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venerdì 8 dicembre 2017

Le "Museum Photographs" di Thomas Struth

Thomas Struth, Louvre 3, Paris 1989.

“Il Palazzo dell'Arte” di Ghirri sembra anticipare di poco l'opera di Thomas Struth, che nel 1989 inizia a lavorare a uno dei suoi progetti più celebri e apprezzati, “Museum Photographs”, una serie d’immagini che ritraggono la dinamica del rapporto che si viene a creare tra museo e visitatori, scattate in alcuni dei più importanti musei del mondo ( il Louvre di Parigi, il Kunsthistorisches Museum di Vienna, la National Gallery di Londra, il Rijksmuseum di Amsterdam e l'Art Institute di Chicago) tra il 1989 e il 1992. L’artista tedesco ritrae la gente che osserva i capolavori universali della pittura, restituendo una sensazione di teatralità del tutto assente nel lavoro del fotografo italiano.
A differenza di quelle di Ghirri, le fotografie di Struth sono di grande formato e molte presentano inquadrature ampie e profonde. Le notevoli dimensioni delle immagini modificano radicalmente l'abituale fruizione della fotografia da parte dell'osservatore: la visione è in realtà quella di un gioco teatrale, spettacolare, i cui protagonisti sono il museo, le opere e il visitatore che, da osservante, diventa osservato. Quella che potrebbe apparire una ricerca documentaria svolta all'interno di un luogo d'arte, in Struth si configura letteralmente come una messinscena, che mette insieme due diverse temporalità: quella dei dipinti e quella dei visitatori, passato e presente, storia e contemporaneità.


Thomas Struth, Louvre 1, Paris 1989.

I visitatori del museo, ripresi a volte come attenti osservatori, altre volte come distratti da qualcosa, sono le comparse silenziose di un teatro che rappresenta i modi della visione, cioè i modi di guardare e percepire l'arte da parte di persone di età, sesso e provenienza sociale diversi. Struth utilizza il museo come un contesto privilegiato di osservazione, cercando di indagare il momento particolare in cui la persona si trova faccia a faccia con la propria immagine, costituita dall'opera d'arte, e per questo spesso colloca la propria macchina non solo dietro lo spettatore, ma anche di fronte ad esso, adottando il punto di vista dell'opera stessa.

Thomas Struth, Louvre 4, Paris 1989.

Le sue fotografie, pertanto, costruiscono una tipologia virtuale dei modi di vedere. E questo grazie alla peculiarità del medium fotografico, in grado di mettere insieme, nella stessa immagine, i vari elementi della scena (ambiente museale, opere e pubblico): in qualità di spettatori delle fotografie di Struth, possiamo contemplare i visitatori, i capolavori e le stanze dei musei come facenti parte di un unico complesso estetico, di un peculiare genere di rappresentazione visiva, dove notiamo spesso una corrispondenza tra la composizione dei dipinti e l'involontaria disposizione degli spettatori negli ambienti espositivi.
La fotografia supera le distinzioni tra architettura e pittura, cogliendo un soggetto estetico nuovo, collettivo, il complesso museo-spettatori.

Nella serie “Museum Photographs” di Struth vengono esplorati i confini tra fotografia e pittura, cogliendo un soggetto estetico nuovo, che supera le distinzioni tra i soggetti museo-opera d'arte-visitatore.

Thomas Struth, Art Institute of Chicago II, Chicago, 1990.

Questa fotografia, scattata presso l'Art Institute di Chicago, raffigura una donna che spinge un passeggino di fronte alla famosa tela di Gustave Caillebotte “Rue de Paris, temps de pluie”, mentre un'altra donna osserva il quadro dal lato destro. Gli abiti femminili si armonizzano notevolmente con la tavolozza del dipinto e il viale acciottolato del quadro sembra estendersi nel pavimento di marmo della galleria, permettendo alla coppia di passeggiare fuori dalla tela e, a sua volta, alla donna in abito rosso di spingere il suo passeggino nella strada parigina.
La fotografia, essendo di grande formato, una volta appesa alla parete, crea un notevole effetto illusorio di ampliamento dello spazio, al punto che anche lo spettatore si sente invitato ad entrare nella composizione, dietro la donna con il suo passeggino. "Ho voluto mettere insieme il tempo dell'immagine e il tempo dello spettatore", spiega Struth, affinché i quadri del passato vivessero nel presente e i visitatori del museo venissero spinti nella storia.
Si fa quasi fatica a distinguere tra ciò che è all'interno del dipinto e ciò che è fuori di esso. Lo spazio esterno alla pittura e la pittura stessa si trasformano, grazie alla fotografia, in un tutt'uno che costituisce una nuova realtà estetica.
Come si vede in questa immagine, la percezione è quella di uno spazio armonizzato in cui gli spettatori e i quadri entrano in un rapporto dialogante. L'opera d'arte perde la propria aura sacrale, legata tra l'altro al proprio rapportarsi alla sfera temporale del passato, e diventa parte di un contesto di relazione calato nel presente. Le fotografie di Struth ci danno l'impressione che le storie raccontate dai capolavori della pittura si svolgano davanti agli spettatori come degli eventi contemporanei. Le opere si aprono e cominciano a interagire con il contesto, sembrando quasi più prossime degli stessi visitatori dei musei. In questa prospettiva, l'arte non è più un insieme di icone inanimate e morte, provenienti da un passato lontano, ma un oggetto stimolante e pieno di vitalità, a conferma dell’intuizione benjaminiana secondo cui è più facile cogliere un quadro «mediante la fotografia che non nella realtà». Struth rende l'arte raffigurata presente e attuale, anche grazie alla posizione che i quadri occupano all'interno delle sue fotografie: l'artista destina loro un posto centrale e preminente, oltre che una nitidezza che spesso non accorda al pubblico del museo.

National Gallery 1, London 1989.

Le fotografie monumentali di Struth continuano anch'esse ad essere collocate in importanti musei e spazi espositivi, determinando un molteplice stratificarsi della visione: spettatori che osservano altri spettatori che osservano i capolavori dell'arte.
Malgrado il loro carattere oggettivo, tali immagini non sono istantanee casuali, in quanto Struth trascorreva ore, o addirittura giorni, su ogni dipinto, attendendo con pazienza il formarsi della giusta configurazione di persone e immagini all'interno di una cornice prestabilita. L'allievo dei coniugi Becher, che professavano l'assoluta oggettività della fotografia, approda in realtà a qualcosa di molto diverso, vicino alla messa in scena.

Galleria dell'Accademia, Venezia 1992.


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