Sguardi che smascherano il voyeurismo dello spettatore.

Édouard Manet, Déjeuner sur l'herbe, 1863, Musée d'Orsay, Parigi. 

Le nuove forme di consumo visivo, che si sviluppano nel corso del XIX secolo, contribuiscono a determinare l’emergere di una nuova figura spettatoriale.
In particolare, con il secolo dei Lumi, si ha la drastica attenuazione delle manifestazioni di piazza, in particolare carnevalesche, in cui la partecipazione dello spettatore era attiva, pubblica e coinvolgeva tutti i sensi.  Lo sviluppo di teatri, gallerie, Salon e infine musei, luoghi istituzionali strutturati da regole rigide e destinati all’esposizione e all’intrattenimento, determinano la nascita di un pubblico disciplinato e autocontrollato. Questa nuova forma di fruizione istituzionale, così come lo sviluppo di nuovi strumenti ottici di visione, quali lo stereoscopio o lo zootropio, favoriscono l’isolamento psichico, percettivo e sociale dello spettatore moderno, così come la tendenza a privilegiare il senso della vista, a scapito di tutti gli altri. Nell’Ottocento, l’esperienza spettatoriale acquisisce pertanto la forma di una “stanza privata”, occupata da un soggetto appartato e isolato. La priorità attribuita al visivo si affianca a una forma di fruizione che richiede attenzione, immobilità, silenzio, e dunque isolamento dal contesto sociale.

Lo sguardo che interpella. Le regard caméra

La partecipazione emotiva dello spettatore al flusso del film è l’obiettivo del cinema classico. Il cinema moderno e postmoderno, invece, mette spesso in crisi questa forma spettatoriale, mirando a creare un effetto di distanza piuttosto che di identificazione.
Uno stilema che crea distanza e straniamento è senza dubbio lo sguardo in macchina (camera look, regard caméra), uno degli elementi più trasgressivi del linguaggio cinematografico, che elimina il filtro del narratore, in quanto lo spettatore viene coinvolto direttamente, in prima persona, all'interno della storia.
Se le inquadrature soggettive e oggettive si svolgono all'interno della narrazione (elementi diegetici), lo sguardo in macchina, al contrario, sviluppa un corto circuito nella rappresentazione (è perciò un elemento extradiegetico), perché il film interrompe il corso logico della sua narrazione e si rivolge direttamente allo spettatore, traendolo allo scoperto. In tal modo viene messo in crisi il patto che è intrinseco al cinema di finzione.
Di che patto si tratta?

La partecipazione dello spettatore: identificazione, proiezione, empatia

La visione di un film (come di altre espressioni visive) è una forma di fruizione che oscilla tra due poli opposti: partecipazione ed estraniamento. La partecipazione è un qualcosa che va al di là del “vedere”: non si assiste solo a quanto viene raccontato; lo si vive in prima persona. Lo straniamento accade, invece, quando il film ci sembra distante e proviamo un senso di estraneità.
La partecipazione prevede diversi gradi di coinvolgimento: si va dalla semplice sincronizzazione motoria con i gesti del personaggio ad una completa immedesimazione con la storia e i suoi protagonisti. “Il cinema è proprio questa simbiosi: - scrive Edgar Morin, nel suo Il cinema o l’uomo immaginario - un sistema che tende ad integrare lo spettatore nel flusso del film; un sistema che tende ad integrare il flusso del film nel flusso psichico dello spettatore”.
Tale partecipazione è favorita dalle condizioni della fruizione filmica: l’immobilità della postura fa perdere allo spettatore il senso del proprio corpo, il buio in sala annulla le coordinate spazio-temporali esterne, lo stimolo sonoro convoglia l’attenzione sul racconto. La visione filmica costituisce, di fatto, l’attraversamento di una soglia e l’ingresso in un mondo altro.

Il punto di vista. Inquadrature oggettive e soggettive

Federico Fellini, 8 ½

Lo schermo, in quanto superficie che raccoglie la proiezione di immagini, richiama di per sé l’atto del guardare, di rivolgere o fissare lo sguardo verso qualcosa o qualcuno: un atto attraverso cui lo schermo diviene oggetto di uno sguardo, quello dello spettatore. Al contempo lo schermo non fa altro che raccogliere e visualizzare un punto di vista, quello di colui che ha inquadrato l’immagine con la macchina da presa. Lo schermo, cioè, veicola anche la presenza di un soggetto dello sguardo, il soggetto dell’enunciazione filmica. La visione di un film è, pertanto, sempre la risultanza di un rapporto dialettico tra questi due sguardi, presupposti dal dispositivo cinematografico.
Se il teatro è una rappresentazione che si svolge, più o meno nella sua totalità, davanti agli occhi dello spettatore, il cinema è invece, come la fotografia, una rappresentazione che viene presentata sempre attraverso lo sguardo di un altro.
Ma chi è questo altro?

L'Effetto Kulešov e il montaggio delle attrazioni

Quando fruiamo un film, non solo “guardiamo”, cioè percepiamo delle immagini. Il “vedere” va oltre la percezione; esso costituisce un atto mentale la cui funzione non è solo di considerare una realtà sensibile, ma è anche quella di individuare il suo senso latente e invisibile. Vedere è legato all’atto di intuire l’invisibile, cioè di elaborare una nostra significazione soggettiva. Quello dello spettatore è un ruolo attivo, che consiste nella negoziazione del senso, sia del film che del proprio ruolo di fruitore, perché il processo di visione ne investe contemporaneamente l’attività percettiva, cognitiva ed emotiva.
Ma come avviene ciò? In che modo avviene questa negoziazione di senso?
Nella storia del cinema registi come Pudovkin, Kulešov, Ejzenstejn, cineasti dell’avanguardia sovietica, intuiscono che il film nasce solo con il montaggio, in quanto prima di esso esistono solo inquadrature non riconducibili a una forma espressiva compiuta. Le immagini non hanno significato se non correlate tra loro ed ognuna agisce su quella che viene prima e reagisce a quella che viene dopo.

Campo e fuori campo. La forza espansiva dell’immagine

Ogni inquadratura cinematografica divide lo spazio in due: uno interno all’immagine (il campo, la realtà rappresentata) e  un altro posto al di là della selezione. È il cosiddetto «fuori campo», la realtà irrapresentata e quindi non visibile dallo spettatore, perché inquadrare significa sempre anche nascondere. Ritagliare un’inquadratura è un’operazione che instaura un conflitto inalienabile, perché comporta un includere e nello stesso tempo un rigettare fuori. E se il campo fa appello direttamente al sistema percettivo dello spettatore, il fuori campo fa appello alla memoria e all’immaginazione, in quanto spazio virtuale. Il campo è presenza, il fuori campo è assenza, ma di un tipo particolare, perché tale assenza può diventare presenza ad ogni momento. Basta un allontanamento di piano o di campo, un movimento di macchina o uno stacco, ed ecco che il fuori campo può essere reintegrato e ciò che prima era invisibile può mostrarsi allo sguardo. Essendo la selezione una sorta di cornice mobile, il rapporto dentro/fuori lo schermo è dialettico.

Railowsky

Un breve racconto, ispirato a una delle fotografie più famose della storia.
Non ve la presento neanche, perché tanto la conoscete tutti.
Chiaramente il racconto è senza alcuna ambizione letteraria, scritto per puro diletto.

Henri Cartier-Bresson, Derrière la gare Saint-Lazare, Paris, 1932.

Railowsky

Quella mattina il signor Gregorio Comandini non si risvegliò nel suo letto, nel suo bilocale al quarto piano di Viale Argonne. Un brivido di freddo gli scosse le ossa, avvolte in un vestito che non ricordava di avere. Un vestito di altri tempi, gli sembrò, aprendo gli occhi un poco cisposi.
Ma dove si trovava? In una strada? In una piazza? Non riusciva a capire bene. Ma il fatto davvero inammissibile era che si trovasse all’aperto, in un luogo sconosciuto, in una mattina (almeno così gli parve di poter intuire dalla luce che avvolgeva le cose intorno) piovosa e grigia come l'argento brunito. Era seduto con le spalle poggiate a una ringhiera di ferro. Finalmente si accorse di avere i pantaloni bagnati sul di dietro. Era ancora assorto in questo stupefacente mistero quando di fronte a sé vide un’ombra, un uomo con un vestito scuro e un borsalino. Sembrava apparso dal nulla. Gli passò davanti poco lontano, correndo e saltando sui pioli di una scala al centro di una larga pozzanghera. Ad ogni salto, la scala ballava nell’acqua, creando dei solchi ovali tutt’intorno. Neanche il tempo di realizzare cosa fosse che l’uomo era scomparso.

L'evoluzione dello spettatore cinematografico

Buster Keaton, Sherlock Jr. (noto in Italia come La palla n.13), 1924

Si è soliti suddividere la storia del cinema in alcune grandi ere: primitiva, classica, moderna e postmoderna. Ognuna di queste implica anche quattro grandi fasi, o forme, di fruizione da parte dello spettatore.
Quello che Burch definisce “modo di rappresentazione primitivo” (MRP), proprio dei primi anni del cinema, è caratterizzato dalla posizione fissa e frontale della macchina da presa, dall’uso generalizzato di fondali dipinti, da un’illuminazione costante e da scenografie che tengono gli attori a una grande distanza dalla macchina e in posizione frontale, come nei tableaux vivant, dallo sguardo degli attori rivolto alla macchina da presa e interpellante lo spettatore come già avveniva nei music-hall e nel teatro popolare, e da un montaggio discontinuo con grandi ellissi temporali. Qui è soprattutto la figura del commentatore a garantire una certa linearizzazione del racconto. In questo modo, però, il film risulta privo di chiusura diegetica, in quanto il narratore è una figura ben evidente ed esterna al film. Questa forma primitiva di cinema è sostanzialmente una “esibizione” della realtà sullo schermo, si tratti di una realtà quotidiana (che il film documenta) o di una teatrale; l’elemento centrale resta l’attrazione, più che la narrazione di una storia.