La Traviata degli specchi. Lo spettatore in scena

La Traviata di Giuseppe Verdi nell’allestimento pensato dal Maestro Joseph Svoboda per lo Sferisterio di Macerata. 12 Agosto 2012. Foto di scena


In un'elegante casa borghese parigina vive Violetta, una donna che, nonostante la brillante esistenza mondana da cortigiana, ormai non si aspetta più nulla dalla vita:

"povera donna, sola
abbandonata in questo
popoloso deserto
che appellano Parigi,
che spero or più?... che far degg'io?... Gioire,
di voluttà nei vortici finire".

Ma l'amore di Alfredo le riporta una speranza di autenticità e di amore, un miraggio di felicità e redenzione, e a quelli si abbandona, cambiando la sua vita e ritirandosi in una casa di campagna presso Parigi.

Follia - The Wall

The Wall (1979) dei Pink Floyd, pur non essendo il miglior album del gruppo, è stata senza ombra di dubbio una delle rock operas di maggiore impatto degli anni settanta. Il suo successo fu tale da indurre ben presto il regista Alan Parker a trasformarlo in film, con Bob Geldof come attore principale.
Se da un lato la versione cinematografica ha arricchito musica e testi con la forza visionaria delle immagini, dall'altro l'interpretazione data all'opera dal regista e dal disegnatore, Gerald Scarfe, ha condizionato pesantemente l'ascolto dell'album, tanto che oggi riesce difficile distinguere il prodotto discografico da quello cinematografico.

Follia e melodramma. La Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti

Fondazione Teatro La Fenice Lucia di Lammermoor Regia John Doyle Photo ©Michele Crosera

Fin dall'antichità il tema della follia è molto presente in palcoscenico. Nella tragedia antica la troviamo equamente distribuita tra personaggi maschili e femminili - ricordiamo Ulisse che si finge pazzo per non andare alla guerra di Troia, l’Aiace impazzito e suicida di Sofocle, l’Eracle furente di Seneca e tanti altri personaggi maschili come Penteo delle Baccanti di Euripide che rappresenta molto bene la sorte di colui che viene reso folle dalla divinità che lo vuole distruggere secondo il detto che dice: quem Iuppiter vult perdere dementat prius (lat. «Giove toglie prima il senno a colui ch’egli vuol mandare in rovina»). Queste figure di uomini folli stanno di fronte ad altrettante e più donne che rasentano la pazzia come Medea, Didone, Fedra, o sono già rese pazze come Agave e moltissime altre.

Specchi - Gli specchi di Vivian Maier

Vivian Maier – Autoritratto (senza data).

Vivian Maier scattò molti autoritratti, ma lei non li condivise mai con nessuno. La sua ricerca personale, per le strade d’America e del mondo, fu del tutto solitaria. Non stampò la maggior parte dei suoi rullini, ritrovati in modo fortuito da un agente immobiliare e collezionista di Chicago poco prima che lei morisse in solitudine, sconosciuta al mondo.
Per fare i suoi ritratti si serviva spesso di superfici riflettenti: specchi presenti per strada, nelle camere, nelle vetrine, specchi fortuiti, persi tra le tante cianfrusaglie ammassate sul carretto di un rigattiere, oppure messi uno di fronte all’altro per creare l’effetto di mise en abyme; e poi vetrine, finestre, perfino cerchioni di ruote.

Lo specchio come "varco". I quadri specchianti di Michelangelo Pistoletto

Michelangelo Pistoletto, Cage (Gabbia), serigrafia su acciaio inox lucidato a specchio, 1973, Collezione dell’artista, Biella .

L’arte tradizionale si fondava sull’assunto della presenza/assenza di un fruitore passivo, non direttamente coinvolto nel processo artistico, che si limitava ad esperire visivamente l'opera, interpretando il messaggio dell'artista. A partire dalle avanguardie del primo Novecento, tuttavia, il mondo dell’arte vive una radicale riconfigurazione, che comprende prima di tutto la ricerca di una maggiore consapevolezza e coinvolgimento dello spettatore. L'impiego di nuove tecniche - collage, assemblage, readymade, happening, performance - stravolgerà il concetto di arte basata sull'estetica dell’opera come oggetto fisico e compiuto, sul distacco tra arte e vita, sulla separazione dei generi, sulla distinzione tra creazione ed esposizione e tra autore e spettatore.

Specchi - La dilatazione dello spazio in fotografia

Brassaï, Chez Suzy, Rue Gregoire-De-Tours Dans Le Quartier Saint Germain

Gyula Halász (pseudonimo Brassaï, 1899 – 1984) è stato un fotografo, scrittore e regista francese di origine ungherese. Dal 1924 risiede a Parigi e nei suoi vagabondaggi notturni, spesso in compagnia dello scrittore e amico Henry Miller, egli scopre e fotografa una città affollata di nottambuli: amanti, prostitute, lavoratori, clochards, malavitosi, nella penombra dei vicoli illuminati da un lampione, all’interno dei bistrot o delle case d’oppio, fin dentro alla vita segreta delle case di tolleranza. Nel 1932 pubblica la raccolta intitolata Paris de nuit che riscuote grande successo e gli vale l’appellativo di “l’oeil de Paris”.
L’aspetto più singolare delle foto di interni di Brassaï è l’uso molto frequente di specchi per espandere la scena descritta. Usando gli specchi inoltre, egli offre una diversa percezione della scena stessa.

Specchi - La dilatazione dello spazio. "Profondo rosso" di Dario Argento

Cominciamo un altro capitolo sul ruolo dello specchio all’interno dei linguaggi visuali. Spesso negli specchi raffigurati in pittura o inquadrati nel cinema o in fotografia compaiono immagini di oggetti o più spesso di personaggi che non sono presenti nella porzione di spazio rappresentato, ma occupano per così dire uno spazio “fuori campo”, non direttamente “inquadrato”. Lo specchio, riflettendo la loro immagine, serve pertanto a mostrare qualcosa che altrimenti sarebbe invisibile, dilatando in questo modo lo spazio rappresentato.
Cominciamo con un riferimento cinematografico e,dopo tanta bellezza di Veneri rubiconde, facciamo un’incursione nell’horror.

Profondo rosso, regia di Dario Argento, 1975.

Nel film cult di Dario Argento “Profondo rosso”, di cui si celebrano i quaranta anni, lo specchio riveste un ruolo chiave nello sviluppo del film. Infatti già dopo il primo quartodora, Argento rischia molto e inquadra, per una piccola frazione di secondo, il volto dell’assassino riflesso in uno specchio, solo che sia il protagonista sia lo spettatore in quel caso “vedono” ma non “comprendono”, rimanendo intrappolati nell’illusione che il volto che si vede nello specchio sia invece parte di un quadro, uno dei tanti appesi nel corridoio, nel quale sono raffigurati altri volti inquietanti e spettrali.

Specchi - L’effetto Venere

Tiziano Vecellio, Venere allo specchio, 1555 ca.

Osserviamo questo dipinto di Tiziano, che ritrae Venere pudica, nell’atto di occultare le proprie nudità.
La maggior parte degli spettatori direbbe che questa foto ritrae una donna mentre contempla la propria immagine speculare. Ma, in base all'orientamento dello specchio e alle leggi dell'ottica, è fisicamente impossibile per lei vedere il proprio riflesso nello specchio se contemporaneamente lo vedo anche noi. Questa illusione della percezione è conosciuta come effetto Venere (Venus effect).
L’effetto Venere è dunque un fenomeno della psicologia della percezione, che deriva il suo nome da una serie di dipinti il cui soggetto è la dea Venere che si riflette in uno specchio.

Il pittore, dipingendo il quadro, si è sforzato di ricreare l' esperienza del guardarsi allo specchio, non necessariamente di riprodurre ciò che effettivamente vedeva in quel momento, guardando la propria modella in posa. Questa è una possibile interpretazione.

Lo specchio e la vanitas. "Il posto delle fragole" di Ingmar Bergman

Il posto delle fragole, regia di Ingmar Bergman, 1957.

Isak Borg, il protagonista di Il posto delle fragole di Bergman, è un vecchio e illustre medico in pensione. All'inizio del film ci appare come un uomo dal carattere egotico: freddo e insensibile, egoista e solitario, incapace di aprirsi alla comprensione degli altri. Deve compiere un viaggio da Stoccolma a Lund per ritirare un prestigioso premio accademico. Tra realtà e sogno, questo sarà un viaggio nei propri ricordi del passato, ma anche un viaggio di redenzione e l'inizio di una nuova vita.
Durante questo viaggio, infatti, il vecchio professore, spaventato dall'idea della morte, compirà anche un cammino introspettivo che lo porterà a rendersi conto dei propri limiti e dei propri errori nei rapporti umani, soprattutto in quelli con il figlio. Questa consapevolezza lo induce a riconciliarsi prima con se stesso, ammettendo i propri sbagli, e poi con gli altri: la nuora Marianne e, soprattutto il figlio Evald, col quale non ha quasi mai avuto un vero dialogo. E lo porterà anche a non temere più la morte.

Follia - Il "Saturno" di Goya: la follia che divora.

I fatti sanguinosi accaduti in questi giorni mi hanno fatto pensare a questo dipinto, forse uno dei più terribili della storia della pittura, il quale sembra condensare in un'immagine tutta la follia, la brutalità, l'orrore insiti nelle vicende umane. Si tratta del “Saturno” di Goya, una delle “pitture nere” che l'artista dipinse nella sua casa di campagna, lasciando una sorta di testamento intimo della propria disperazione e della propria cupa visione dell'umanità, dilaniata dalla follia, dalla violenza, dalle superstizioni. Un testamento che proietta l'arte occidentale direttamente nella contemporaneità, epoca caratterizzata dalla crisi del modello di razionalità illuminista e positivista. D'ora in poi il vero protagonista della produzione artistica sarà il caos, il disagio interiore dell'uomo, i suoi conflitti, la crisi della soggettività, che si scopre impotente e in balia di forze invisibili e difficilmente controllabili.

Francisco Goya, Saturno che divora i suoi figli, 1821-23, Museo del Prado.


Come il contemporaneo Füssli, anche il pittore spagnolo Francisco Goya esplora con la sua arte il mondo del sonno, del sogno e dell'incubo, dell'irrazionale e dell'oscuro, di quegli aspetti mostruosi e sotterranei che il trionfo della ragione illuminista aveva tentato di scacciare una volta per tutte dall'orizzonte umano.

Follia - Il fascino estetico della follia. Johann Heinrich Füssli

Dopo l'oblio dell'età classica e di quella illuminista, la follia compare nuovamente, alla fine del Settecento, nella pittura visionaria preromantica di Piranesi, Blake, Füssli, Goya, quasi a rivendicare una rivincita nei confronti di quella ragione che era stata la divinità incontrastata del secolo che si avviava al termine. Così il sogno rococò si dissolve nell'incubo romantico e le arti danno voce a tutte le paure represse e alle efferatezze della fantasia umana che il passato aveva rigettato.
La nascita dell’estetica filosofica romantica, inoltre, affida all’arte compiti nuovi e nuove libertà: l'arte diventa creazione del genio che, al di sopra di tutti, riesce a vedere più lontano degli altri. Se nei secoli precedenti la committenza garantiva l’interazione fra artista e società, la filosofia ottocentesca destina l’artista alla solitudine della propria ispirazione, rendendolo contemporaneamente committente di sé ed esecutore. Egli è chiamato ad esprimere il proprio sentimento in una forma libera da ogni vincolo con la tradizione.

Johann Heinrich Füssli, La follia di Kate (1806-1807). Francoforte, Goethe Museum.

In Gran Bretagna, patria dei romanzi neri, Füssli e Blake, artisti liberi da ogni vincolo di committenza, si ispirano a Milton e Shakespeare, e non esitano ad inserire nelle loro opere figure e personaggi attinti dalle superstizioni popolari come le streghe.

Follia - I volti della follia. Franz Xaver Messerschmidt

I canoni classici di arte e di bello artistico, elaborati dalle Accademie, imponevano il rifiuto di rappresentazioni eccentriche, non basate su ordine razionale e proporzione. Il Neoclassicismo, con il nostalgico riconoscimento agli Antichi della condizione privilegiata di equilibrio fra natura e uomo, recuperabile solo grazie all’imitazione delle opere classiche, aveva reso pertanto inattuali gli ideali di bellezza su cui fondava i propri canoni. Questi appartenevano a un'epoca remota e non erano rinvenibili in quella attuale, dominata da disordine e mancanza di equilibrio.
Anche per questi motivi, probabilmente, l'Accademia di Vienna espulse nel 1774 dall'insegnamento lo scultore bavarese Franz Xaver Messerschmidt, il quale, dal 1770, aveva iniziato a creare le sue “teste di carattere”, una serie di busti in marmo, piombo o legno, raffiguranti strane espressioni facciali. Alla morte di Messerschmidt, nel 1784, nel suo studio furono rivenuti più di sessanta di questi busti, per anni considerati erroneamente dei semplici studi di fisiognomica, per via della ricchezza dei dettagli dei volti scolpiti e la precisione nella riproduzione di muscoli e tendini.
Nonostante di questo artista conosciamo solo scarse e confuse informazioni, sappiamo che nel 1771 la sua vita fu colpita dall'insorgere di un disturbo psichico, caratterizzato da comportamenti paranoidi, isolamento e manie di persecuzione.

Franz Xaver Messerschmidt, Teste di carattere, Österreichische Galerie Belvedere, Vienna.

Follia - Il "grande internamento"

A partire dalla seconda metà del Seicento, la follia fu, secondo Foucault, oggetto di una pervicace opera di occultamento, di netta separazione dalla società. Non le venne più riconosciuto alcun fascino o alcuna dignità: la follia è solo follia, simile alla lebbra, a fronte di una ragione che la irride e la ripudia. Nel momento in cui Cartesio fondava l'intera conoscenza sulla verità del cogito ergo sum, allora l'io che pensa non poteva più essere un folle, a meno di privare l'intero sapere delle sue fondamenta. Nell'ottica cartesiana, la follia viene assolutamente esclusa dal pensiero: il pensiero è esercizio di sovranità da parte della ragione e non può essere insensato. Cominciava un'epoca che concepiva la follia come estranea alla cultura ufficiale – dominata dal razionalismo – e che quindi la allontanava dalla società, sia fisicamente che teoricamente.

William Hogarth, Il manicomio di Bedlam, 1733, John Soane's Museum, Londra.

Iniziò la segregazione del malato mentale, il suo internamento in luoghi separati, simili ai lebbrosari ormai scomparsi; ben presto i privilegi culturali ed il potere di suggestione del folle lasceranno spazio alla sua visione come minaccia, o semplicemente come individuo superfluo, da allontanare e rimuovere dalla coscienza sociale.
La follia non era ancora oggetto di studio e cura; veniva solo allontanata, ridotta al silenzio e confusa con tutti i comportamenti considerati asociali, non ragionevoli, manifestazione di una natura inumana contrapposta all’ordine determinato dalla ragione. Imprigionati indistintamente assieme erano i criminali, i miserabili, i malati di malattie veneree, gli omosessuali.

Follia - La follia nel teatro shakespeariano

"La pazzia, signore, se ne va a passeggio per il mondo come il sole, e non c'è luogo in cui non risplenda."
"La dodicesima notte, Atto III, Scena I".

Due tragedie di Shakespeare, in particolare, Amleto e Re Lear, ruotano interamente intorno al tema della follia. La follia, in Shakespeare, si carica di elementi tragici, mettendo a nudo le contraddizioni, le paure e le passioni degli uomini. Questo tipo di follia, però, viene ancora sentita come parte integrante della natura umana, in grado di rivelarne tutte le complesse sfaccettature.
Entrare in una condizione di pazzia è essenziale per conoscere la verità (Amleto si finge pazzo per scoprire la realtà sull'assassinio del padre, Edgar simula la follia per poter aspettare il momento giusto e colpire il suo avversario, il fratello Edmund), ma c'è chi, come Ofelia, non è più in grado di uscirne e soccombe, sotto il duplice choc del rifiuto di Amleto e dell’uccisione del padre da parte dell'uomo amato.

John Everett Millais, Ophelia, 1851-52, Tate Gallery, Londra.

La follia è spesso, in Shakespeare, fonte di rivelazione. Come l'accecamento permette al conte di Gloucester di vedere ciò che ai suoi occhi era prima nascosto, cioè la verità sui suoi figli, lui che aveva prediletto il figlio traditore e cacciato quello devoto, così la pazzia permette a Re Lear di riconoscere la fedeltà di Cordelia e l'ipocrisia delle altre sue figlie e di tutta la corte, dominate da passioni e brame di potere. La pazzia disvela ciò che il sapere comune aveva offuscato; la follia, da cecità verso il mondo circostante diventa fonte di più acuta penetrazione.

Follia - La follia del sognatore: Don Chisciotte della Mancia

Il momento di passaggio verso un radicale cambiamento della concezione della follia si ha tra il XVI e il XVII sec., quando in letteratura Cervantes e Shakespeare mostrano l’essere umano alle prese con nuovi ordini sociali, politici, simbolici. Il Don Chisciotte del primo e il teatro del secondo fanno della follia la metafora privilegiata del disordine del mondo. Una follia che è, a differenza di quella rinascimentale, senza speranza di rimedio e guarigione.

Don Chisciotte, illustrazione di Paul Gustave Doré

Come si sa, il Seicento è il secolo della crisi. Si tratta di un'epoca afflitta da innumerevoli calamità: dall'imperversare di guerre devastanti alle crisi economiche (che determinano un aumento della povertà e delle tensioni sociali) alla recrudescenza del flagello della peste. Il senso di minacciosa instabilità dell’individuo è inoltre acuito dalla coscienza sempre più diffusa delle implicazioni della teoria copernicana. Sono sconvolte gerarchie secolari: la terra non è più al centro dell’universo, i mondi sono molteplici. L'uomo, svincolato da un ordine divino, diventa il luogo del disaccordo e della lacerazione tra forze contrastanti.

Follia - Il senno sulla luna

 Astolfo raggiunge la luna. Illustrazione di Gustave Doré per "L'Orlando furioso". Milano, Biblioteca Braidense.


Fra Cinquecento e Seicento la follia è protagonista del pensiero visivo, della riflessione filosofica e della letteratura (si pensi ad autori come Ariosto, Tasso, Cervantes, Shakespeare).
Nell'Orlando furioso troviamo la stessa prospettiva erasmiana: partito alla ricerca del senno di Orlando, Astolfo si imbatte sulla luna nel senno di tutta l’umanità.
Il grande antagonista della ragione e vera causa di follia, per Ariosto, è l’amore. Nell’esordio del canto XXIV Ariosto stabilisce un’equivalenza tra amore e insania:
“quale è di pazzia segno più espresso / che per altri voler perder se stesso?».
Il tema della follia fa sia da sfondo all'intero poema che da vero e proprio protagonista. La vicenda principale, infatti, ruota intorno alla pazzia di Orlando, paladino di Francia e prode cavaliere, innamorato perdutamente della bella Angelica. Quando scopre che la fanciulla tanto amata ha sposato Medoro, umile soldato saraceno, Orlando perde il senno. La follia è descritta come pura irrazionalità e, di più, come cancellazione dei tratti umani: Orlando non perde solo il senno ma perde tutto se stesso. Perciò getta via la corazza (la sua identità sociale), dimentica l’uso della parola, non riconosce più nessuno, distrugge tutto quanto gli capiti a tiro.

Follia - Questo pazzo pazzo mondo

L'immagine sinistra conosciuta come Fool's Cap Map of the World (Mappa del mondo nel cappello da giullare) è uno dei più grandi misteri della storia della cartografia occidentale. L'inquietante incisione mostra la testa di un buffone la cui faccia è nascosta, o meglio sostituita, da una mappa del mondo. Di essa sappiamo ben poco: ignoriamo l'autore e conosciamo solo indicativamente il periodo di realizzazione (tra il 1580 e il 1590).
Anche le interpretazioni sono discordanti. Le frasi latine incise, di origine biblica o classica, lamentano l'insensatezza e la vanità del mondo (nel cerchio che sormonta il bastone da giullare c'è scritto "Vanitas vanitatum et omnia vanitas". "Stultus factus est omnis homo" si legge invece su uno dei medaglioni della tracolla) e una citazione nella parte inferiore della mappa, tratta dal libro dell'Ecclesiaste, riassume il messaggio dell'incisione: “Il numero degli stolti è infinito.”

Follia - Greta la pazza (Dulle Griet)

Pieter Bruegel, Dulle Griet, 1562, Anvers, Museum Mayer van den Bergh.

Il dipinto di Bruegel “Margherita/Greta la pazza” (Dulle Griet, in fiammingo), uno dei più enigmatici del pittore, si ispira a una figura del folklore di quelle terre, personificazione della strega e allegoria dell'avarizia, probabilmente una versione popolare e riadattata della figura di santa Margherita d'Antiochia, perseguitata per la sua fede e vincitrice sul demonio. Bruegel la rappresenta al centro del dipinto, mentre si dirige armata di spada e con addosso un'armatura, verso la bocca antropomorfa dell'Inferno. Reca con sé un forziere sotto il braccio, due panieri e una sacca pieni di varie cianfrusaglie.
Attorno a lei, un paesaggio da incubo, che ricorda il pannello di destra del Giardino delle delizie di Bosch, quello raffigurante l'inferno. Rovine, combattimenti, strane navi, creature ibride mostruose popolano l'intera opera, e il colore dominante è il rosso delle fiamme, che in alto a destra si accende con grande realismo. In mezzo al caos, avanza con impeto Greta, rappresentata come una donna magra e allampanata, ma dalle dimensioni sproporzionate e dallo sguardo allucinato. Si dirige verso l'inferno? Va a combattere contro il demonio? Molte sono le interpretazioni, ma spesso non siamo più in grado di comprendere il linguaggio, denso di riferimenti simbolici, allegorici e alchemici, parlato da questi dipinti. Difficile dare un'interpretazione adeguata di quest'opera. Sappiamo solo che in alcune farse popolari dell'epoca, la pazza Margherita personificava soprattutto la donna collerica che dà sfogo alla sua rabbia, una di quelle che, come dice un vecchio proverbio, “possono saccheggiare la soglia dell’inferno e tornare incolumi”.

Follia - La pietra della follia

Hieronymus Bosch, L'estrazione della pietra della follia (o La cura della follia), 1484 ca., Madrid, Museo del Prado.

Questa tavola si ispira a una storiella popolare, quella del medico imbroglione che convince il tonto a farsi togliere dalla testa la “pietra della follia”. Nell’immaginario collettivo medievale, la pietra della follia era considerata la causa della pazzia delle persone (un detto popolare recitava: “i pazzi hanno un sasso nella testa”); essa doveva essere trovata ed eliminata attraverso l’incisione del cranio del paziente all’interno del quale si pensava la pietra risiedesse.