Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renée Cox. La decostruzione dello stereotipo razziale

Renée Cox, Liberation of Aunt Jemima and Uncle B, 1998

 

CINDY SHERMAN, FRANCESCA WOODMAN E LE ALTRE.
L'AUTORAPPRESENTAZIONE DELLA DONNA IN FOTOGRAFIA 

INTRODUZIONE

I. LE ORIGINI 

- Tre fotografe americane: Frances Benjamin Johnston, Ann Brigman e Imogen Cunningham

- Nuove Donne e Nuova Visione

- Claude Cahun. Le metamorfosi dell'androgino

II. ROTTURA E DECOSTRUZIONE
- Valie Export e la ribellione del corpo

- Birgit Jürgenssen e la decostruzione del corpo addomesticato

- Marcella Campagnano e l’invenzione del Femminile

- Nicole Gravier e i cliché del fotoromanzo

- Suzy Lake e l'invenzione del Sé

- Cindy Sherman e gli stereotipi del femminile

- Ritorno alle origini. L'arte di Ana Mendieta

- Carrie Mae Weems, Lorna Simpson, Renée Cox. La decostruzione dello stereotipo razziale

III. IDENTITA', AUTOANALISI E NARRAZIONE

V. IL CORPO POST-UMANO

VI. AUTORIFLESSIONE

L’autorappresentazione fotografica femminile ha spesso intrecciato le questioni dell’identità di genere con quelle dell’identità culturale e razziale. La fotografia ha, fin dalle sue origini, giocato un ruolo cruciale, ad esempio, nel processo di autoconsapevolezza e autorappresentazione degli afroamericani, divenendo anche un campo di rivendicazione e di lotta per strappare ai bianchi il monopolio di quella rappresentazione, infarcita di stereotipi razzisti.

Già nel 1926, nel suo saggio Criteria of Negro Art, il sociologo e pioniere della teoria della critical race Web Du Bois aveva lanciato un appello agli artisti afroamericani per la creazione di produzioni che ne testimoniassero l’identità, mettendo radicalmente in discussione la visione caricaturale e stereotipata del ‘nero’ che i bianchi avevano prodotto per secoli. 

Raccogliere questa eredità finalizzata alla rappresentazione della propria identità etno-razziale è diventata una priorità per i fotografi afroamericani. Negli anni '70 questo approccio ha subito notevoli cambiamenti, fondendosi con l’istanza concettualista e la performance.

L'istante non decisivo. The Present di Paul Graham

Paul Graham, 53rd Street and 6th Avenue 6th, May 2011.

La fotografia è un’immagine fissa. Negli spazi di esposizione in cui normalmente la fruiamo, essa è racchiusa da una cornice, o comunque da bordi che la isolano dallo spazio circostante, consentendole di occupare luoghi discreti, discontinui, dove la dimensione temporale possibile è quella erratica dell’occhio che vaga sulla sua superficie e della mente che cerca, per quanto possibile, di apprestarne una lettura.
Eppure, tra i molteplici contesti in cui fruiamo la fotografia, non sono per nulla rari quelli in cui un’immagine è seguita da un’altra all’interno di una sequenza predefinita, che sia l’album di famiglia, un libro o una mostra fotografici. È un meccanismo immediato della percezione quello di ‘collegare insieme’, di creare concatenazioni, di cercare narrazioni possibili, di immettere il tempo dentro lo spazio delle immagini che si affiancano e si susseguono. Tanto più quando le immagini accostate sono molto simili, sia nell’inquadratura che nel contenuto. Come accade nel lavoro di Paul Graham The Present (2012), che conclude la trilogia cominciata con American Night (Göttingen, SteidlMACK, 2003), proseguita con A Shimmer of Possibility (Göttingen, SteidlMACK, 2009) e che riflette sull'America contemporanea esplorando, al contempo, le possibilità espressive del mezzo fotografico e dei meccanismi di narrazione per immagini.

Il ritratto etnografico. Il mito dell’Indiano d’America

Edward S. Curtis, Portrait of Geronimo, 1905.

La ricerca etnografica della seconda metà dell’Ottocento, più che cercare di scoprire la cultura e il funzionamento comunitario delle etnie con cui entra in contatto, cerca soprattutto di definirle attraverso lo studio dei corpi, come per assicurarsi di avere a che fare con veri esseri umani.
Il corpo è allora classificato e misurato, per farne la prova materiale delle supposte differenze razziali. I nativi americani, gli africani e gli altri popoli sono fotografati da varie angolazioni per determinare le difformità fisiche principali in rapporto alle norme definite per l’uomo bianco. Il corpo diventa oggetto di studio unicamente in rapporto alla sua forma e alle sue caratteristiche oggettive (altezza, forma del capo, ecc.). Di conseguenza, la fotografia etnografica assume inquadrature e punti di vista adeguati allo scopo, e cioè asettiche, frontali e omogenee, che non cercano di valorizzare i corpi, ma di renderli classificabili, cioè comparabili rispetto a un modello.
Col passare degli anni la ricerca comincia a espandere i suoi obiettivi, che includono lo studio della cultura e della società di quelle popolazioni. E spesso finisce per subirne il fascino.

La decostruzione dell’identità. "Untitled Film Stills" di Cindy Sherman

Untitled Film Still #3

Le fotografie di Cindy Sherman sono delle meticolose messe in scena. Le sue immagini si collocano su un confine tra fotografia e performance teatrale, la cui ripresa è come se fissasse una scena.
Una delle sue prime serie, Untitled Film Stills, è costituita da 69 fotografie, prodotte tra il 1977 e il 1980. Già il titolo (il cui significato letterale è “Fermo-immagine senza titolo) ci induce a considerare queste immagini non come delle semplici fotografie, ma come dei fermo-immagine cinematografici, momenti di una narrazione. Sono, inoltre, delle immagini in bianco e nero, perché in esse la Sherman mette in scena gli stereotipi visivi, ma anche psicologici, che il cinema hollywoodiano degli anni Cinquanta e Sessanta aveva costruito intorno all’immagine della donna (la starlette, la femme fatale, la casalinga, la donna in carriera, la ragazza romantica). Le molteplici identità femminili rivelate da queste fotografie mirano a evidenziare le convenzioni sociali e culturali che hanno sottratto alle donne la propria individualità. Modellati dai media, instillati dalla cultura, questi stereotipi condensano una serie di attributi del “femminile” - la fragilità, la seduzione, il mistero (per citarne alcuni) - che le donne devono rispettare per poter “esistere”.

Gregory Crewdson. Il lato oscuro del sogno americano

Dalla serie "Beneath The Roses"

La forma del “tableau” di grande formato e la messa in scena caratterizzano anche le fotografie di un altro fotografo nordamericano, il newyorchese Gregory Crewdson, che con le sue fotografie racconta il lato oscuro del sogno americano, attraverso soggetti e atmosfere che si richiamano apertamente alla pittura romantica del XIX secolo e ai quadri di Hopper, ed è stato accostato alla cinematografia di autori come Stephen Spielberg e David Lynch. D’altra parte le sue immagini sembrano dei veri e propri fotogrammi di film, spesso abitate, tra l’altro, da protagonisti del cinema, come Julianne Moore, William Macy o Susan Sarandon.
La sua produzione inizia già nella seconda metà degli anni Ottanta, ma è soprattutto negli ultimi venti anni che il suo stile ha attinto una pienezza formale (grande formato a colori, uso di cast e messa in scena cinematografica, manipolazioni in postproduzione) e tematica (province abbandonate, il vuoto e la solitudine della famiglia e dell’individuo americani, ripresi in contesti angoscianti, che siano interni o esterni).

La porta di una baracca

Dorothea Lange, Between Weedpatch and Lamont, Kern County, California. Children living in camp...Rent $2.75 plus electricity, 12 April 1940.

Dorothea Lange (1895-1965) è stata una grande fotografa documentarista americana, nota soprattutto per le sue cronache della Grande Depressione e per le fotografie di lavoratori agricoli migranti. Anche lei, come Walker Evans, lavora su commissione della Farm Security Administration (organismo federale di monitoraggio della crisi) esaminando le condizioni di vita dei lavoratori agricoli e delle loro famiglie negli Stati occidentali.
Lange fotografa i contadini che hanno abbandonato le campagne e si spostano ad ovest, a causa del Dust Bowl (tazza di polvere), il lungo periodo di siccità e tempeste di polvere e sabbia che aveva desertificato 400.000 km² di terreni agricoli negli stati del Midwest, come l'Oklahoma. Mezzadri e braccianti, con famiglia e masserizie al seguito, danno vita al più drammatico e silenzioso esodo della storia americana del XX secolo.

Una finestra sulla fotografia di Walker Evans

Walker Evans, New York. 61st Street between 1st and 3rd Avenues. Children playing in the street, New York, 1938.

Walker Evans è il capostipite della tradizione documentaria della fotografia americana. Per oltre quaranta anni, dal 1930 ai primi anni settanta, Evans ha registrato la scena americana con le sfumature di un poeta e la precisione di un chirurgo, creando un catalogo visivo enciclopedico dell'America moderna nel suo divenire. E' ricordato soprattutto per aver immortalato la Grande Depressione degli anni trenta in una serie di fotografie che denunciano la condizione umana in quel periodo.
Evans si dedica alla fotografia attorno al 1930, dopo aver rinunciato alla carriera di scrittore professionista.

Piccoli schermi luminosi

Lee Friedlander, Philadelphia, 1961.

Nel febbraio del 1963, Harper’s Bazaar pubblicò, su quattro pagine, un lavoro fotografico di Lee Friedlander, dal titolo The Little Screens, accompagnato da una presentazione di Walker Evans. Si trattava di sei fotografie in bianco e nero che riproducevano schermi televisivi ospitati in stanze di motel o in anonimi soggiorni domestici sparsi per l’America dei primi anni '60, gli anni in cui la televisione aveva ormai assunto un posto centrale all'interno della famiglia americana, assurgendo al ruolo di nuovo simbolo della vita contemporanea e di emblema del potere dirompente dei mezzi di comunicazione di massa.
Tra il 1963 e il 1969 la serie è cresciuta, ma non è stata riunita per intero fino alla mostra del 2001 alla Fraenkel Gallery di San Francisco, che ha pubblicato anche il libro, avente per titolo l’originario The Little Screens, comprendente 34 immagini scattate tra il 1961 e il 1970, accompagnate da un saggio di Saul Anton.

La guerra in salotto

Martha Rosler. Cleaning the Drapes, from the series House Beautiful Bringing the War Home. 1967–72.

Il conflitto in Vietnam è stato indicato come la prima "guerra da salotto", a causa del modo senza precedenti in cui la televisione e i mezzi di informazione di massa diffondevano le immagini della carneficina in corso all'interno delle famiglie americane. Eppure, fu per reagire alla sensazione di inadeguatezza di tali immagini, in particolare alla loro distanza dalla vita quotidiana degli americani, che l'artista poliedrica Martha Rosler ha prodotto la sua "Bringing the War Home: House Beautiful" (1967-72).

Le cose non sono ciò che sembrano

Duane Michals, Things are queer, 1973.

«Il riflesso in uno specchio è illusione, così come ogni altra cosa è illusione, semplicemente frutto dei giochi della mente. Ogni cosa non è reale. Ma allora cos'è reale?».
Queste parole sono del fotografo e artista statunitense Duane Michals, un innovatore che negli anni Sessanta e Settanta fu in grado di rompere decisamente con i canoni fotografici dell’epoca, che oscillavano dalla perfezione contemplativa del paesaggio di Ansel Adams all’attimo decisivo di Henri Cartier-Bresson.

I "luoghi non comuni" di Stephen Shore

Stephen Shore, US 97, South of Klamath Falls, OR, July 21, 1973.

Il 21 luglio 1973 il newyorkese Stephen Shore, il pioniere della fotografia a colori, mentre viaggiava lungo le strade dell’Oregon, riprese questa immagine, che avrebbe poi pubblicato nel suo celebre Uncommon Places (1982).
Si vede inquadrato un grande cartellone pubblicitario, che rappresenta un paesaggio curiosamente molto simile a quello in cui l'immagine è collocata.
L'effetto fotografia-nella-fotografia ricorda un po' quello che caratterizza un'opera quadro-nel-quadro del pittore surrealista Magritte, La condizione umana, dove il paesaggio che fa da sfondo non è che il prolungamento del paesaggio raffigurato su una tela, poggiata su un cavalletto.

La fotografia concettuale di Kenneth Josephson

Kenneth Josephson, New York State, 1970.

Prima di introdurre l'opera di Josephson, vi propongo un prospetto sintetico delle varie concezioni che riguardano la fotografia.
Semplificando oltre misura, è possibile affermare che in fotografia si fronteggiano due visioni fondamentali:
- Realismo: la fotografia è una copia della realtà. Questa teoria ribadisce la funzione referenziale della fotografia, cioè il suo rapporto imprescindibile con il frammento di realtà riprodotto (denotazione). La capacità mimetica è insita nella natura tecnica della fotografia, nel procedimento meccanico in grado di far apparire l'immagine in modo oggettivo, senza la necessità di un intervento autoriale.
Ruolo della macchina fotografica: la macchina rappresenta un mezzo automatico, che opera da sola, detenendo un potere autonomo, in grado di operare una registrazione più fedele di qualunque occhio umano.

L'uomo e la natura - La natura mistica di Minor White

Minor White, Golden Gate Bridge, San Francisco, 1959.

“Una volta liberatosi dalla tirannide delle superfici e delle strutture, della sostanza e della forma, il fotografo potrà raggiungere la verità dei poeti”.

“Io fotografo le cose non come sono loro, ma come sono io”

Minor White è una figura chiave, oltre che protagonista leggendario, della fotografia del novecento. Laureatosi all’Università del Minnesota in letteratura inglese e botanica, proprio grazie a quest’ultima si avvicinò alla microfotografia, apprendendo così le basi della disciplina. A trent’anni iniziò la sua carriera di fotografo, poi interrotta per la guerra, dove servì nell'US Army Intelligence Corps. Sotto le armi scrisse tre cicli di poesie. Dopo la fine del conflitto si trasferì a New York per lavorare al MoMa e nello stesso periodo iniziò l’attività di insegnamento come assistente di Ansel Adams, per poi assumere la direzione del Dipartimento di fotografia al ritiro di quest’ultimo. La volontà di creare una didattica per la fotografia, affinché ad essa fosse riconosciuto lo stesso valore delle altre discipline artistiche, accompagnerà White per tutta la vita.

L'uomo e la natura - I PAESAGGI CONCETTUALI DI JOHN PFAHL

John Pfahl, Australian Pines, Fort DeSoto, Florida, 1977.

Se Ansel Adams cercava il paesaggio sublime e incontaminato, l'obiettivo di un altro americano, il newyorkese Jonh Pfahl, è al contrario il paesaggio ordinario e contaminato, “alterato”. Nella sua serie “Altered landscape” (1974 - 1977) esplora gli effetti transitori di materiali disparati collocati all'interno di contesti paesaggistici come deserti, coste e foreste. Egli non si limita a riprendere un'immagine ma, giocando con le ambiguità dello sguardo e della prospettiva, interviene a modificare il paesaggio prima di ritrarlo.

L'uomo e la natura - La "wilderness" di Ansel Adams

Ansel Adams, Monolith, The Face of Half Dome, Yosemite Valley, California, 1927.

Ansel Adams raccoglie e rifonda l'eredità dei grandi paesaggisti americani dell'Ottocento, come William Henry Jackson, Carleton Watkins e Timothy O'Sullivan, interpreti di quel sentimento della wilderness quale elemento identitario della nazione americana, che porta lo sguardo del fotografo a immortalare la maestosa e incontaminata natura dell'Ovest. Nell'epoca di grandi sconvolgimenti e profonde tensioni che caratterizzano la società statunitense della prima metà del XX secolo, il californiano Adams teorizza e porta avanti il suo credo: “Più bellezza nella mente, e più pace nello spirito". Solo il ritorno alla natura può redimere un mondo pericolosamente estraniatosi dalla sua bellezza e restituire quell'incanto primitivo cancellato dal progresso.
Difesa della dignità della fotografia quale “estensione dell'arte moderna” e conservazione dell'ambiente sono le missioni che Adams porta avanti per tutta la vita. La bellezza primordiale ed eterna dell'Ovest offre al fotografo di San Francisco un rifugio sicuro dalle tragedie del Novecento, una costante sorgente di ispirazione e di rinnovamento spirituale, perseguito attraverso un'intensa e intima relazione personale con la natura. Alla critica di Cartier-Bresson secondo il quale "in un mondo che va in pezzi c'è ancora chi fotografa le montagne!", con il conseguente giudizio di inutilità e di estraneità delle creazioni che si richiamano a un'estetica purista, Adams risponde che "in una scena naturale c'è altrettanto valore sociale che in un corteo di scioperanti, perché la sua bellezza ha un potenziale umano intatto che è un bene universale".

L'uomo e la natura - OLD WILD WEST. TIMOTHY O'SULLIVAN

Timothy O’Sullivan, Echo Canyon, 1869.

Nel 1867 il fotografo Timothy O'Sullivan (1840-1882) accompagnò Clarence King, geologo del Geological Exploration of the Fortieth Parallel (comunemente conosciuto come Fortieth Parallel Survey) in una spedizione, finanziata da fondi federali, nel lontano west, dalla California al Wyoming.
O'Sullivan, che aveva iniziato come apprendista negli studi di New York di Matthew Brady, si era distinto come fotografo di guerra nel corso del sanguinoso conflitto civile. Clarence King, oltre che geologo e alpinista, era anche un intenditore d’arte.
La spedizione incontrò non pochi ostacoli: malaria, fiumi insidiosi, impervi passi di montagna ghiacciati. Ma, in condizioni spesso disumane, O'Sullivan riuscì a scattare fotografie incomparabili, divenute leggendarie. Si tenga presente che le grandi lastre al collodio venivano sviluppate sul posto, in pochi minuti (mentre le stampe all’albumina vennero eseguite in un laboratorio fotografico di Washington dopo la conclusione della spedizione). Un secolo più tardi Ansel Adams osserverà che, nonostante queste difficoltà, nessuna fotografia moderna riesce a trasmettere lo stesso stato d’animo di queste nobili scene.

L'uomo e la natura - OLD WILD WEST. CARLETON WATKINS

Carleton Watkins, El Capitan, Yosemite Valley, Calif., 1865 ca.

La parola inglese per rendere il concetto di paesaggio è “landscape”, che combina la parola land (terra) con un verbo di origine germanica, scapjan/shaffen (trasformare, modellare): quindi “terre trasformate”. Il landscape è cioè prima di tutto una costruzione culturale, un processo di rappresentazione, organizzazione e classificazione dello spazio. In esso convergono le aspettative e le relazioni di una determinata comunità.
Il paesaggio non è dunque uno stato d’animo individuale, una rappresentazione spirituale, la natura che si rivela esteticamente a chi la osserva e la contempla con sentimento. Il paesaggio cioè non è un riferimento astratto e generico, un dato puramente estetico e psicologico.
Non esiste, inoltre, un paesaggio in senso oggettivo e indipendente da un osservatore e dall’azione esercitata dall’uomo. Il paesaggio è sempre un prodotto dell’intervento degli individui e delle comunità, che non si limitano a modificare l’ambiente in senso fisico attraverso la trasformazione del territorio, ma anche attraverso la costruzione di rappresentazioni simboliche complesse.
Lo spazio si definisce come prodotto sociale perché subisce un processo di trasformazione causato dall’agente culturale, dove la natura si caratterizza come un mezzo, la cultura come un agente di trasformazione e il paesaggio culturale come il prodotto finale.

L'uomo e la natura - OLD WILD WEST. ANDREW J. RUSSELL

Andrew J. Russell, Promontory Trestle Work and Engine No. 2, 1869.

Tra le opere più significative nate al seguito della costruzione delle linee ferroviarie americane vi è senza dubbio The Great West Illustrated (1869) di Andrew J. Russell.
Questo album documenta la linea Union Pacific Railroad, che si sviluppa più a nord rispetto a quella seguita da Gardner, da Omaha lungo le pianure del Wyoming, attraverso le montagne dello Utah fino alle coste del Pacifico.
Ancor più di quelle di Gardner, le immagini di Russell mostrano terre sconfinate ma dalle illimitate potenzialità, selvagge e tuttavia domate dal lavoro dell’uomo. Montagne aspre e deserti aridi, ampi fiumi e immense praterie danno la misura della maestosità e della vastità di questi nuovi territori, e tuttavia non compaiono come ostacoli all’intervento umano e al progresso. Questo è anzi sempre ben presente nelle immagini, nella forma quasi sempre dei binari e del treno, che attraversano i posti più impervi o desolati.
E’ pressoché costante, nella letteratura e nell’arte di questo periodo, una visione ambivalente del progresso industriale e tecnologico, di cui la ferrovia e la locomotiva sono potenti emblemi. E così, anche in queste fotografie, da una parte il treno ci appare come l’elemento intruso che viola l’integrità e la sacralità di questi luoghi incontaminati, e dall’altra si fonde bene con il paesaggio e ci dà la misura dello sforzo eroico compiuto dall'ingegneria umana.

Ribelli e rivoluzionari - ROSA PARKS

Don Cravens, Rosa Parks, 1956.

Cominciamo oggi un nuovo percorso che ci porterà attraverso le storie di uomini e donne, personaggi storici o mitologici, che hanno incarnato la figura del ribelle o del rivoluzionario.
Cercare di dare delle definizioni di questi due tipi ideali e di illustrarne le differenze non è semplice, per cui è meglio restare alla superficie della questione.
Il ribelle è il dissidente, il libero pensatore, l'individuo che si oppone a un pensiero o a un ordine costituito. E' l'anticonformista che rifiuta qualsiasi ortodossia. In un certo senso il ribelle incarna un "modo di essere", un modo di porsi di fronte agli altri e ai modi di organizzazione di cui questi si dotano.

Ribelli e rivoluzionari - MARTIN LUTHER KING

Bob Adelman, Martin Luther King delivers the "I have a dream" speech from the podium, 28 agosto 1963, Washington DC


Questa foto, notissima, ritrae Martin Luther King durante il celebre discorso davanti al Lincoln Memorial di Washington il 28 agosto del 1963, al termine di una marcia di protesta per i diritti civili, la "marcia per il lavoro e la libertà".
Chi non conosce le parole di questo discorso? "I have a dream", "io ho un sogno. E' un sogno profondamente radicato nel sogno americano, che un giorno questa nazione si leverà in piedi e vivrà fino in fondo il senso delle sue convinzioni: noi riteniamo ovvia questa verità, che tutti gli uomini sono creati uguali". Da quel momento l'espressione «I have a dream» diventa un'icona universale. In un discorso di 17 minuti il reverendo Martin Luther King condensa la potenza del suo messaggio e da quel momento la lotta contro il razzismo e la segregazione razziale non è più la stessa, ma trova nuova forza, radici e soprattutto un simbolo.