Diane Arbus, la fotografa dei “monstre”

Abstract:
Gran parte dell'arte e della fotografia moderna si è sforzata di abbassare la 'soglia del terribile', cioè di ciò che era considerato insopportabile allo sguardo, perché troppo doloroso, scandaloso o imbarazzante.
La fotografia di Diane Arbus ha sicuramente contribuito a inserire nell'immaginario collettivo la figura del monstre, emancipandola dalla cornice spettacolare o medico-scientifica dell'Ottocento, abituando il nostro sguardo alla visione della deformità, del corpo fuori dal normale.
Ma le sue fotografie restano sempre su una soglia ambigua: quella dello sguardo di questa fotografa sensibile e nello stesso tempo timida e riservata, che si sforza di stabilire un'empatia e di costruire una familiarità con i suoi soggetti e che tuttavia non riuscirà mai ad entrare veramente nel loro mondo, rimanendone sempre all'esterno, come alla vetrina di un mondo - per usare le sue parole - "pazzesco e incredibile".

Diane Arbus è conosciuta come la fotografa dei freaks, cioè di persone fisicamente abnormi, considerate dei fenomeni da baraccone. Il monstre della tradizione. E tuttavia questa è senza dubbio una formulazione riduttiva, perché la Arbus ha avvicinato altre tematiche e altri soggetti, anche se tutti appartenenti all’universo della marginalità. Nonostante ciò, i freaks occuparono di fatto un posto molto importante nell’opera di questa fotografa; con loro inaugurò l’iconografia per la quale è oggi conosciuta ed è a loro che non cesserà di rivolgere il suo interesse per tutta la vita.
La sua fotografia, da questo punto di vista, segna uno spartiacque in quanto rivoluziona la maniera di rappresentare questi soggetti. Lo sguardo che modella i suoi scatti, infatti, trasforma i freaks da “fenomeni da baraccone” in esseri singolari. Che si tratti di travestiti, di prostitute, di transessuali, di nani o giganti, tutti ci appaiono richiamati da quello sguardo alla propria irriducibile individualità.
Questo invito alla singolarità di ognuno non esclude, certo, la fascinazione sentita dalla fotografa per la loro abnormità: “I “fenomeni” sono qualcosa che ho fotografato a lungo. Sono stati una delle prime cose che ho fotografato e sentivo una specie di terrificante eccitazione. Ero abituata a adorarli. Ancora oggi adoro alcuni di loro. Con ciò non voglio affermare che essi siano i miei migliori amici, ma essi mi fanno sentire un insieme di vergogna e soggezione. In loro c’è come una qualità di leggenda. Come una persona in una fiaba che ti ferma e ti chieda di rispondere ad un indovinello. La maggior parte delle persone attraversa la vita temendo d’avere esperienze traumatiche. I “fenomeni” sono nati con i loro traumi. Essi hanno già superato il loro test nella vita. Essi sono aristocratici”.

La nuca delle donne

Questo è un collage anomalo, in quanto prende in considerazione, quasi per la totalità, le opere di soli tre autori, realizzate nei primi anni del Novecento. Si tratta dei pittori Vilhelm Hammershøi, Carl Vilhelm Holsøe e Peter Ilsted, considerati i massimi esponenti dell’arte d’interni danese.
Mentre in tutta l’Europa le prime avanguardie sconvolgono totalmente il modo di concepire e fare pittura, scomponendo e frantumando colore, prospettiva e soggetti rappresentati, Hammershøi e gli altri non fanno che dipingere i loro soggetti preferiti, in particolare le stube, le stanze silenziose della propria casa, all’interno delle quali sostano personaggi femminili, che sembrano sospesi in una sorta di incantesimo.
Gli interni di Hammershøi sono per lo più spogli, disadorni e immacolati, caratterizzati da un minimalismo e da una severità impregnati di rigore protestante: pochi mobili, pochissimi quadri alle pareti, porte rigorosamente bianche. Il soggetto ricorrente dei suoi dipinti è la moglie Ida, una donna vestita in austeri abiti neri, rappresentata quasi sempre di spalle.

Madri e figlie

Nel Seicento, mentre in Italia e in altri regioni europee impazza lo stile barocco, spettacolare e teatrale, in terra fiamminga, dove la riforma protestante aveva abolito le immagini di culto, si diffondono al contrario sobrie scene di interni borghesi. L’interno della casa è il mondo abitato soprattutto dalle donne ed è il luogo della pace e della serenità domestica.
Molto spesso nella scena sono presenti una mamma, in genere seduta, e la sua bambina. Il dato caratteristico è appunto questo: si tratta per lo più di figlie femmine.
Questa iconografia si afferma e arriva fino al secolo scorso, con diverse varianti. Nella scena, ad esempio, compare spesso una culla, all’interno della quale dorme placidamente un bambino neonato, mentre madre e figlia vegliano accanto. In altre rappresentazioni, il bambino è in braccio alla madre, la quale sembra voler coinvolgere la figlia nell’accudimento. In altre ancora, la madre è seduta a cucire e ricamare e la figlia siede su una piccola seggiola accanto a lei, oppure (nelle rappresentazioni più recenti) sono una accanto all’altra e giocano o leggono insieme.
Insomma, la casa borghese è il luogo delle donne, delle madri e delle figlie. Il luogo in cui le bambine sono educate ad essere future mogli e madri. Questa cornice di segregazione caratterizzerà la rappresentazione prevalente del binomio madre-figlia per lungo tempo.

La Maddalena e il teschio

L’iconografia prevalente della Maddalena (qui) ce la presenta come la penitente dai lunghi capelli, ritratta in preghiera, accompagnata in genere dal vasetto di unguento profumato e dall’oggetto simbolo di memento mori per eccellenza, il teschio, legato al tema della vanitas.
Il teschio è qualche volta semplicemente accanto alla donna, ma il più delle volte è in una posizione più intima. La Maddalena, spesso, posa il palmo di una mano su di esso, oppure lo regge con entrambe le mani di fronte al proprio viso. Altre volte il macabro oggetto è appoggiato sulle sue ginocchia, mentre la donna posa le mani serenamente intrecciate sopra di esso, in un atteggiamento di quieta familiarità, oppure se lo stringe in grembo o al seno, che è per lo più scoperto, in un atteggiamento di grande drammaticità, ma anche di notevole sensualità.
Questo collage ha focalizzato l’attenzione proprio su queste ultime varianti dell’iconografia, che si impone a partire dal Cinquecento e ha la sua apoteosi nell'età barocca. Come si può notare, la Maddalena penitente è esplicitamente caratterizzata nei suoi elementi sessuali. È raffigurata quasi sempre a seno nudo, con lunghi e sensuali capelli e giovane e luminosa carnagione, un’immagine che sembra destinata più al godimento degli occhi che al fervore devozionale.

La schiena nuda delle donne

Un altro stereotipo che ho riscontrato nella rappresentazione pittorica (e fotografica) della donna: il soggetto femminile viene mostrato in un interno, generalmente una camera da letto, seduto di schiena (ci sono anche le versioni "distesa" e "in piedi") e con il corpo nudo o appena ricoperto da un lenzuolo dalla vita in giù.
I quadri composti in questo collage sono solo alcuni delle centinaia di esempi realizzati nel corso soprattutto degli ultimi due secoli, selezionati per la loro omogeneità figurativa. Molte altre varianti, che non sono state incluse in questo collage, mostrano il corpo della donna ruotato a destra o sinistra o inclinato.

Vale la pena elencare alcune osservazioni:

- non esiste un corrispettivo iconografico maschile (o comunque è molto limitato, del tutto irrilevante rispetto alla mole spropositata di rappresentazioni di soggetti femminili). Può, pertanto, concludersi che questo stereotipo si caratterizzi per una connotazione di genere.

Gli specchi di Duane Michals

Duane Michals, Alice's Mirror , 1974.

Questa sequenza si intitola Alice's mirror ed è di Duane Michals. Come già in Things are queer, anche qui l'obiettivo di Michals è di dimostrare un assunto di base della sua posizione filosofica: la fotografia non riesce a cogliere la realtà. Per assolvere l'obiettivo è consapevole che non basta una sola immagine; occorre una serie ordinata. E anche in questa sequenza, come nell'altra citata, il racconto esprime non un accadere lineare ma uno sguardo che si distanzia, e man mano che si allontana rivela la fallacia della percezione dell'immagine precedente.
Così si sviluppano entrambi questi lavori di Michals: ogni frame della serie nega e riconfigura quello precedente. L'immagine si definisce in quanto rigetta se stessa, abolendo i propri confini e trasformandosi in pensiero.

Sguardi senza uscita

Se la donna, ripresa di schiena presso una finestra, veniva proiettata dallo sguardo del pittore verso un altrove, sospinta oltre l'ambiente chiuso della casa in direzione dell'infinito, sebbene solo un poco intravisto, guardata da lontano come incarnazione del desiderio di essere "oltre", le donne bloccate presso queste finestre racchiudono e generano emozioni ben diverse.
L'inquadratura, quasi sempre laterale, le inchioda di profilo, o al massimo di tre quarti. Sono sedute, ma non svolgono alcuna attività; il loro corpo trasmette una sorta di apatia e passiva rassegnazione. Il loro sguardo qualche volta cerca l'esterno, ma il più delle volte è assente, rivolto verso un punto indefinito o perso in un vuoto interiore. La loro è una pura presenza fisica, in quanto il loro mondo interiore rimane del tutto inaccessibile.
Sono circondate da un silenzio estremo, quasi metafisico, che rivela un malessere latente.
Il più delle volte hanno un volto inespressivo; la loro postura emana un senso di malinconia e di solitudine, spesso anche di alienazione, intesa come condizione di estraneità e di disinteresse per la realtà circostante.

Autoritratti allo specchio. Uno strano rapporto a tre

L'autoritratto allo specchio è un'azione che si sviluppa dalla relazione fra tre soggetti: l'uomo, la macchina fotografica e lo specchio.

Gli autoritratti fotografici allo specchio si possono dividere in tre gruppi.
Il primo comprende quelle fotografie in cui è visibile il soggetto con la macchina, ma non la cornice dello specchio. Si tratta, pertanto, di immagini un po' ambigue. E' lo spettatore che deduce la presenza dello specchio, sebbene la sua superficie costituisca il contenuto dell'immagine. In questo tipo di fotografie, nonostante la presenza della fotocamera che svela l'atto di produzione, predomina l'espressione identitaria del soggetto. L'inquadratura è troppo ristretta, per cui non si percepisce alcuna frattura spaziale.