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sabato 9 settembre 2017

La trappola barocca degli sguardi

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, Museo del Prado.

Nella sua opera “L'invenzione del quadro”, Stoichita elenca una serie di quadri, soprattutto del Seicento, ambientati per lo più nello studio del pittore, i quali presentano pertanto uno “scenario di produzione”, cioè mostrano il farsi stesso di un'opera di pittura.
I due vertici di questa sorta di “autoritratti della pittura” sono “Las Meninas” di Velasquez e “L'Arte della pittura” di Veermer. Ma se in quest'ultima opera il pittore è ritratto completamente di spalle, mentre siede al suo cavalletto, e tutta la scena rimane racchiusa all'interno dello spazio pittorico, nella tela di Velasquez, invece, delle dieci figure presenti (più le due riflesse nello specchio in fondo), ben otto guardano verso lo spettatore. Il loro sguardo proietta lo spazio scenico fuori dal quadro, penetrando nello spazio di chi guarda.
“Anzi – scrive Martina Corgnati -, l'impressione di chi si trovi al Prado, di fronte alla grande tela, è proprio di essere inavvertitamente capitato sul palcoscenico, al centro dell'attenzione generale, sotto gli occhi di tutti. In altre parole: forse nessun'opera nell'intera storia dell'arte occidentale ci restituisce con altrettanta forza l'impressione di essere noi il vero soggetto del quadro” (“I quadri che ci guardano).
Di fronte a quest'opera stupefacente, la domanda è: chi guarda chi? Chi è veramente lo spettatore? Chi l'osservato?
La scena è ambientata in una grande sala, con grandi quadri alle pareti, riservata alla funzione di atelier del pittore. L’artista si è autoritratto in piedi nella parte sinistra della scena, al lavoro davanti a una grande tela, il cui contenuto ci è precluso (rappresentazione nella rappresentazione). Il pittore sta guardando i suoi modelli, che occupano il posto dello spettatore, al di qua dello spazio pittorico. Ma, in realtà, il suo è il tipico sguardo in macchina dell'artista che si sta guardando nello specchio per poter eseguire il proprio autoritratto.
Al centro e a destra il gruppo dell'Infanta Margherita e del suo seguito, colti in un momento di svago. L’attenzione della maggior parte dei personaggi è rivolta verso l’esterno del quadro. Forse stanno guardando verso i modelli del pittore che, a giudicare dal riflesso nello specchio, sono gli stessi sovrani.



A questo proposito, a dire il vero, le interpretazioni sono due: quella di Foucault, secondo la quale, appunto, lo specchio riflette i reali di Spagna in carne e ossa, presenti al di qua della scena, che il pittore sta ritraendo sulla grande tela di cui vediamo il retro, e quella di Stoichita, secondo cui, esaminando il gioco prospettico costruito da Velasquez, lo specchio riflette non i modelli, ma una parte dello stesso quadro cui è intento l'artista. Di questo argomento ci eravamo già occupati in passato (in questo articolo https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.it/…/lo-specch…), arrivando a sostenere la tesi per cui, in base all'utilizzo che dello specchio veniva tradizionalmente fatto in pittura, l'interpretazione più probabile è senz'altro quella di Foucault.
Chi stanno guardando dunque i personaggi del quadro? La prima impressione di cui viene investito lo spettatore è quella di essere egli medesimo l'oggetto di quello sguardo. Dopo aver scorto lo specchio, però, ci si accorge che in realtà quei personaggi stanno rivolgendo la loro attenzione ai modelli del pittore, cioè i sovrani. Tuttavia, non può infine sfuggire la considerazione che tutti loro costituiscono i modelli del pittore in carne ed ossa che sta realizzando Las Meninas. Il loro sguardo è dunque diretto verso lo stesso artista che li sta ritraendo.
Lo spettatore condivide dunque il suo posto con altri soggetti: i modelli del quadro fittizio (quello di cui vediamo il retro) e lo stesso Velázquez che sta dipingendo il quadro concreto, Las Meninas.
Questo quadro è dunque una “magnifica macchina barocca” (Corgnati) che mette in crisi lo schema della rappresentazione classica, frustrando tutti i tentativi di dominare l'immagine nella tradizionale dialettica osservatore-oggetto osservato. Frustrazione acuita dal fatto che allo spettatore sarà sempre preclusa la vista sulla tela misteriosa di cui può vedere solo il rovescio. Nel rimpallarsi degli sguardi di qua e di là della scena, a noi che guardiamo non rimane che arrenderci all'impossibilità di attingere alla stessa conoscenza dei personaggi che abbiamo di fronte. Il nostro sguardo sarà, pertanto, sempre uno sguardo limitato, incompleto, mutilato.



Giustamente Stoichita definisce quest'opera un quadro “aperto”, perché non si risolve all'interno dello spazio pittorico, ma precipita in una vertigine creata dal corto circuito degli sguardi. Questi creano un labirinto circolare che conferisce un’estrema ambiguità alla linea di confine tra il quadro e lo spazio esterno, tra finzione e realtà.
Poiché la posizione dei due sovrani coincide con la nostra di osservatori, tutti i protagonisti danno l’inquietante impressione di guardare verso di noi, di fissarci con sorpresa e riverenza, anzi di essere là, come sul palcoscenico di un teatro, in funzione della nostra presenza. Con una sensazione di vertigine noi spettatori ci sentiamo attratti irresistibilmente dentro l’opera, eliminando la sensazione di estraneità e di confine che sempre ci accompagna quando guardiamo un dipinto. In questo caso noi varchiamo la soglia ed “entriamo” nella scena, ne siamo parte a tutti gli effetti, la osserviamo mentre ne siamo osservati.
Come è stato giustamente osservato da molti studiosi, questo dipinto, con la sua barocca complessità, è una acuta riflessione sulle potenzialità e le contraddizioni del linguaggio artistico e sulle relazioni tra verità e finzione, tra la realtà e la sua rappresentazione.

domenica 3 settembre 2017

Scatti ribelli



La storia dell’uomo è intessuta di gesti di ribellione, che spesso si sono trasformati in motore di cambiamenti epocali e altrettanto spesso sono invece rimasti ignoti e sepolti nell’oblio. Prima ancora della narrazione storica, il gesto ribelle e disobbediente del singolo al potere o alle leggi dello Stato o ai costumi o alle norme della morale comune, caratterizzava i miti dell’antichità e la trama delle tragedie classiche. Il ribelle è il dissidente, il libero pensatore, l’individuo che disobbedisce e oppone il suo rifiuto a un pensiero o a un ordine costituito. Il suo è un atto prima di tutto etico, che nasce dall’adesione a un sistema di valori che reputa superiore a quello che contesta. Esso richiede coraggio e coerenza, perché quello del ribelle è un atto unico, una nota “stonata” che porta l’individuo fuori dal coro. Ma soprattutto il gesto ribelle mette colui che lo fa in opposizione ai suoi simili e al sistema di regole che normalizza il loro vivere comune.

giovedì 31 agosto 2017

LE GEOMETRIE INTERIORI DI FRANCESCA WOODMAN


Corpo e spazio, presenza e assenza, identità e metamorfosi: sono questi i temi dell’opera fotografica di Francesca Woodman, un’artista dal grande talento visionario, che continua ad affascinare dopo oltre trent’anni dalla sua scomparsa. Nata nel 1958 a Denver, vissuta per lunghi periodi in Italia, muore suicida a New York a soli 23 anni, lanciandosi nel vuoto da un palazzo di New York.

Dal 5 settembre al 6 dicembre 2015, il Moderna Museet di Stoccolma ha allestito una grande retrospettiva dedicata all’artista statunitense, mettendo assieme oltre cento fotografie della sua collezione nella mostra “On Being An Angel”. Questo era anche il titolo di una serie di fotografie realizzate da Francesca Woodman a Providence, Rhode Island, nel 1977.

lunedì 28 agosto 2017

Fuga dallo sguardo. “Film” di Samuel Beckett


Nel 1964 Samuel Beckett termina la stesura della sua unica sceneggiatura per il cinema. Si tratta di “Film”, un cortometraggio di 22 minuti diretto da Alan Schneider. L'attore protagonista è Buster Keaton, che era stato negli anni '20 uno dei più importanti attori e registi del cinema muto, e che in quest'opera darà vita all'ultima interpretazione della propria carriera.
Il film è totalmente privo di suono, a parte lo “shh!” onomatopeico pronunciato da una donna all'inizio. La parola e l'elemento uditivo hanno lasciato il posto a un silenzioso agire, perché tutto il film si concentra sulla funzione della vista.
Il nucleo centrale del film è il celebre assunto del filosofo empirista Berkeley: “esse est percipi” (l'essere è essere-percepito), cioè l'essere di ogni cosa, compreso l'uomo, consiste nel suo venir percepito e nient'altro.

domenica 27 agosto 2017

LO SPECCHIO RIVELATORE - LA DILATAZIONE DELLO SPAZIO PITTORICO IN TRE CAPOLAVORI DELL’ARTE



L’arte ha spesso cercato di invitare lo spettatore, nelle modalità più varie, a indagare lo spazio oltre il limite stabilito dalla cornice, fino a risucchiarlo letteralmente nella scena. A questo fine, molte volte si è servita di un elemento che ha posizionato strategicamente nell’ambiente raffigurato sulla tela: uno specchio. Questo oggetto è in grado di espandere la scena rappresentata, di dilatare lo spazio pittorico, di includere in esso anche il “fuori campo”, di mostrare ciò che è visibile e ciò che non è visibile, di consentire visioni del reale nel reale, come degli spazi rubati, dei riflessi, delle duplicazioni.

VAN EYCK – RITRATTO DEI CONIUGI ARNOLFINI

Lo specchio come mezzo per ampliare lo spazio pittorico compare probabilmente per la prima volta nella celebre opera del pittore fiammingo Jan van Eyck Ritratto dei coniugi Arnolfini del 1434. Un’opera che ha stimolato numerosissimi studi e riflessioni e che tuttavia lascia ancora molti interrogativi irrisolti, anche a causa della ricca simbologia presente nell’opera.

Il dipinto raffigura una coppia borghese, il mercante di Lucca Giovanni Arnolfini con la moglie Giovanna Cenami, anche lei lucchese, che fecero parte del gruppo di mercanti e banchieri italiani residenti a Bruges, alla corte del duca di Borgogna Filippo il Buono. Secondo alcune interpretazioni, la scena rappresenta il matrimonio degli sposi e un’allegoria della maternità (cui sembrano alludere vari oggetti presenti nella stanza), secondo altre la celebrazione del giuramento della coppia. Tale cerimonia avveniva tramite una promessa scambiata col congiungimento delle mani davanti a dei testimoni, e pertanto aveva valore giuridico

Van Eyck - Ritratto dei coniugi Arnolfini -[Public domain] via Wikimedia Commons

Variegata è la simbologia rinvenibile negli oggetti raffigurati e in alcune caratteristiche dei personaggi. Sono presenti simboli legati alla sacralità del matrimonio (ad esempio il cane è simbolo di fedeltà coniugale, la verga di verginità o di fertilità, il lampadario con una sola candela accesa richiama la fiamma dell’amore), simboli correlati ai ruoli dei componenti della coppia (le pantofole della moglie sono vicine al letto, mentre quelle del marito sono più vicine alla porta e quindi al mondo esterno; la donna china il capo in segno di sottomissione), oppure simboli che testimoniano la loro ricchezza e posizione sociale ed economica (le vesti ricercate e preziose, il tappeto pregiato, i mobili costosi), Tra tutti questi oggetti raffigurati spicca lo specchio convesso appeso alla parete dietro i due coniugi e che nell’immagine si frappone proprio tra di essi, al di sopra delle mani congiunte. Esso aggiunge notevole complessità all’opera; nel riflesso compaiono elementi in più ed elementi in meno di quanti ne vediamo nel dipinto. Presso la porta infatti, oltre i due coniugi riflessi di spalle, si vedono dei personaggi, probabilmente uno dei testimoni degli sposi e lo stesso pittore. Ma dov’è il cagnolino, che nel dipinto compare ai piedi dei due protagonisti e che rappresenta la fedeltà coniugale? Perché nello specchio non si vede il griffon terrier, dal pelo arruffato? Semplice dimenticanza? È un effetto ottico che confonde il colore dell’animale con quello del pavimento? Oppure questa elusione allude anch’essa a un significato simbolico?

Van Eyck - Ritratto dei coniugi Arnolfini (particolare) - [Public domain] via Wikimedia Commons

Di misteri in questo quadro se ne sono voluti vedere molti, anzi troppi. Di certo la complessità semantica di questo dipinto è tale che le interpretazioni sono ancora oggi molteplici e contrastanti. Una di esse è particolarmente interessante, perché considera il ritratto una sorta di contratto di matrimonio in forma di dipinto, un’eventualità testimoniata dalla firma lasciata dal pittore sulla parete sopra lo specchio, il quale diventava, secondo l’espressione di Ernst Gombrich, un perfetto testimone oculare di un avvenimento.


VELASQUEZ – LAS MENINAS

Ed eccoci a uno dei dipinti più studiati di tutti i tempi, Las Meninas di Velasquez.
Innanzitutto “las meninas” sono le damigelle d’onore; infatti sulla tela compare in primo piano l’Infanta di Spagna circondata dalle sue dame di compagnia. A destra ci sono inoltre due nani di corte, un cane e altri personaggi; a sinistra, davanti a una grande tela di cui noi vediamo solo il retro, troviamo autoritratto lo stesso Velasquez che sta dipingendo, mentre in fondo, ritto sui gradini nel vano di una porta aperta, c’è un altro Velasquez, un maresciallo di palazzo omonimo del pittore che, all’atto di uscire di scena, si volge a guardare verso lo spettatore. In mezzo ai due, uno specchio riflette la coppia reale: Filippo IV di Spagna con sua moglie, la regina Marianna d’Austria.

Diego Velázquez - Las Meninas - [Public domain] via Wikimedia Commons

Molte interpretazioni sono state date a proposito di questo riflesso nello specchio.
Secondo l’interpretazione più diffusa, nello specchio si riflettono i sovrani, che occupano il posto dello spettatore e che sono in posa per il quadro che Velasquez sta dipingendo e che noi non vediamo.
Ma, se si segue la prospettiva eccentrica del quadro, che ha il punto di fuga nel vano della porta aperta dove staziona il maresciallo di corte, allora ne risulta che, per le leggi della riflessione, lo specchio non può racchiudere un luogo esterno, dove “posa” la coppia dei reali, bensì riflette la tela che sta dipingendo Velasquez e della quale scorgiamo solo il lato posteriore. Ciò che vediamo nello specchio è dunque l’immagine dei sovrani dipinta sulla tela nascosta.

Tuttavia, molto spesso in pittura, nel rappresentare una scena, non sempre si seguono le leggi della fisica. In particolare, quando nel dipinto compare uno specchio, si ricorre a un espediente, che di recente è stato denominato “effetto Venere”. L’effetto Venere è un fenomeno della psicologia della percezione, che deriva il suo nome da una serie di dipinti il cui soggetto è la dea Venere che si riflette in uno specchio (ricordiamo le Veneri di Tiziano, del Veronese, di Rubens e dello stesso Velasquez, che vediamo in basso). L’osservatore (interpretando a priori la scena e dimenticando che il suo punto di vista è completamente diverso dal punto di vista del personaggio nel quadro) solitamente crede che la dea stia guardando la sua immagine; ma, per le leggi dell’ottica e della riflessione, il personaggio raffigurato non potrebbe vedere nello specchio il proprio volto. Pertanto, il pittore, nel ritrarre la modella dalla propria posizione, non poteva vedere riflesso nello specchio il viso della donna. In poche parole, l’artista nella sua opera non segue le leggi dell’ottica, ma il suo scopo è quello di dare l’illusione allo spettatore che il personaggio raffigurato in quel momento sta guardando la propria immagine nello specchio.


Diego Velázquez, Venere allo specchio detta Venus Rokeby, 1647-51, National Gallery, Londra - [Public domain] via Wikimedia Commons

Quindi assumiamo l’interpretazione che lo specchio di “Las Meninas” riflette non la tela ma la coppia reale in carne e ossa situata al di fuori dello spazio pittorico.
Il Velasquez del quadro sta dipingendo il re a la regina sulla tela ed è ritratto mentre sta guardando i suoi modelli, che occupano effettivamente il posto, esterno all’opera, che ha lo spettatore che guarda il quadro. Ma non è solo lo sguardo del pittore che è rivolto alla coppia reale; anche l’Infanta, una sua damigella, la nana e il maresciallo di palazzo volgono gli occhi verso lo stesso punto esterno al quadro, cioè verso i sovrani. Ma questo punto esterno al quadro è lo stesso che occupa il Velasquez che sta dipingendo Las meninas ed è lo stesso spazio occupato dallo spettatore. Si crea una sorta di “trappola” delle illusioni, un corto circuito degli sguardi, un labirinto circolare che conferisce un’estrema ambiguità alla linea di confine tra il quadro e lo spazio esterno, tra finzione e realtà. Uno dei paradossi del dipinto consiste nell’essere apparentemente concepi­to, contrariamente alla tradizione, non dal punto di vista del pittore, cioè di Velàz­quez (nel qual caso ne scorgeremmo l’im­magine riflessa nello specchio, come succedeva nel “Ritratto dei coniugi Arnolfini”), ma da quello del modello (e dell’osservatore). In quello specchio dovrebbe apparire l’immagine del pittore, che dipinge Las Meninas; invece appaiono i modelli che Velasquez sta ritraendo sulla grande tela nascosta. Ecco il paradosso: nello stesso spazio coesistono pittore e modello ed il pittore, guardando verso quel punto esterno al quadro, in realtà sta guardando se stesso. Ed è lo specchio a creare tutto ciò.

Velasquez - Las Meninas (particolare) - [Public domain] via Wikimedia Commons

Ma i paradossi non finiscono qui.
Poiché la posizione dei due sovrani coin­cide con la nostra di osservatori, tutti i protagonisti danno l’inquietante impressione di guardare verso di noi, di fissarci con sorpresa e riverenza, anzi di essere là, come sul palcoscenico di un teatro, in funzione della nostra pre­senza. Con una sensazione di vertigine noi spettatori ci sentiamo attratti irresistibilmente dentro l’opera, eliminando la sensazione di estraneità e di confine che sempre ci accompagna quando guardiamo un dipinto. In questo caso noi varchiamo la soglia ed “entria­mo” nella scena, ne siamo parte a tutti gli effetti, la osserviamo mentre ne siamo os­servati.

Come è stato giustamente osservato da molti studiosi, questo dipinto, con la sua barocca complessità, è una acuta riflessione sulle potenzialità e le contraddi­zioni del linguaggio artistico e sulle rela­zioni tra verità e finzione, tra la realtà e la sua rappresentazione. È indicativo a questo proposito che il grande Picasso dipinse un ciclo di ben 58 dipinti e studi che sono reinterpretazioni del Las Meninas di Velasquez.

Pablo Picasso - Las meninas (flikr.com)


MANET – IL BAR DELLE FOLIES-BERGÈRE

Il bar delle Folies-Bergères è l’ultimo quadro di Manet e una delle più belle opere dell’Impressionismo. Questo capolavoro fu dipinto, con grande sacrificio, quando le condizioni di salute del pittore erano ormai disperate e quasi non gli permettevano di usare il pennello. Manet lo realizzò in studio, basandosi sui ricordi delle lunghe ore passate nel celebre caffè-concerto parigino.

La scena è ambientata in questo locale alla moda, frequentato dalla borghesia parigina. Il suo interno, le luci e il bel mondo che lo affolla non ci sono presentati direttamente, ma riflessi in un grande specchio, che dilata lo spazio e amplifica la luce della scena. Ci troviamo un’altra volta alle prese con l’effetto illusionistico di spazialità dilatata e di fronte alla rappresentazione di una relazione ambigua tra reale e riflesso, visibile e invisibile, campo pittorico e fuori campo. Questa relazione costruisce ancora una volta una messa in scena che coinvolge lo spettatore in un gioco di sguardi e di rimandi.

In primo piano ci troviamo una donna, la barista Souzon (veramente esistita), che sta davanti a noi con la sua seducente bellezza, la sua voluttuosa sensualità e nello stesso tempo con un’aria assente, apatica, gli occhi spenti, incurante della gente, del movimento e del rumore che animano l’ambiente intorno a lei e che la assediano. Sul bancone, Manet dipinge delle nature morte: sulla sinistra varie bottiglie di champagne e birra, sulla destra un bicchiere con delicati fiori dai colori pastello, un vassoio colmo di mandarini e altre bottiglie.

Manet, Il Bar delle Folies-Bergère, 1881-82, Courtauld Gallery, Londra.


Su quello stesso bancone si appoggia Souzon. Nello specchio dietro di lei si riflette anche la sua immagine di schiena, mentre è intenta ad ascoltare un avventore del bar. Lo specchio occupa tutto lo sfondo, e ci mostra il locale affollato e inondato dalle luci dei lampadari. La gente assiste allo spettacolo che si sta svolgendo nella sala, come testimonia il dettaglio delle gambe di un trapezista nell’angolo in alto a sinistra.
Attraverso l’espediente dello specchio, l’osservatore del quadro si trova catapultato all’interno della scena, come se fosse un altro avventore del bar, a cui la barista rivolge la sua attenzione muta e dimessa.

Se ci mettiamo di fronte al quadro, abbiamo una sensazione di ambiguità, di incertezza visuale; in un primo momento facciamo fatica a orientarci nello spazio raffigurato e a organizzare la percezione. Inoltre, dopo un primo sguardo, ci sembra di notare un errore ottico presente nella tela: da quella posizione, il riflesso della donna nello specchio ci appare scorretto, troppo decentrato e spostato a destra. Questo scarto crea nello spettatore un senso di instabilità, come se non riuscisse ad afferrare completamente una realtà che gli sfugge, che non obbedisce alle regole. Per molti anni si è creduto addirittura che Manet avesse sbagliato completamente la prospettiva presente all’interno di questo quadro, ma dopo innumerevoli studi anche di fotografia e con prove evidenti, si è constatato che, per poter avere una corretta rappresentazione prospettica degli oggetti presenti nel quadro, bisogna stare non di fronte al quadro, ma nella stessa posizione dell’uomo che vediamo riflesso nello specchio mentre parla con la barista. Questa visione eccentrica ci attesta come Manet, nei suoi ultimi quadri, è ormai al superamento definitivo delle leggi della prospettiva (che negli anni successivi caratterizzerà anche la pittura di Cezanne e poi delle varie avanguardie) e che, creando intersezioni di spazi e punti di vista diversi, voglia iniziare ad analizzare tutte le possibili proprietà dello spazio.

Lo specchio dilata lo spazio e contemporaneamente provoca un effetto straniante e uno sdoppiamento: nella cornice vediamo riflessa la realtà puntuale di ciò che sta accadendo in quel momento nella sala, una realtà fatta di luce, di movimento, di eccitata animazione. Ma la Souzon che vediamo in primo piano abita un’altra dimensione: uno spazio assente, silenzioso, ovattato di fatica o forse di noia, nel quale i rumori della sala giungono lontani e smorzati. La sua espressione esausta testimonia una condizione di assenza, di solitudine assoluta. La contraddizione tra le due realtà è stridente: l’abbagliante fantasmagoria che riluce nello specchio, la copiosità di cristalli, bottiglie e ornamenti contribuiscono ad accrescere il vuoto racchiuso in quegli occhi assenti, l’inerzia di quella postura. Sono due realtà estranee l’una all’altra. La donna è distante dal mondo brulicante in sala; ne partecipa solo il suo riflesso. Dopo un po’ che il nostro sguardo ha cercato vanamente di afferrare quegli occhi sfuggenti, ci sembra che, dietro quella figura grande e immobile, la realtà che anima lo specchio, con le sue luci sfavillanti, tenda a svanire, a divenire irreale, onirica.

La gagliarda sicurezza di quel mondo ottocentesco, che sembrava votato a un progresso inarrestabile, comincia a lasciare il posto a segni di disgregazione e di disfacimento. Un artista dalla spiccata sensibilità come Manet non poteva non cogliere i segni di quella nuova inquietudine che ben presto esploderà in forme aperte e drammatiche, creando il terreno sul quale si sarebbe sviluppata l’arte contemporanea.

BIBLIOGRAFIA

Brandt R., Filosofia nella pittura: da Giorgione a Magritte, Mondadori 2003.
Foucault M., Le parole e le cose, Bur Biblioteca Univ. Rizzoli, 1998.
Gombrich E. H., La storia dell’arte, Leonardo Arte, Milano 1997.
Hauser A., Storia sociale dell’arte, Einaudi, Torino 1956.
Lemaire G. G., Manet, Giunti Art Dossier.
Paoli M., Jan Van Eyck alla conquista della rosa, M. Pacini Fazzi 2010.
Spantigati C., Van Eyck, Giunti Art Dossier.
Tazartes M., Velasquez, Giunti Art Dossier.

sabato 26 agosto 2017

Specchi - LO SPECCHIO AMBIGUO: IDENTITÀ, DOPPIO, DEFORMAZIONI



IL DOPPIO NELLO SPECCHIO

Gli psicologi dell’età evolutiva sanno quanto lo specchio sia importante nel processo di acquisizione della propria identità da parte del bambino. Il legame tra specchio e identità viene da molto lontano, se si pensa che già Socrate e Seneca raccomandavano lo specchio come strumento per conoscere se stessi.

In tutte le espressioni d’arte e non solo, dalla letteratura al cinema, dalla pittura al teatro, numerose sono le testimonianze circa le implicazioni profonde del rapporto con la propria immagine allo specchio; e in particolare, in quest’ambito, la problematica dell’immagine allo specchio si confonde spesso con il tema del doppio.

Rodney Smith



I personaggi delle foto di Rodney Smith sono collocati in paesaggi sospesi tra realtà e immaginazione, dove vige la logica bizzarra del sogno e del nonsenso.
Nato nel 1947 negli Stati Uniti, Rodney Smith è un fotografo surrealista contemporaneo, il cui lavoro, come si legge nella breve biografia, è ispirato a Magritte.
Le sue fotografie sono visioni oniriche molto eleganti, che giocano con la logica e il paesaggio, permeando le immagini di sottili contraddizioni, di tranquille tensioni, di sorprese stravaganti.
Pur ispirando un senso di meraviglia e di spaesamento nello spettatore, le foto oniriche di Smith tendono ad essere più spensierate e meno sovversive rispetto a quelle dei fotografi surrealisti storici come Man Ray o Hans Bellmer. Nella calma ordinata delle sue immagini, non troviamo nulla delle distorsioni, delle ambiguità e delle provocazioni che caratterizzano gran parte di quella fotografia surrealista. Con quei fotografi però, e soprattutto con Magritte, condivide il ricorso allo scarto logico, il voler mettere in scacco la struttura della percezione comune e le aspettative di colui che guarda.
Nel mondo magico di Smith regna un equilibrio e una chiarezza formale che producono bellezza, ma non mancano il senso dell'umorismo e un tocco di stravaganza.

mercoledì 16 agosto 2017

I ritratti di Antonello da Messina


Per riscattare la propria condizione sociale, passando dallo status di artigiani a quello di intellettuali, gli artisti del Rinascimento rivendicavano il potere conoscitivo dell’arte, cioè il suo tendere all'universale, all'ideale eterno che trascende la materia e la caducità del particolare. Il ritratto, per sua natura, non si prestava molto allo scopo, perché è un genere che è legato alla particolarità di un individuo e per questo è stato a lungo visto con diffidenza dagli stessi artisti e considerato un genere inferiore rispetto alla pittura sacra e mitologica. Emblematico, infatti, è il caso di Michelangelo che accettò di eseguire un ritratto soltanto una volta in tutta la sua carriera. I ritratti del Quattrocento italiano tendono a idealizzare, a nobilitare, a trarre dalla caducità terrena e a elevare in una dimensione eterna i soggetti raffigurati, e non solo perché la loro funzione è soprattutto celebrativa ed encomiastica, ma anche perché la tendenza all'ideale, alla sublimazione della materia è considerata lo scopo supremo dell'arte, ciò che innalza quest'ultima dalla pratica artigiana facendone una nobile strada di conoscenza. Prevale all'epoca, perciò, il ritratto aulico di profilo, modellato sulle monete e medaglie romane, che celebra e idealizza i potenti, chiudendoli tuttavia in una dimensione lontana e in un isolamento inaccessibile, come i ritratti di Federico da Montefeltro e di Battista Sforza realizzati da Piero della Francesca.

Antonello da Messina, Ritratto di giovane, 1474 circa, Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.

I fiamminghi, invece, lontani da influenze classiche e neoplatoniche, considerano l'aderenza al reale, e dunque al particolare, la massima qualità della pittura. Il loro naturalismo mimetico e descrittivo, attento ai dettagli, li porta a rendere con minuziosità ogni ruga, ogni irregolarità della pelle, fermando il volto in un’espressione temporanea, legata alla caducità del momento.
Chi realizza la mirabile e rivoluzionaria sintesi tra nord e sud, tra il modo fiammingo e quello italiano di fare arte è Antonello da Messina, che sicuramente venne a contatto con alcuni artisti d'Oltralpe o con le loro opere (egli compì la sua formazione a Napoli, nella bottega di Colantonio, di cui sono certi i forti legami con l’arte francoprovenzale, catalana e fiamminga). Nei suoi dipinti sembra realizzarsi l'incontro tra realtà e idealità, tra la nitidezza mimetica dei nordici e il senso degli italiani per la sintesi formale e spaziale della composizione. Un incontro che schiude orizzonti nuovi all’arte del Rinascimento.
Sebbene le notizie pervenuteci documentano l'attività dell'artista siciliano più come pittore sacro e nulla ci dicono a proposito dei suoi ritratti, sono questi ultimi che ai nostri giorni ne consacrano la grandezza.

Antonello da Messina, Ritratto d'uomo, c. 1475, Fundacion Thyssen-Bornemisza, Madrid.

A proposito della ritrattistica di Antonello da Messina, scrive Claudio Strinati: “ciò che predomina in questi quadri è uno stile talmente personale che si riconosce immediatamente […] Si tratta di uno stile che trasforma gli elementi della fisionomia in geometria, che immobilizza un'immagine che in realtà è mobilissima perché piena di vita, di evidenza; che non risparmia la descrizione di piccoli dettagli, perfino di difetti della fisionomia, li riproduce per come sono stati veramente, e nello stesso tempo li alza a un livello di perfezione formale che rende bello ciò che in natura probabilmente non è tale. Una ruga, un piccolo difetto, uno sguardo non particolarmente profondo e incisivo, trascritto nel quadro di Antonello, diviene una sublime caratteristica d'arte […]. Si considera l'opera d'arte molto bella e molto attraente e non si capisce perché, visto e considerato che sembra così semplice, così naturale, così diretta. Ma è proprio qui che la grandezza di Antonello da Messina si realizza, e questo deriva dall'incontro di due tradizioni, come sempre hanno detto gli storici dell'arte: quella che scende dal Nord, quella fiamminga, fatta di acume, di minuzia, di capacità di vedere le cose della realtà anche minime, e di raffigurarle; e quella, invece, che viene proprio dall'Italia, e cioè la capacità di pensare in grande, di vedere la sintesi delle cose e di trarre dalle apparenze molteplici della realtà, un'idea centrale, il nocciolo della questione.” (C. Strinati, Il mestiere dell'artista: da Giotto a Leonardo)

Antonello da Messina, Ritratto d'uomo, tra il 1465 e il 1470, Museo Civico Malaspina, Pavia.

Sull’esempio fiammingo, Antonello introduce il taglio ravvicinato e la visuale di tre quarti, che consentono una maggiore introspezione, l'uso virtuosistico della luce, che esalta ciascun materiale, e la presenza della cornice inferiore dove spesso un cartiglio indica la firma e la data. Anche se il suo stile sembra maggiormente debitore verso quello di Petrus Christus, tuttavia i suoi personaggi emergono, come quelli di van Eyck, da un fondo scuro e opaco, in grado di conferire il massimo risalto alle figure. E, come entrambi, non rinuncia a suggerire la profondità spaziale tramite la prospettiva illusionistica di un répoussoir efficace come il parapetto o la cornice che circonda l'immagine, incastonando il personaggio in uno spazio poco profondo ma credibile e che, nello stesso tempo, offre una sensazione di vicinanza e quasi di contatto, ponendo lo spazio dell'immagine in diretta comunicazione con lo spazio dello spettatore. La luce radente illumina i volti dei personaggi come se questi si affacciassero da una nicchia in ombra, imprimendo all'immagine una forza plastica e teatrale.

Antonello da Messina, Ritratto d'uomo (Michele Vianello?), 1475-1476, Roma, Galleria Borghese.

Ormai padrone delle tecniche d'Oltralpe (fu uno dei primi artisti italiani a usare la pittura ad olio), nei ritratti Antonello rende con realismo la verità del personaggio e i dettagli fisionomici ma, diversamente dai fiamminghi, allo stile lenticolare privilegia la visione d'insieme, realizzando una solida impostazione volumetrica della figura e sottolineando la caratterizzazione umana, cioè l'espressione esteriore della personalità del soggetto. A questo proposito, egli inaugura una tendenza intimista e all'introspezione psicologica che sarà accolta da numerosi artisti dopo di lui. Il ritratto ufficiale lascia il posto al ritratto interiore, che si fa indagine accurata sulle qualità morali e sul temperamento. Dopo Antonello da Messina, il ritratto non sarà più solo un'immagine encomiastica e idealizzante, ma anche una finestra aperta sull'anima dell'effigiato. Basta osservare i ritratti eseguiti dai fratelli Bellini, come il celebre Doge Loredan eseguito da Giovanni, conservato alla National Gallery di Londra.

Antonello da Messina, Ritratto di giovane, 1478 circa, Berlino, Gemäldegalerie.

“Certo è che Antonello – scrive Marco Bussagli – a differenza di Piero, intendeva il ritratto come rapporto fra il riguardante e il personaggio raffigurato nel dipinto”. Probabilmente la committenza borghese del pittore siciliano favorisce l’atteggiamento dialogante dei suoi personaggi, che sembrano quasi provocare e interrogare i loro spettatori. Scrive Martina Corgnati ne “I quadri che ci guardano”: “Antonello non sta soltanto rivoluzionando la forma del ritratto nella pittura italiana, sta mettendo a punto un nuovo sistema di relazione fra quelli che sembrano porsi uno rispetto all'altro come due soggetti. Fa di tutti per farci credere di essere guardati e in questo consiste il contenuto del dipinto” (p. 43).


Antonello da Messina (1430–1479), Ritratto d'uomo, 1473-1474 circa, Londra, National Gallery.

La morbidezza che smussa le spigolosità fiamminghe, le ombre lievi che intensificano i caratteri del volto, unite allo sguardo complice nei confronti dello spettatore, fanno dei personaggi del messinese degli uomini straordinariamente vivi e attivi, molto più presenti di quelli ritratti dai colleghi transalpini. E anche quando raffigura il Cristo o la Madonna, ci accorgiamo che quella di Antonello è sempre un’indagine profonda sul mistero dell’uomo. I suoi personaggi, dallo sguardo così vivace, a volte franco a volte enigmatico, ci guardano con l'aria di chi è in grado di comprenderci, di chi ha l'esperienza sufficiente per capire gli intricati moti del nostro animo. E quegli sguardi intensi e penetranti, ricchi di umanità, rivelano l'acutezza del sentire, la saggezza e, perché no?, l'ironia del maestro che li dipinse, cercando di penetrare, dietro la luce degli occhi, il taglio del mento, la piega della bocca dei suoi modelli, pensieri e sentimenti nascosti.


Antonello da Messina (1430–1479), Ritratto d'uomo (Il condottiero), 1475 circa, Parigi, Musée du Louvre.

La presenza del parapetto, inoltre, permette un coinvolgimento reciproco di personaggio e spettatore: “l'impressione è precisamente quella offerta da qualcuno che passasse di lì, fuori dalla finestra, e si voltasse a guardarci” (M. Corgnati, cit., p. 42). Su alcuni di questi parapetti prospettici compare una sorta di cartiglio trompe l'oeil, con data e firma. Si presenta spiegazzato e sporgente, dandoci l'illusione di appartenere non allo spazio virtuale del quadro, ma a quello reale dello spettatore e contribuendo a rendere ambigua e sfuggente la cesura tra i due luoghi.
Guardando i ritratti di Antonello da Messina abbandoniamo ben presto l'illusione di essere noi gli spettatori che esercitano la potestà dello sguardo. In realtà sono i suoi dipinti che ci guardano e ci scrutano in silenzio e i loro occhi attraversano i secoli, scorgendo le stesse passioni segrete, le stesse grandezze e miserie di un'umanità che vive il proprio passaggio su questa terra.


Antonello da Messina (1430–1479), Ritratto di giovane, 1472-1473 circa, New York, Metropolitan Museum of Art.

Quello dell'Ignoto marinaio è forse il ritratto più celebre di Antonello da Messina, conservato al Museo Mandralisca di Cefalù, il quale, secondo Vittorio Sgarbi, “ha la stessa forza evocativa della Gioconda di Leonardo”. Questo personaggio continua da secoli a guardarci, quasi a sfidarci, con il suo ghigno beffardo, alimentando leggende e accostamenti. Federico Zeri, ad esempio, in questo volto astuto e intrigante ritrovava i caratteri della sicilianità: «È ben difficile menzionare qualcosa di più intimamente siciliano del Ritratto di Cefalù, nel cui sorriso, tra eginetico e minatorio, è condensata l'ambigua essenza dell'isola fascinosa e terribile».
La tavoletta, più volte danneggiata e restaurata, presenta il mezzo busto di un uomo, ruotato di tre quarti nello spazio, che emerge da un fondo scuro. La rappresentazione è essenziale e la gamma di colori utilizzati per l'abbigliamento limitata, il che fa concentrare l'attenzione soprattutto sul volto dell'uomo. Il sorriso enigmatico e lo sguardo ammiccante, rivolto verso lo spettatore, sono tra le massime espressioni dell'arguzia ritrattistica e della capacità di penetrazione psicologica del pittore messinese.

Antonello da Messina, Ritratto d'ignoto marinaio, ca 1470-1472, olio su tavola, 30,5 x 26,3 cm., Cefalù, Museo Mandrigalisca.

Non si conoscono le circostanze della commissione del dipinto né la sua collocazione originaria né tanto meno l'identità del personaggio ritratto. Il suo abbigliamento e l'espressione enigmatica hanno portato a identificarlo con un ignoto marinaio di Lipari o addirittura un pirata. Roberto Longhi smentì subito questa designazione popolare, indicando invece nel dipinto il ritratto di un nobile, forse un barone, o comunque di una persona facoltosa, del commercio o della finanza, in quanto nel Quattrocento era ancora lontano il tempo dei ritratti di genere e perché solo una persona facoltosa poteva permettersi una tale commissione. Si è sempre ritenuto, tuttavia, che la tavoletta risalisse all'attività giovanile dell'artista, intorno al 1470, ma nessuno ha mai saputo ricostruire la sua storia in modo definitivo.
Secondo la tradizione, ripresa nel 1976 in un romanzo di Vincenzo Consolo dal titolo Il sorriso dell'ignoto marinaio, il ritratto venne acquistato da Enrico Pirajno, barone di Mandralisca, sull'isola di Lipari, paese originario della moglie, dove pare fosse utilizzato come sportello in un mobile da farmacia e dove la figlia dello speziale, che detestava il sorriso ironico del personaggio, in un momento di isteria, l’aveva sfregiato sul labbro e sul viso. Così Consolo descrive nel romanzo il ritratto, nel cui sguardo sembra si rispecchino i dubbi e le amarezze dell'intellettuale siciliano di fronte alla storia, sia di quella passata che di quella presente, dubbi e amarezze che diventano disincanto, ironia tragica che va oltre la saggezza:
“Il Mandralisca si trovò di fronte un uomo con uno strano sorriso sulle labbra. Un sorriso ironico, pungente e nello stesso tempo amaro, di uno che molto sa e molto ha visto, sa del presente e intuisce del futuro; di uno che si difende dal dolore della conoscenza e da un moto continuo di pietà. E gli occhi aveva piccoli e puntuti, sotto l'arco nero delle sopracciglia. Due pieghe gli solcavano il viso duro, agli angoli della bocca, come a chiudere e ancora accentuare quel sorriso.”
Recentemente la scoperta sensazionale, che sembra aprire uno spiraglio sul mistero di questo ritratto. Ne parla un articolo di Repubblica, apparso il 27 marzo di quest'anno, che anticipa i risultati di una ricerca di tre studiosi: Sandro Varzi, conservatore del museo Mandralisca, il figlio Salvatore, esperto di araldica, e Alessandro Dell'Aira, scrittore. Come scrive il giornalista, tutto ha inizio quando Sandro Varzi, nel fotografare e ripulire l'opera, in partenza per l'Expo di Milano, nota un sigillo a cui nessuno aveva fatto caso finora, un sigillo vescovile risalente presumibilmente al 1738, forse apposto da Giuseppe Pirajno, un avo del barone Enrico, che è stato vicario di tre vescovi a Cefalù, personaggio potente e influente tanto da avere la potestà dell’uso del sigillo episcopale. La data del 1738 dimostrerebbe intanto che il dipinto fosse già in possesso della famiglia Pirajno ben prima della data (1860) in cui il barone Enrico l'avrebbe acquistato dallo speziale di Lipari e, conseguentemente, che la ricostruzione del Consolo fosse in realtà nient'altro che un'invenzione letteraria.
Ripercorrendo le tracce di quel sigillo e confortato da altri indizi, Sandro Varzi è arrivato a ritenere che il personaggio ritratto nel dipinto fosse un certo Francesco Vitale da Noja, di origini pugliesi, appartenente all'Ordine dei Frati Minori, colto e vescovo-ambasciatore di Cefalù dal 1484 al 1492, che fu anche precettore di Ferdinando II d’Aragona, che nel quadro sarebbe vestito alla moda di corte del suo tempo. Probabilmente Vitale conobbe Antonello a Venezia, dove il pittore era all’opera intorno al 1476. Per ora, però, si tratta solo di indizi. Vedremo se con il tempo queste tracce faranno trovare la chiave che riuscirà finalmente a mettere fine all'intricato mistero.

Ritratto di Ferdinando II d'Aragona.

Questo ritratto non ha mai cessato di esercitare il suo fascino. Sarà per via che forse questo è il ritratto antonelliano in cui più forte e magnetica è la forza della comunicazione empatica che il personaggio instaura con l'osservatore. La sua espressione ammiccante, i suoi occhi puntati catturano lo spettatore all'interno di una dialogo muto a cui non ci si può sottrarre. Da questo fascino si sono lasciati sedurre intellettuali e artisti famosi siciliani come Renato Guttuso, che ne realizzò un'acquaforte, Vincenzo Consolo, che ne trasse un romanzo, Leonardo Sciascia che, ne L'ordine delle somiglianze (1967), scrisse: «A chi somiglia l’ignoto del museo Mandralisca? Al mafioso della campagna e a quello dei quartieri alti, al deputato che siede sui banchi della destra e a quello che siede sui banchi della sinistra, al contadino e al principe del foro; somiglia a chi scrive questa nota (ci è stato detto); e certamente somiglia ad Antonello. E provatevi a stabilire la condizione sociale e la particolare umanità del personaggio. Impossibile. È un nobile o un plebeo? Un notaro o un contadino? Un uomo onesto o un gaglioffo? Un pittore un poeta un sicario? ‘Somiglia’, ecco tutto».


Antonello da Messina, Ritratto d'uomo, 1475-76, Londra, National Gallery.

Il Ritratto d'uomo (1475 - 76) conservato alla National Gallery di Londra compariva sulle vecchie banconote da 5.000 lire. Alcuni studiosi hanno ipotizzato che questo fosse l’autoritratto del maestro, ma, ad un'analisi accurata, l’immagine non appare come quella speculare di un artista nell’atto di ritrarsi. Inoltre, dopo un attento esame ai raggi X, si è scoperto che gli occhi, in una precedente stesura, non erano rivolti verso l'osservatore (che è invece caratteristica principale di chi esegue un autoritratto), ma guardavano altrove.
E' possibile che il periodo di realizzazione coincida con il soggiorno veneziano del pittore, il quale, ponendolo a contatto con l'ambiente figurativo veneziano, e soprattutto con la bottega di Giovanni Bellini, rappresentò un definitivo punto di svolta per la carriera artistica del siciliano e per l’arte italiana del Quattrocento.
A Venezia, la presenza di Antonello favorì l’incontro definitivo tra l’arte nordica, che il pittore aveva acquisito nella sua formazione a Napoli, e quella italiana. Fu un periodo breve, ma fecondo per la veicolazione delle idee artistiche e per l'approfondimento delle ricerche sulla sintesi prospettica di forma e colore. L'influenza del maestro siciliano sulla pittura locale fu grande, e non solo per la nascita della pittura tonale, che caratterizzò il Rinascimento veneto. Dall'incontro tra l'arte del messinese e quella di Giovanni Bellini nacque anche un tipo di ritratto di straordinaria vitalità, che arriverà fino ai capolavori assoluti di Leonardo.
Lo schema compositivo del Ritratto conservato alla National Gallery conferma il personaggio collocato sul lato destro del quadro, inserito in uno sfondo scuro, con il busto a tre quarti tagliato sotto le spalle, il volto illuminato da una luce radente, che scopre progressivamente i lineamenti, come se il personaggio emergesse da un varco in ombra, e gli occhi fissi sullo spettatore.
Come in altri ritratti del pittore, in origine c'era un parapetto dipinto alla base che recava la firma del maestro e dal quale il personaggio si affacciava, rimosso, non si sa quando e da chi, “per ridurre la pittura a miglior forma”, come recita una scritta che compare sul retro dell'opera.
La padronanza della pittura ad olio permette al pittore di stendere il colore in successive velature trasparenti, ottenendo effetti di nitidezza e di luminosità impossibili con la tempera, permettendo una definizione della luce e la realizzazione di passaggi tonali in grado di restituire la diversa consistenza materica. Diversamente dalle opere fiamminghe, però, Antonello utilizzò l'illuminazione per accentuare la volumetria dei corpi, operando una sintesi delle forme che realizza un sorprendente equilibrio tra particolare e generale, tra accidente ed essenza. Se si osserva minuziosamente questo ritratto, infatti, si possono notare tanti particolari resi con perfezione miniaturistica, come i peli della barba sul viso e sul collo, i ricchi toni della pelle o lo zigomo finemente scolpito, ma resta salda la visione d'insieme della figura, per la capacità del pittore di fissare nella luce la verità di un volto e insieme di trasfigurarlo in una sintesi plastica e astratta che deriva dall'arte italiana, che fa di un individuo un tipo ideale, conferendogli un'aura di eternità.
L'abbigliamento che rivela l'appartenenza a un rango sociale medio-alto, il volto non rasato e pensieroso, gli occhi grandi e lucenti, lo sguardo acuto e penetrante conferiscono al soggetto la gravità e il temperamento malinconico tipici dell'intellettuale o dell'artista, e questo forse spiega perché il dipinto sia stato a lungo identificato con l'autoritratto del maestro.


Antonello da Messina, "Ritratto d'uomo" (o Ritratto Trivulzio), 1476, Torino, Museo civico d'arte antica.

Concludiamo con il ritratto Trivulzio, conservato al Museo Civico di Torino.
Questo dipinto, appartenente alla collezione della famiglia Trivulzio di Milano, arrivò al Museo di Torino in seguito ad alterne vicende. Nel 1935 l'intero patrimonio Trivulzio fu oggetto di una delle più importanti transazioni commerciali di opere d'arte mai effettuate in Italia, che vide contrapposte l'amministrazione comunale di Milano e la città di Torino e che necessitò l'intervento diretto del governo Mussolini. La collezione venne destinata a Milano, mentre Torino ricevette, a titolo di compensazione, il ritratto di Antonello insieme al manoscritto miniato delle Très Belles Heures de Jean de Berry.
Il ritratto è firmato da Antonello sul cartiglio inferiore, datato 1476, il che fa ipotizzare che fu eseguito al ritorno da Venezia. L'uomo è abbigliato con la toga rossa propria dei patrizi veneziani e, a questo proposito, risulta suggestiva la recente proposta di riconoscervi le fattezze del nobile messinese Federico Spatafora il quale, grazie alle relazioni diplomatiche e commerciali della sua famiglia con Venezia, aveva ottenuto la possibilità di entrare nel patriziato della Serenissima.
La rotazione del busto e quella lieve della testa, insieme al becchetto nero che scende dal copricapo sulla spalla destra, contribuiscono a definire la tridimensionalità dello spazio pittorico. Molto simile a questo è il ritratto antonelliano custodito alla Galleria Borghese, nel quale l'uomo raffigurato è abbigliato nello stesso modo, con toga rossa a pieghe e copricapo nero.
Il ritratto di Torino costituisce senza dubbio uno dei massimi vertici della produzione di Antonello, capace di fissare con la pittura la complessità di una persona cogliendone la natura più intima e profonda. A tal fine il pittore coniuga il naturalismo descrittivo fiammingo (si notino a questo proposito i dettagli del leggero arrossamento degli occhi, le rughe della fronte e intorno alla bocca, le sopracciglia disordinate e le piccole imperfezioni della pelle) e la volumetria monumentale della figura, che sembra essere fisicamente presente in uno spazio tridimensionale, grazie a una rigorosa razionalizzazione prospettica, che quasi scompone l’immagine in forme geometriche astratte e conferisce al protagonista una forza statuaria del tutto inedita nella pittura italiana. In questo modo il quadro di Antonello non si riduce a una pura copia della realtà, ma armonizza la descrizione dell'individuo con la ricerca di un significato universale, essenziale e solenne, conferito dal rigore geometrico e dalla sublime astrazione delle forme. “Le figure, scrive M. Bussagli, vivono quell’equilibrio difficilissimo che le colloca fra il rispetto della loro reale fisionomia e l’idealizzazione delle forme, un equilibrio che solo Antonello sapeva raggiungere”.
A questi elementi si aggiunge poi la sublime e rivoluzionaria capacità del pittore siciliano di eseguire un'indagine psicologica raffinata e sottile, che rende particolarmente vivo e presente questo ignoto personaggio: il suo sguardo cerca lo spettatore, lo osserva intensamente, con un'espressione di orgoglio altezzoso e quasi di maliziosa sfida, tanto che Federico Zeri l'ha definita uno "spregiudicato piglio di intraprendenza bancaria o mercantile".
E ancora Federico Zeri riconosceva in Antonello da Messina uno degli assi portanti del Rinascimento (pur essendo nato estraneo al Rinascimento italiano), cioè di quella rivoluzione che aveva posto l’uomo e la sua essenza al centro della speculazione. Sia nelle opere sacre - nelle sue pale di altare, nelle Madonne come negli Ecce Homo - che nella ritrattistica, ciò che costituisce il fulcro della ricerca artistica di Antonello è proprio questo: l’uomo. Grazie al suo genio, i suoi ritratti non rappresentano tipi astratti e distanti da celebrare, in quanto sanno cogliere il valore personale e unico del volto umano, né, tanto meno, si perdono nella descrizione minuziosa di dettagli materici, perché sono in grado di restituire l'essenza e la solennità monumentale dell'uomo del Rinascimento. Ma, soprattutto, gli uomini di questi ritratti vivono ed esprimono emozioni, sentimenti, stati d'animo, gli stessi che vivono anche coloro che li guardano. Il muro è abbattuto: personaggi e spettatori possono comunicare insieme e comprendersi, condividendo ansie e timori, gioie e speranze, in un coinvolgimento reciproco che fa sì che il quadro non sia soltanto guardato, ma vissuto.