Empatia e Arte astratta

Jackson Pollock, Blue poles (1952) 

Uno degli argomenti di maggiore interesse e attualità che riguardano l’esperienza estetica è senza dubbio la relazione tra la costruzione culturale della fruizione e quegli aspetti della ricezione che riguardano la nostra natura umana corporea. Abbiamo già parlato della fruizione estetica come esperienza fondata sull’empatia (Einfühlung, sentire dentro) e sulla simulazione incarnata (embodied simulation), una nozione quest’ultima che discende dall’incontro tra due campi apparentemente distanti, come la storia dell'arte e le neuroscienze, e basata sulla scoperta dei neuroni a specchio, la quale offre un'importante base scientifica per la comprensione di ciò che le immagini provocano nella mente e nel corpo di chi le osserva (qui: https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.com/2018/10/simulazione-incarnata-il-corpo-dello.html).

L'inquietante estraneità della fotografia

Alexander Gardner, ritratto di Lewis Payne 1865.

Ciò che è familiare, a volte può diventare stranamente inquietante. Tutti, nella nostra vita, abbiamo fatto esperienze di questo tipo. A volte basta guardarsi in uno specchio e non riconoscersi oppure aggirarsi per la propria casa di notte, in penombra, e sentirla inaspettatamente estranea e minacciosa, oppure con la coda dell’occhio avere la sensazione che un manichino o una bambola muovano gli occhi, o ancora sarà capitato di percepire il verificarsi di strane coincidenze o di rivivere più volte la stessa situazione. Queste sono tutte esperienze di ciò che Freud definiva Unheimlich.
In questo post mi propongo, seppur in modo superficiale, di avanzare l’ipotesi secondo cui l’esperienza di fruizione di una fotografia è sempre, seppure in forma latente, associabile a un senso di inquietante estraneità, cioè di unheimlich (che in italiano traduciamo con il termine “perturbante” e in francese con l’espressione inquiétante étrangeté).

La "Camera Chiara" e l'eccedenza dell'immagine

L'avventura dello Spectator

Alfred Stieglitz, The Terminal (1893).

Parlando di inconscio ottico (qui), abbiamo affrontato il discorso sull’eccedenza dell’immagine fotografica, cioè sulla sua capacità di mostrare e di far scaturire dal suo interno una ricchezza percettiva e di senso che va ben oltre la semplice riproduzione di un frammento di realtà. A partire da questa considerazione, è ormai anacronistico chiedersi se la fotografia rispecchi o meno il mondo esterno, interrogarsi sul grado di fedeltà con cui ce lo restituisce, sul rapporto tra realtà e apparenza: la fotografia è una struttura che consente al mondo di essere visibile, enunciabile, secondo l’apparenza che le è propria, che è diversa dall’apparenza che ci restituisce la nostra visione naturale, pur influenzandosi a vicenda. E le immagini permeano la nostra mente esattamente come l’ambiente che ci circonda, determinando il nostro senso della realtà, del tempo e il nostro rapporto con la memoria.
In questa serie di post cercheremo di elaborare ulteriormente questo concetto di eccedenza dell’immagine fotografica, facendo riferimento a un classico della teoria fotografica, La camera chiara di Roland Barthes.

L’inconscio ottico e la mosca di Dreyer

Perché nessuno si soffermerebbe mai a osservare un ortaggio, mentre è attratto dai cavolfiori e dai peperoni di Weston? Rispondere a questa domanda coinvolge il discorso sulla natura stessa della fotografia, soprattutto sulla sua capacità di mostrare la realtà quotidiana in maniera differente da quella in cui ce la fanno percepire i nostri occhi.
Scrive Walter Benjamin in “Piccola storia della fotografia” (1931):

“Una tecnica esattissima riesce a conferire ai suoi prodotti un valore magico che un dipinto per noi non possiede più. Nonostante l’abilità del fotografo, nonostante il calcolo nell’atteggiamento del suo modello, l’osservatore sente il bisogno irresistibile di cercare nell’immagine quella scintilla magari minima di caso... La natura che parla alla macchina fotografica è infatti una natura diversa da quella che parla all’occhio; diversa specialmente per questo, che al posto di uno spazio elaborato consapevolmente dall’uomo, c’è uno spazio elaborato inconsciamente. Se è del tutto usuale che un uomo si renda conto, per esempio, dell’andatura della gente, sia pure all’ingrosso, egli di certo non sa nulla del loro contegno nel frammento di secondo in cui si allunga il passo. La fotografia, coi suoi mezzi ausiliari: con il rallentatore, con gli ingrandimenti, glielo mostra. Soltanto attraverso la fotografia egli scopre questo inconscio ottico, come, attraverso la psicanalisi, l’inconscio istintivo”.

Attraverso l'inconscio ottico, si riconosce al dispositivo fotografico la capacità di mostrare il mondo secondo una modalità diversa rispetto a quella di cui è capace lo sguardo umano. Grazie alla tecnica fotografica, all’esattezza e impassibilità dell’obiettivo, si ottiene uno spazio elaborato inconsciamente, che rivela particolari ignoti e imprevisti, dettagli insignificanti che sfuggono alla visione ordinaria.

L’aura non c’è. Walter Benjamin e la riproducibilità tecnica dell'arte

Rue Hautefeuille, 6th arrondissement, 1898.

Sono due i concetti fondamentali, elaborati da Benjamin, che negli anni Trenta rimettono in discussione la concezione tradizionale dell’arte e della fruizione estetica: la perdita dell’aura e l’inconscio ottico.
Molti teorici dell'epoca cercavano di includere la fotografia e il cinema nell’ambito delle arti, nonostante la loro origine tecnica. La tesi di Benjamin è del tutto opposta: non si tratta di far rientrare in qualche modo la fotografia e il cinema nell’alveo ristretto dell’arte, ma di cambiare radicalmente il concetto medesimo di opera d’arte, un concetto che era stato già di fatto trasformato dalla diffusione dei nuovi mezzi tecnici di riproduzione e diffusione delle immagini. Come si sa, questa è la tesi fondamentale del suo saggio più famoso, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: fotografia e cinema hanno mutato le condizioni dell’esperienza estetica, così come del concetto tradizionale di arte nel suo complesso, in quanto la riroduzione in serie priva l’opera d’arte di un requisito basilare: l’hic et nunc, cioè la sua esistenza unica e irripetibile nel tempo e nello spazio (il contesto originario di collocazione).

«C’est le regardeur qui fait l'oeuvre». Marcel Duchamp

Marcel Duchamp, Ruota di bicicletta, 1913.

L’inizio del XX secolo è segnato da cambiamenti importanti nel rapporto tra arte e spettatore. Il più dirompente, senza dubbio, è quello provocato da Marcel Duchamp, con i suoi ready-made, che implicano una svolta radicale nell’arte occidentale.
Quest’ultima, ormai da secoli, si era sempre mossa nel solco della “rappresentazione”. Rappresentare significa rimpiazzare qualcosa di assente, sostituire una cosa mancante attraverso l’immagine di essa (si pensi al mito di Dibutade, fondativo della pittura). La rappresentazione rende presente una persona o un oggetto che non c’è, senza purtuttavia confondersi con essi.

Lo spettatore nella quarta dimensione

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907, Museo di Arte Moderna, New York.

Il percorso dell’arte del Novecento è costituito da tappe che hanno segnato il progressivo annullamento dei canoni fondamentali della pittura tradizionale, riassumibili nel principio della verosimiglianza dell’immagine rispetto alla realtà, ottenuta attraverso tre elementi: la prospettiva per la resa spaziale, il chiaroscuro per i volumi e la plasticità, la fedeltà coloristica.
Dall’Impressionismo in poi, l’arte ha progressivamente rinnegato questi princìpi accademici, portando la ricerca pittorica ad esplorare territori che, fino a quel momento, sembravano posti al di fuori delle regole. L’arte impressionista aveva messo in discussione la prospettiva e il chiaroscuro, risolvendo l'immagine, sia plastica che spaziale, in soli termini coloristici. Successivamente le ricerche artistiche di fine Ottocento, condotte da artisti come Vincent Van Gogh e Paul Gauguin, smontano un altro pilastro della pittura accademica: la fedeltà coloristica. Il colore per loro ha una propria autonomia di espressione che va al di là dell'imitazione della natura.

L’immagine si forma nell’occhio dello spettatore

Claude Monet, I papaveri, 1873, Musée d’Orsay, Paris.

Quando comincia l’arte contemporanea? Gli storici non sono tutti d’accordo nel collocarne le origini.
Ma in cosa consiste, di preciso, l’arte contemporanea? Su cosa basiamo queste, seppure ambigue, periodizzazioni?
Detto molto brevemente, l'arte contemporanea è un’arte che ridefinisce il proprio ruolo e il proprio territorio di appartenenza, cercandolo non più nel terreno della rappresentazione, cioè della mimesi del reale. Già a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, infatti, anche in seguito all’avvento della fotografia, l’arte cessa di porsi come specchio del mondo (o finestra, per usare un’altra metafora). Proprio in questo periodo ha inizio quel processo di abbandono del concetto di verosimiglianza, che apre la strada all'affermarsi di un'autonomia dell’arte rispetto al compito mimetico che per secoli le era stato proprio.

Sguardi che smascherano il voyeurismo dello spettatore.

Édouard Manet, Déjeuner sur l'herbe, 1863, Musée d'Orsay, Parigi. 

Le nuove forme di consumo visivo, che si sviluppano nel corso del XIX secolo, contribuiscono a determinare l’emergere di una nuova figura spettatoriale.
In particolare, con il secolo dei Lumi, si ha la drastica attenuazione delle manifestazioni di piazza, in particolare carnevalesche, in cui la partecipazione dello spettatore era attiva, pubblica e coinvolgeva tutti i sensi.  Lo sviluppo di teatri, gallerie, Salon e infine musei, luoghi istituzionali strutturati da regole rigide e destinati all’esposizione e all’intrattenimento, determinano la nascita di un pubblico disciplinato e autocontrollato. Questa nuova forma di fruizione istituzionale, così come lo sviluppo di nuovi strumenti ottici di visione, quali lo stereoscopio o lo zootropio, favoriscono l’isolamento psichico, percettivo e sociale dello spettatore moderno, così come la tendenza a privilegiare il senso della vista, a scapito di tutti gli altri. Nell’Ottocento, l’esperienza spettatoriale acquisisce pertanto la forma di una “stanza privata”, occupata da un soggetto appartato e isolato. La priorità attribuita al visivo si affianca a una forma di fruizione che richiede attenzione, immobilità, silenzio, e dunque isolamento dal contesto sociale.

Lo sguardo che interpella. Le regard caméra

La partecipazione emotiva dello spettatore al flusso del film è l’obiettivo del cinema classico. Il cinema moderno e postmoderno, invece, mette spesso in crisi questa forma spettatoriale, mirando a creare un effetto di distanza piuttosto che di identificazione.
Uno stilema che crea distanza e straniamento è senza dubbio lo sguardo in macchina (camera look, regard caméra), uno degli elementi più trasgressivi del linguaggio cinematografico, che elimina il filtro del narratore, in quanto lo spettatore viene coinvolto direttamente, in prima persona, all'interno della storia.
Se le inquadrature soggettive e oggettive si svolgono all'interno della narrazione (elementi diegetici), lo sguardo in macchina, al contrario, sviluppa un corto circuito nella rappresentazione (è perciò un elemento extradiegetico), perché il film interrompe il corso logico della sua narrazione e si rivolge direttamente allo spettatore, traendolo allo scoperto. In tal modo viene messo in crisi il patto che è intrinseco al cinema di finzione.
Di che patto si tratta?

La partecipazione dello spettatore: identificazione, proiezione, empatia

La visione di un film (come di altre espressioni visive) è una forma di fruizione che oscilla tra due poli opposti: partecipazione ed estraniamento. La partecipazione è un qualcosa che va al di là del “vedere”: non si assiste solo a quanto viene raccontato; lo si vive in prima persona. Lo straniamento accade, invece, quando il film ci sembra distante e proviamo un senso di estraneità.
La partecipazione prevede diversi gradi di coinvolgimento: si va dalla semplice sincronizzazione motoria con i gesti del personaggio ad una completa immedesimazione con la storia e i suoi protagonisti. “Il cinema è proprio questa simbiosi: - scrive Edgar Morin, nel suo Il cinema o l’uomo immaginario - un sistema che tende ad integrare lo spettatore nel flusso del film; un sistema che tende ad integrare il flusso del film nel flusso psichico dello spettatore”.
Tale partecipazione è favorita dalle condizioni della fruizione filmica: l’immobilità della postura fa perdere allo spettatore il senso del proprio corpo, il buio in sala annulla le coordinate spazio-temporali esterne, lo stimolo sonoro convoglia l’attenzione sul racconto. La visione filmica costituisce, di fatto, l’attraversamento di una soglia e l’ingresso in un mondo altro.

Il punto di vista. Inquadrature oggettive e soggettive

Federico Fellini, 8 ½

Lo schermo, in quanto superficie che raccoglie la proiezione di immagini, richiama di per sé l’atto del guardare, di rivolgere o fissare lo sguardo verso qualcosa o qualcuno: un atto attraverso cui lo schermo diviene oggetto di uno sguardo, quello dello spettatore. Al contempo lo schermo non fa altro che raccogliere e visualizzare un punto di vista, quello di colui che ha inquadrato l’immagine con la macchina da presa. Lo schermo, cioè, veicola anche la presenza di un soggetto dello sguardo, il soggetto dell’enunciazione filmica. La visione di un film è, pertanto, sempre la risultanza di un rapporto dialettico tra questi due sguardi, presupposti dal dispositivo cinematografico.
Se il teatro è una rappresentazione che si svolge, più o meno nella sua totalità, davanti agli occhi dello spettatore, il cinema è invece, come la fotografia, una rappresentazione che viene presentata sempre attraverso lo sguardo di un altro.
Ma chi è questo altro?

L'Effetto Kulešov e il montaggio delle attrazioni

Quando fruiamo un film, non solo “guardiamo”, cioè percepiamo delle immagini. Il “vedere” va oltre la percezione; esso costituisce un atto mentale la cui funzione non è solo di considerare una realtà sensibile, ma è anche quella di individuare il suo senso latente e invisibile. Vedere è legato all’atto di intuire l’invisibile, cioè di elaborare una nostra significazione soggettiva. Quello dello spettatore è un ruolo attivo, che consiste nella negoziazione del senso, sia del film che del proprio ruolo di fruitore, perché il processo di visione ne investe contemporaneamente l’attività percettiva, cognitiva ed emotiva.
Ma come avviene ciò? In che modo avviene questa negoziazione di senso?
Nella storia del cinema registi come Pudovkin, Kulešov, Ejzenstejn, cineasti dell’avanguardia sovietica, intuiscono che il film nasce solo con il montaggio, in quanto prima di esso esistono solo inquadrature non riconducibili a una forma espressiva compiuta. Le immagini non hanno significato se non correlate tra loro ed ognuna agisce su quella che viene prima e reagisce a quella che viene dopo.

Campo e fuori campo. La forza espansiva dell’immagine

Ogni inquadratura cinematografica divide lo spazio in due: uno interno all’immagine (il campo, la realtà rappresentata) e  un altro posto al di là della selezione. È il cosiddetto «fuori campo», la realtà irrapresentata e quindi non visibile dallo spettatore, perché inquadrare significa sempre anche nascondere. Ritagliare un’inquadratura è un’operazione che instaura un conflitto inalienabile, perché comporta un includere e nello stesso tempo un rigettare fuori. E se il campo fa appello direttamente al sistema percettivo dello spettatore, il fuori campo fa appello alla memoria e all’immaginazione, in quanto spazio virtuale. Il campo è presenza, il fuori campo è assenza, ma di un tipo particolare, perché tale assenza può diventare presenza ad ogni momento. Basta un allontanamento di piano o di campo, un movimento di macchina o uno stacco, ed ecco che il fuori campo può essere reintegrato e ciò che prima era invisibile può mostrarsi allo sguardo. Essendo la selezione una sorta di cornice mobile, il rapporto dentro/fuori lo schermo è dialettico.

Railowsky

Un breve racconto, ispirato a una delle fotografie più famose della storia.
Non ve la presento neanche, perché tanto la conoscete tutti.
Chiaramente il racconto è senza alcuna ambizione letteraria, scritto per puro diletto.

Henri Cartier-Bresson, Derrière la gare Saint-Lazare, Paris, 1932.

Railowsky

Quella mattina il signor Gregorio Comandini non si risvegliò nel suo letto, nel suo bilocale al quarto piano di Viale Argonne. Un brivido di freddo gli scosse le ossa, avvolte in un vestito che non ricordava di avere. Un vestito di altri tempi, gli sembrò, aprendo gli occhi un poco cisposi.
Ma dove si trovava? In una strada? In una piazza? Non riusciva a capire bene. Ma il fatto davvero inammissibile era che si trovasse all’aperto, in un luogo sconosciuto, in una mattina (almeno così gli parve di poter intuire dalla luce che avvolgeva le cose intorno) piovosa e grigia come l'argento brunito. Era seduto con le spalle poggiate a una ringhiera di ferro. Finalmente si accorse di avere i pantaloni bagnati sul di dietro. Era ancora assorto in questo stupefacente mistero quando di fronte a sé vide un’ombra, un uomo con un vestito scuro e un borsalino. Sembrava apparso dal nulla. Gli passò davanti poco lontano, correndo e saltando sui pioli di una scala al centro di una larga pozzanghera. Ad ogni salto, la scala ballava nell’acqua, creando dei solchi ovali tutt’intorno. Neanche il tempo di realizzare cosa fosse che l’uomo era scomparso.

L'evoluzione dello spettatore cinematografico

Buster Keaton, Sherlock Jr. (noto in Italia come La palla n.13), 1924

Si è soliti suddividere la storia del cinema in alcune grandi ere: primitiva, classica, moderna e postmoderna. Ognuna di queste implica anche quattro grandi fasi, o forme, di fruizione da parte dello spettatore.
Quello che Burch definisce “modo di rappresentazione primitivo” (MRP), proprio dei primi anni del cinema, è caratterizzato dalla posizione fissa e frontale della macchina da presa, dall’uso generalizzato di fondali dipinti, da un’illuminazione costante e da scenografie che tengono gli attori a una grande distanza dalla macchina e in posizione frontale, come nei tableaux vivant, dallo sguardo degli attori rivolto alla macchina da presa e interpellante lo spettatore come già avveniva nei music-hall e nel teatro popolare, e da un montaggio discontinuo con grandi ellissi temporali. Qui è soprattutto la figura del commentatore a garantire una certa linearizzazione del racconto. In questo modo, però, il film risulta privo di chiusura diegetica, in quanto il narratore è una figura ben evidente ed esterna al film. Questa forma primitiva di cinema è sostanzialmente una “esibizione” della realtà sullo schermo, si tratti di una realtà quotidiana (che il film documenta) o di una teatrale; l’elemento centrale resta l’attrazione, più che la narrazione di una storia.