naturale o storica che sia, neppure per trascenderla. Non ha fini conoscitivi né pratici, non ha funzione. […] Per De Chirico l’arte non rappresenta né interpreta né muta la realtà: si pone come un’altra realtà, metafisica e metastorica. È pura speculazione, e il suo contatto col mondo è puramente occasionale”. Per De Chirico, l’arte è stata liberata dai filosofi e dai poeti, che per primi hanno rivelato il non senso della realtà delle cose. Se il mondo è solo illusione, l'arte ricerca una realtà nuova, misteriosa, enigmatica, nascosta dietro le apparenze del contingente. Quella teorizzata da De Chirico, e ispirata alla filosofia di Schopenhauer e soprattutto di Nietzsche, è un’arte al di sopra della storia e al di fuori del tempo, senza legami con la realtà empirica ed in grado di “rivelare” una nuova dimensione del reale (epopteía, rivelazione). Da qui il nome Metafisica, che deriva dal greco meta, oltre e physiká, ciò che è naturale.

Giorgio de Chirico, Le muse inquietanti (1917-1918).

I quadri metafisici si caratterizzano per la chiarezza compositiva, raffigurano oggetti e forme riconoscibili collocati in spazi architettonicamente definiti eppure inabitabili. L’artificio prospettico viene ampiamente utilizzato e sembra costruire degli spazi geometricamente plausibili, ma se si guarda le opere con attenzione, ci si accorge che è una prospettiva falsata, costruita secondo molteplici punti di fuga incongruenti tra loro. La stessa luce è irreale e colora gli oggetti e il cielo di tinte innaturali, piatte e uniformi. Le scene urbane, che sono protagoniste indiscusse dei quadri di De Chirico, hanno un aspetto dilatato e vuoto. In esse predomina l’assenza di vita, l’immobilità sospesa e il totale silenzio.

G. De Chirico, Melanconia di un uomo politico.

Nello spazio è quasi del tutto assente la figura umana. In esso sono collocati manichini, statue e sculture classiche, squadre, compassi, metronomi, guanti, giocattoli, biscotti. Gli oggetti sono realisticamente raffigurati, ma apparentemente assurda, senza nessi, risulta la loro combinazione. Al contrario delle altre Avanguardie del periodo, la Metafisica non deforma gli oggetti, ma li sottopone a “spaesamento”, collocandoli in spazi inusuali e accostandoli con dei criteri che esulano dalla nostra esperienza quotidiana. Proprio questa illogica combinazione degli oggetti del quotidiano è in grado di rivelare un nuovo aspetto della realtà che ci sorprende, perché quegli accostamenti innaturali trasformano le cose comuni in presenze inquietanti e silenziose, le “trasmutano” in enigmi, facendo scaturire quello scarto che conduce in una nuova dimensione del reale.

Giorgio de Chirico La nostalgia dell'infinito, 1912.

Giorgio de Chirico, Turin Spring, 1914.

Giorgio de Chirico, Enigma della partenza, 1914.

Nella maggior parte dei dipinti ricorrono una o più ombre, delle quali molte sono indipendenti (cioè colui che le proietta rimane fuori dal campo visivo dello spettatore). Questo è vero soprattutto nelle Piazze d'Italia, dove tali ombre "anonime" e misteriose sono presenti in forme e modalità ricorrenti.
Prima, però, prendiamo in considerazione un dipinto molto significativo per quanto riguarda la comprensione dello statuto dell'ombra nella metafisica di de Chirico.
Nell'opera Mistero e melanconia di una strada, vediamo un paesaggio che si sviluppa lungo un'asse obliquo, con la strada che divide lo spazio in due zone complementari, una del tutto in ombra, l'altra illuminata da un sole abbagliante.

Mistero e melanconia di una strada, 1914.

Tutto il racconto si svolge sotto il segno di una tensione muta, non solo tra l'oscurità di destra e la luce di sinistra. I due protagonisti del quadro sono da una parte una bambina, che corre con un cerchio, dalla parte opposta un'ombra, di cui non abbiamo la possibilità di stabilire con certezza a chi appartenga. Questo la rende una presenza inquietante e minacciosa e ci fa nascere un senso di angoscia per la sorte della bambina.
Come scrive Stoichita, “Tutto si compie al livello di un conflitto tra ombre: la bambina sembra essere composta della stessa sostanza della sagoma che la sta aspettando dietro l’angolo della strada. E' un elemento dinamico (come sottolineato dai capelli e dal vestito mossi dal vento); quanto alla sagoma, se ne sta, immobile, in agguato”. (Breve storia dell'ombra, p. 135)
Come rivela R. Arnheim, al primo sguardo questa scena sembra piuttosto stabile, e tuttavia avvertiamo che la bambina è in pericolo in un mondo che sta per cadere in pezzi senza più coesione. Le prospettive dei due colonnati, infatti, si negano reciprocamente. Queste incongruità spaziali danno vita, di fatto, a una realtà contraddittoria ed effimera, un enigma di cui non si prospetta soluzione.
In passato, la rappresentazione delle ombre si inseriva nel problema più generale della proiezione prospettica, secondo leggi logiche, perché la razionalità costituiva l'anima del codice rappresentativo dell'Occidente, almeno fino alla fine del XIX secolo. De Chirico “libera” la figurazione delle ombre dalle leggi della proiezione prospettica, rendendole delle presenze misteriose, enigmatiche, caratterizzate da quella che Stoichita definisce una “perturbante estraneità”.

Piazza d'Italia con squadre e Arianna dormiente, 1969.

Secondo R. Dottori (trovate qui il suo saggio https://fondazionedechirico.org/wp-content/uploads/2019/06/183-202-Metafisica-56-R.Dottori.pdf), due sono i concetti fondamentali necessari per capire la pittura metafisica di de Chirico: l’enigma e la malinconia. Quest'ultima è intesa come quello stato fondamentale della coscienza umana di fronte al mistero del senso della vita, della sofferenza, della morte. Confesserà più tardi l'artista: “Schopenhauer e Nietzsche per primi mi insegnarono il non-senso della vita, e come tale non-senso potesse venire trasmutato in arte.” Questa è la grande rivelazione - la mancanza di senso dell'essere, il pensiero della tragicità dell’esistenza - la quale, però, può essere rappresentata solo come enigma.
La città, con le sue piazze, i suoi edifici e i suoi monumenti, diventa il palcoscenico teatrale di questo enigma: in esso le memorie del passato, gli emblemi dell'arte classica antica come di quella rinascimentale sono ormai svuotati di riferimenti storici e di significato e ridotti a melanconici enigmi. Sullo sfondo, gli emblemi della società industriale conferiscono alla rappresentazione un ulteriore senso di straniamento.

Il trovatore, 1917.

Protagoniste di questo non-racconto enigmatico sono anche le ombre, in particolar modo quelle indipendenti, quelle il cui possessore rimane al di fuori del nostro campo visivo. Queste ombre sono l'enigma nell'enigma, che amplifica la risonanza dell'interrogativo che queste opere ci suscitano: dov'è il soggetto? Che fine ha fatto il protagonista assoluto dell'arte classica e di quella moderna, Impressionismo compreso?
Anche le altre avanguardie lo hanno messo radicalmente in discussione: il cubismo lo ha scomposto, l'astrattismo lo ha smaterializzato, il suprematismo lo ha nullificato. Nella metafisica di de Chirico il soggetto ritorna, ma come personaggio muto, spaesato e sovrastato dalle imponenti architetture, o come manichino, o come ombra senza corpo.

The Departure of the Poet, 1914.

La malinconia scivola in angoscia e quest'ultima “sottrae le cose al loro senso apparente di solidità e le proietta sul piano della realtà spettrale, che è il piano metafisico del nulla. In questo sottrarsi della figura umana da un lato, e nel manifestare però per segni (la fontana, l’arcata, la statua) i drammi interiori della propria riflessione, della malinconia, e dell’angoscia, de Chirico raggiunge sempre più la coscienza di poter manifestare in modo tanto più forte i suoi drammi interiori e le sue riflessioni quanto più rinuncia alla struttura classica della rappresentazione, e quanto più libera i suoi elementi dai rapporti che intrattengono naturalmente tra loro; così questi elementi divengono segni che stanno per se stessi, e quindi icone, in un mondo ormai apparentemente sconnesso, e il cui nuovo significato non sta in ciò su cui essi convenzionalmente portano, né in ciò di cui naturalmente sono portatori, ma nella nuova connessione in cui l’artista li vede, che da un lato rivela, dall’altro nasconde il mutato universo che a lui si manifesta nella sua rappresentazione.” (R. Dottori)