I ritratti di Antonello da Messina

Per riscattare la propria condizione sociale, passando dallo status di artigiani a quello di intellettuali, gli artisti del Rinascimento rivendicavano il potere conoscitivo dell’arte, cioè il suo tendere all'universale, all'ideale eterno che trascende la materia e la caducità del particolare. Il ritratto, per sua natura, non si prestava molto allo scopo, perché è un genere che è legato alla particolarità di un individuo e per questo è stato a lungo visto con diffidenza dagli stessi artisti e considerato un genere inferiore rispetto alla pittura sacra e mitologica. Emblematico, infatti, è il caso di Michelangelo che accettò di eseguire un ritratto soltanto una volta in tutta la sua carriera. I ritratti del Quattrocento italiano tendono a idealizzare, a nobilitare, a trarre dalla caducità terrena e a elevare in una dimensione eterna i soggetti raffigurati, e non solo perché la loro funzione è soprattutto celebrativa ed encomiastica, ma anche perché la tendenza all'ideale, alla sublimazione della materia è considerata lo scopo supremo dell'arte, ciò che innalza quest'ultima dalla pratica artigiana facendone una nobile strada di conoscenza. Prevale all'epoca, perciò, il ritratto aulico di profilo, modellato sulle monete e medaglie romane, che celebra e idealizza i potenti, chiudendoli tuttavia in una dimensione lontana e in un isolamento inaccessibile, come i ritratti di Federico da Montefeltro e di Battista Sforza realizzati da Piero della Francesca.

Antonello da Messina, Ritratto di giovane, 1474 circa, Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.

I fiamminghi, invece, lontani da influenze classiche e neoplatoniche, considerano l'aderenza al reale, e dunque al particolare, la massima qualità della pittura. Il loro naturalismo mimetico e descrittivo, attento ai dettagli, li porta a rendere con minuziosità ogni ruga, ogni irregolarità della pelle, fermando il volto in un’espressione temporanea, legata alla caducità del momento.
Chi realizza la mirabile e rivoluzionaria sintesi tra nord e sud, tra il modo fiammingo e quello italiano di fare arte è Antonello da Messina, che sicuramente venne a contatto con alcuni artisti d'Oltralpe o con le loro opere (egli compì la sua formazione a Napoli, nella bottega di Colantonio, di cui sono certi i forti legami con l’arte francoprovenzale, catalana e fiamminga). Nei suoi dipinti sembra realizzarsi l'incontro tra realtà e idealità, tra la nitidezza mimetica dei nordici e il senso degli italiani per la sintesi formale e spaziale della composizione. Un incontro che schiude orizzonti nuovi all’arte del Rinascimento.
Sebbene le notizie pervenuteci documentano l'attività dell'artista siciliano più come pittore sacro e nulla ci dicono a proposito dei suoi ritratti, sono questi ultimi che ai nostri giorni ne consacrano la grandezza.

Antonello da Messina, Ritratto d'uomo, c. 1475, Fundacion Thyssen-Bornemisza, Madrid.

A proposito della ritrattistica di Antonello da Messina, scrive Claudio Strinati: “ciò che predomina in questi quadri è uno stile talmente personale che si riconosce immediatamente […] Si tratta di uno stile che trasforma gli elementi della fisionomia in geometria, che immobilizza un'immagine che in realtà è mobilissima perché piena di vita, di evidenza; che non risparmia la descrizione di piccoli dettagli, perfino di difetti della fisionomia, li riproduce per come sono stati veramente, e nello stesso tempo li alza a un livello di perfezione formale che rende bello ciò che in natura probabilmente non è tale. Una ruga, un piccolo difetto, uno sguardo non particolarmente profondo e incisivo, trascritto nel quadro di Antonello, diviene una sublime caratteristica d'arte […]. Si considera l'opera d'arte molto bella e molto attraente e non si capisce perché, visto e considerato che sembra così semplice, così naturale, così diretta. Ma è proprio qui che la grandezza di Antonello da Messina si realizza, e questo deriva dall'incontro di due tradizioni, come sempre hanno detto gli storici dell'arte: quella che scende dal Nord, quella fiamminga, fatta di acume, di minuzia, di capacità di vedere le cose della realtà anche minime, e di raffigurarle; e quella, invece, che viene proprio dall'Italia, e cioè la capacità di pensare in grande, di vedere la sintesi delle cose e di trarre dalle apparenze molteplici della realtà, un'idea centrale, il nocciolo della questione.” (C. Strinati, Il mestiere dell'artista: da Giotto a Leonardo)

Antonello da Messina, Ritratto d'uomo, tra il 1465 e il 1470, Museo Civico Malaspina, Pavia.

Sull’esempio fiammingo, Antonello introduce il taglio ravvicinato e la visuale di tre quarti, che consentono una maggiore introspezione, l'uso virtuosistico della luce, che esalta ciascun materiale, e la presenza della cornice inferiore dove spesso un cartiglio indica la firma e la data. Anche se il suo stile sembra maggiormente debitore verso quello di Petrus Christus, tuttavia i suoi personaggi emergono, come quelli di van Eyck, da un fondo scuro e opaco, in grado di conferire il massimo risalto alle figure. E, come entrambi, non rinuncia a suggerire la profondità spaziale tramite la prospettiva illusionistica di un répoussoir efficace come il parapetto o la cornice che circonda l'immagine, incastonando il personaggio in uno spazio poco profondo ma credibile e che, nello stesso tempo, offre una sensazione di vicinanza e quasi di contatto, ponendo lo spazio dell'immagine in diretta comunicazione con lo spazio dello spettatore. La luce radente illumina i volti dei personaggi come se questi si affacciassero da una nicchia in ombra, imprimendo all'immagine una forza plastica e teatrale.

Antonello da Messina, Ritratto d'uomo (Michele Vianello?), 1475-1476, Roma, Galleria Borghese.

Ormai padrone delle tecniche d'Oltralpe (fu uno dei primi artisti italiani a usare la pittura ad olio), nei ritratti Antonello rende con realismo la verità del personaggio e i dettagli fisionomici ma, diversamente dai fiamminghi, allo stile lenticolare privilegia la visione d'insieme, realizzando una solida impostazione volumetrica della figura e sottolineando la caratterizzazione umana, cioè l'espressione esteriore della personalità del soggetto. A questo proposito, egli inaugura una tendenza intimista e all'introspezione psicologica che sarà accolta da numerosi artisti dopo di lui. Il ritratto ufficiale lascia il posto al ritratto interiore, che si fa indagine accurata sulle qualità morali e sul temperamento. Dopo Antonello da Messina, il ritratto non sarà più solo un'immagine encomiastica e idealizzante, ma anche una finestra aperta sull'anima dell'effigiato. Basta osservare i ritratti eseguiti dai fratelli Bellini, come il celebre Doge Loredan eseguito da Giovanni, conservato alla National Gallery di Londra.

Antonello da Messina, Ritratto di giovane, 1478 circa, Berlino, Gemäldegalerie.

“Certo è che Antonello – scrive Marco Bussagli – a differenza di Piero, intendeva il ritratto come rapporto fra il riguardante e il personaggio raffigurato nel dipinto”. Probabilmente la committenza borghese del pittore siciliano favorisce l’atteggiamento dialogante dei suoi personaggi, che sembrano quasi provocare e interrogare i loro spettatori. Scrive Martina Corgnati ne I quadri che ci guardano: “Antonello non sta soltanto rivoluzionando la forma del ritratto nella pittura italiana, sta mettendo a punto un nuovo sistema di relazione fra quelli che sembrano porsi uno rispetto all'altro come due soggetti. Fa di tutto per farci credere di essere guardati e in questo consiste il contenuto del dipinto” (p. 43).

Antonello da Messina (1430–1479), Ritratto d'uomo, 1473-1474 circa, Londra, National Gallery.

La morbidezza che smussa le spigolosità fiamminghe, le ombre lievi che intensificano i caratteri del volto, unite allo sguardo complice nei confronti dello spettatore, fanno dei personaggi del messinese degli uomini straordinariamente vivi e attivi, molto più presenti di quelli ritratti dai colleghi transalpini. E anche quando raffigura il Cristo o la Madonna, ci accorgiamo che quella di Antonello è sempre un’indagine profonda sul mistero dell’uomo. I suoi personaggi, dallo sguardo così vivace, a volte franco a volte enigmatico, ci guardano con l'aria di chi è in grado di comprenderci, di chi ha l'esperienza sufficiente per capire gli intricati moti del nostro animo. E quegli sguardi intensi e penetranti, ricchi di umanità, rivelano l'acutezza del sentire, la saggezza e, perché no?, l'ironia del maestro che li dipinse, cercando di penetrare, dietro la luce degli occhi, il taglio del mento, la piega della bocca dei suoi modelli, pensieri e sentimenti nascosti.

Antonello da Messina (1430–1479), Ritratto d'uomo (Il condottiero), 1475 circa, Parigi, Musée du Louvre.

La presenza del parapetto, inoltre, permette un coinvolgimento reciproco di personaggio e spettatore: “l'impressione è precisamente quella offerta da qualcuno che passasse di lì, fuori dalla finestra, e si voltasse a guardarci” (M. Corgnati, cit., p. 42). Su alcuni di questi parapetti prospettici compare una sorta di cartiglio trompe l'oeil, con data e firma. Si presenta spiegazzato e sporgente, dandoci l'illusione di appartenere non allo spazio virtuale del quadro, ma a quello reale dello spettatore e contribuendo a rendere ambigua e sfuggente la cesura tra i due luoghi.
Guardando i ritratti di Antonello da Messina abbandoniamo ben presto l'illusione di essere noi gli spettatori che esercitano la potestà dello sguardo. In realtà sono i suoi dipinti che ci guardano e ci scrutano in silenzio e i loro occhi attraversano i secoli, scorgendo le stesse passioni segrete, le stesse grandezze e miserie di un'umanità che vive il proprio passaggio su questa terra.

Antonello da Messina (1430–1479), Ritratto di giovane, 1472-1473 circa, New York, Metropolitan Museum of Art.

Quello dell'Ignoto marinaio è forse il ritratto più celebre di Antonello da Messina, conservato al Museo Mandralisca di Cefalù, il quale, secondo Vittorio Sgarbi, “ha la stessa forza evocativa della Gioconda di Leonardo”. Questo personaggio continua da secoli a guardarci, quasi a sfidarci, con il suo ghigno beffardo, alimentando leggende e accostamenti. Federico Zeri, ad esempio, in questo volto astuto e intrigante ritrovava i caratteri della sicilianità: «È ben difficile menzionare qualcosa di più intimamente siciliano del Ritratto di Cefalù, nel cui sorriso, tra eginetico e minatorio, è condensata l'ambigua essenza dell'isola fascinosa e terribile».
La tavoletta, più volte danneggiata e restaurata, presenta il mezzo busto di un uomo, ruotato di tre quarti nello spazio, che emerge da un fondo scuro. La rappresentazione è essenziale e la gamma di colori utilizzati per l'abbigliamento limitata, il che fa concentrare l'attenzione soprattutto sul volto dell'uomo. Il sorriso enigmatico e lo sguardo ammiccante, rivolto verso lo spettatore, sono tra le massime espressioni dell'arguzia ritrattistica e della capacità di penetrazione psicologica del pittore messinese.

Antonello da Messina, Ritratto d'ignoto marinaio, ca 1470-1472, olio su tavola, 30,5 x 26,3 cm., Cefalù, Museo Mandrigalisca.

Non si conoscono le circostanze della commissione del dipinto né la sua collocazione originaria né tanto meno l'identità del personaggio ritratto. Il suo abbigliamento e l'espressione enigmatica hanno portato a identificarlo con un ignoto marinaio di Lipari o addirittura un pirata. Roberto Longhi smentì subito questa designazione popolare, indicando invece nel dipinto il ritratto di un nobile, forse un barone, o comunque di una persona facoltosa, del commercio o della finanza, in quanto nel Quattrocento era ancora lontano il tempo dei ritratti di genere e perché solo una persona facoltosa poteva permettersi una tale commissione. Si è sempre ritenuto, tuttavia, che la tavoletta risalisse all'attività giovanile dell'artista, intorno al 1470, ma nessuno ha mai saputo ricostruire la sua storia in modo definitivo.
Secondo la tradizione, ripresa nel 1976 in un romanzo di Vincenzo Consolo dal titolo Il sorriso dell'ignoto marinaio, il ritratto venne acquistato da Enrico Pirajno, barone di Mandralisca, sull'isola di Lipari, paese originario della moglie, dove pare fosse utilizzato come sportello in un mobile da farmacia e dove la figlia dello speziale, che detestava il sorriso ironico del personaggio, in un momento di isteria, l’aveva sfregiato sul labbro e sul viso. Così Consolo descrive nel romanzo il ritratto, nel cui sguardo sembra si rispecchino i dubbi e le amarezze dell'intellettuale siciliano di fronte alla storia, sia di quella passata che di quella presente, dubbi e amarezze che diventano disincanto, ironia tragica che va oltre la saggezza:
“Il Mandralisca si trovò di fronte un uomo con uno strano sorriso sulle labbra. Un sorriso ironico, pungente e nello stesso tempo amaro, di uno che molto sa e molto ha visto, sa del presente e intuisce del futuro; di uno che si difende dal dolore della conoscenza e da un moto continuo di pietà. E gli occhi aveva piccoli e puntuti, sotto l'arco nero delle sopracciglia. Due pieghe gli solcavano il viso duro, agli angoli della bocca, come a chiudere e ancora accentuare quel sorriso.”
Recentemente la scoperta sensazionale, che sembra aprire uno spiraglio sul mistero di questo ritratto. Ne parla un articolo di Repubblica, apparso il 27 marzo di quest'anno, che anticipa i risultati di una ricerca di tre studiosi: Sandro Varzi, conservatore del museo Mandralisca, il figlio Salvatore, esperto di araldica, e Alessandro Dell'Aira, scrittore. Come scrive il giornalista, tutto ha inizio quando Sandro Varzi, nel fotografare e ripulire l'opera, in partenza per l'Expo di Milano, nota un sigillo a cui nessuno aveva fatto caso finora, un sigillo vescovile risalente presumibilmente al 1738, forse apposto da Giuseppe Pirajno, un avo del barone Enrico, che è stato vicario di tre vescovi a Cefalù, personaggio potente e influente tanto da avere la potestà dell’uso del sigillo episcopale. La data del 1738 dimostrerebbe intanto che il dipinto fosse già in possesso della famiglia Pirajno ben prima della data (1860) in cui il barone Enrico l'avrebbe acquistato dallo speziale di Lipari e, conseguentemente, che la ricostruzione del Consolo fosse in realtà nient'altro che un'invenzione letteraria.
Ripercorrendo le tracce di quel sigillo e confortato da altri indizi, Sandro Varzi è arrivato a ritenere che il personaggio ritratto nel dipinto fosse un certo Francesco Vitale da Noja, di origini pugliesi, appartenente all'Ordine dei Frati Minori, colto e vescovo-ambasciatore di Cefalù dal 1484 al 1492, che fu anche precettore di Ferdinando II d’Aragona, che nel quadro sarebbe vestito alla moda di corte del suo tempo. Probabilmente Vitale conobbe Antonello a Venezia, dove il pittore era all’opera intorno al 1476. Per ora, però, si tratta solo di indizi. Vedremo se con il tempo queste tracce faranno trovare la chiave che riuscirà finalmente a mettere fine all'intricato mistero.

Ritratto di Ferdinando II d'Aragona.

Questo ritratto non ha mai cessato di esercitare il suo fascino. Sarà per via che forse questo è il ritratto antonelliano in cui più forte e magnetica è la forza della comunicazione empatica che il personaggio instaura con l'osservatore. La sua espressione ammiccante, i suoi occhi puntati catturano lo spettatore all'interno di una dialogo muto a cui non ci si può sottrarre. Da questo fascino si sono lasciati sedurre intellettuali e artisti famosi siciliani come Renato Guttuso, che ne realizzò un'acquaforte, Vincenzo Consolo, che ne trasse un romanzo, Leonardo Sciascia che, ne L'ordine delle somiglianze (1967), scrisse: «A chi somiglia l’ignoto del museo Mandralisca? Al mafioso della campagna e a quello dei quartieri alti, al deputato che siede sui banchi della destra e a quello che siede sui banchi della sinistra, al contadino e al principe del foro; somiglia a chi scrive questa nota (ci è stato detto); e certamente somiglia ad Antonello. E provatevi a stabilire la condizione sociale e la particolare umanità del personaggio. Impossibile. È un nobile o un plebeo? Un notaro o un contadino? Un uomo onesto o un gaglioffo? Un pittore un poeta un sicario? ‘Somiglia’, ecco tutto».

Antonello da Messina, Ritratto d'uomo, 1475-76, Londra, National Gallery.

Il Ritratto d'uomo (1475 - 76) conservato alla National Gallery di Londra compariva sulle vecchie banconote da 5.000 lire. Alcuni studiosi hanno ipotizzato che questo fosse l’autoritratto del maestro, ma, ad un'analisi accurata, l’immagine non appare come quella speculare di un artista nell’atto di ritrarsi. Inoltre, dopo un attento esame ai raggi X, si è scoperto che gli occhi, in una precedente stesura, non erano rivolti verso l'osservatore (che è invece caratteristica principale di chi esegue un autoritratto), ma guardavano altrove.
E' possibile che il periodo di realizzazione coincida con il soggiorno veneziano del pittore, il quale, ponendolo a contatto con l'ambiente figurativo veneziano, e soprattutto con la bottega di Giovanni Bellini, rappresentò un definitivo punto di svolta per la carriera artistica del siciliano e per l’arte italiana del Quattrocento.
A Venezia, la presenza di Antonello favorì l’incontro definitivo tra l’arte nordica, che il pittore aveva acquisito nella sua formazione a Napoli, e quella italiana. Fu un periodo breve, ma fecondo per la veicolazione delle idee artistiche e per l'approfondimento delle ricerche sulla sintesi prospettica di forma e colore. L'influenza del maestro siciliano sulla pittura locale fu grande, e non solo per la nascita della pittura tonale, che caratterizzò il Rinascimento veneto. Dall'incontro tra l'arte del messinese e quella di Giovanni Bellini nacque anche un tipo di ritratto di straordinaria vitalità, che arriverà fino ai capolavori assoluti di Leonardo.
Lo schema compositivo del Ritratto conservato alla National Gallery conferma il personaggio collocato sul lato destro del quadro, inserito in uno sfondo scuro, con il busto a tre quarti tagliato sotto le spalle, il volto illuminato da una luce radente, che scopre progressivamente i lineamenti, come se il personaggio emergesse da un varco in ombra, e gli occhi fissi sullo spettatore.
Come in altri ritratti del pittore, in origine c'era un parapetto dipinto alla base che recava la firma del maestro e dal quale il personaggio si affacciava, rimosso, non si sa quando e da chi, “per ridurre la pittura a miglior forma”, come recita una scritta che compare sul retro dell'opera.
La padronanza della pittura ad olio permette al pittore di stendere il colore in successive velature trasparenti, ottenendo effetti di nitidezza e di luminosità impossibili con la tempera, permettendo una definizione della luce e la realizzazione di passaggi tonali in grado di restituire la diversa consistenza materica. Diversamente dalle opere fiamminghe, però, Antonello utilizzò l'illuminazione per accentuare la volumetria dei corpi, operando una sintesi delle forme che realizza un sorprendente equilibrio tra particolare e generale, tra accidente ed essenza. Se si osserva minuziosamente questo ritratto, infatti, si possono notare tanti particolari resi con perfezione miniaturistica, come i peli della barba sul viso e sul collo, i ricchi toni della pelle o lo zigomo finemente scolpito, ma resta salda la visione d'insieme della figura, per la capacità del pittore di fissare nella luce la verità di un volto e insieme di trasfigurarlo in una sintesi plastica e astratta che deriva dall'arte italiana, che fa di un individuo un tipo ideale, conferendogli un'aura di eternità.
L'abbigliamento che rivela l'appartenenza a un rango sociale medio-alto, il volto non rasato e pensieroso, gli occhi grandi e lucenti, lo sguardo acuto e penetrante conferiscono al soggetto la gravità e il temperamento malinconico tipici dell'intellettuale o dell'artista, e questo forse spiega perché il dipinto sia stato a lungo identificato con l'autoritratto del maestro.

Antonello da Messina, "Ritratto d'uomo" (o Ritratto Trivulzio), 1476, Torino, Museo civico d'arte antica.

Concludiamo con il ritratto Trivulzio, conservato al Museo Civico di Torino.
Questo dipinto, appartenente alla collezione della famiglia Trivulzio di Milano, arrivò al Museo di Torino in seguito ad alterne vicende. Nel 1935 l'intero patrimonio Trivulzio fu oggetto di una delle più importanti transazioni commerciali di opere d'arte mai effettuate in Italia, che vide contrapposte l'amministrazione comunale di Milano e la città di Torino e che necessitò l'intervento diretto del governo Mussolini. La collezione venne destinata a Milano, mentre Torino ricevette, a titolo di compensazione, il ritratto di Antonello insieme al manoscritto miniato delle Très Belles Heures de Jean de Berry.
Il ritratto è firmato da Antonello sul cartiglio inferiore, datato 1476, il che fa ipotizzare che fu eseguito al ritorno da Venezia. L'uomo è abbigliato con la toga rossa propria dei patrizi veneziani e, a questo proposito, risulta suggestiva la recente proposta di riconoscervi le fattezze del nobile messinese Federico Spatafora il quale, grazie alle relazioni diplomatiche e commerciali della sua famiglia con Venezia, aveva ottenuto la possibilità di entrare nel patriziato della Serenissima.
La rotazione del busto e quella lieve della testa, insieme al becchetto nero che scende dal copricapo sulla spalla destra, contribuiscono a definire la tridimensionalità dello spazio pittorico. Molto simile a questo è il ritratto antonelliano custodito alla Galleria Borghese, nel quale l'uomo raffigurato è abbigliato nello stesso modo, con toga rossa a pieghe e copricapo nero.
Il ritratto di Torino costituisce senza dubbio uno dei massimi vertici della produzione di Antonello, capace di fissare con la pittura la complessità di una persona cogliendone la natura più intima e profonda. A tal fine il pittore coniuga il naturalismo descrittivo fiammingo (si notino a questo proposito i dettagli del leggero arrossamento degli occhi, le rughe della fronte e intorno alla bocca, le sopracciglia disordinate e le piccole imperfezioni della pelle) e la volumetria monumentale della figura, che sembra essere fisicamente presente in uno spazio tridimensionale, grazie a una rigorosa razionalizzazione prospettica, che quasi scompone l’immagine in forme geometriche astratte e conferisce al protagonista una forza statuaria del tutto inedita nella pittura italiana. In questo modo il quadro di Antonello non si riduce a una pura copia della realtà, ma armonizza la descrizione dell'individuo con la ricerca di un significato universale, essenziale e solenne, conferito dal rigore geometrico e dalla sublime astrazione delle forme. “Le figure, scrive M. Bussagli, vivono quell’equilibrio difficilissimo che le colloca fra il rispetto della loro reale fisionomia e l’idealizzazione delle forme, un equilibrio che solo Antonello sapeva raggiungere”.
A questi elementi si aggiunge poi la sublime e rivoluzionaria capacità del pittore siciliano di eseguire un'indagine psicologica raffinata e sottile, che rende particolarmente vivo e presente questo ignoto personaggio: il suo sguardo cerca lo spettatore, lo osserva intensamente, con un'espressione di orgoglio altezzoso e quasi di maliziosa sfida, tanto che Federico Zeri l'ha definita uno "spregiudicato piglio di intraprendenza bancaria o mercantile".
E ancora Federico Zeri riconosceva in Antonello da Messina uno degli assi portanti del Rinascimento (pur essendo nato estraneo al Rinascimento italiano), cioè di quella rivoluzione che aveva posto l’uomo e la sua essenza al centro della speculazione. Sia nelle opere sacre - nelle sue pale di altare, nelle Madonne come negli Ecce Homo - che nella ritrattistica, ciò che costituisce il fulcro della ricerca artistica di Antonello è proprio questo: l’uomo. Grazie al suo genio, i suoi ritratti non rappresentano tipi astratti e distanti da celebrare, in quanto sanno cogliere il valore personale e unico del volto umano, né, tanto meno, si perdono nella descrizione minuziosa di dettagli materici, perché sono in grado di restituire l'essenza e la solennità monumentale dell'uomo del Rinascimento. Ma, soprattutto, gli uomini di questi ritratti vivono ed esprimono emozioni, sentimenti, stati d'animo, gli stessi che vivono anche coloro che li guardano. Il muro è abbattuto: personaggi e spettatori possono comunicare insieme e comprendersi, condividendo ansie e timori, gioie e speranze, in un coinvolgimento reciproco che fa sì che il quadro non sia soltanto guardato, ma vissuto.