Leonardo da Vinci, colui che “dette alle sue figure il moto e il fiato”

Leonardo da Vinci, L'Ultima Cena, 1495-98,  Santa Maria delle Grazie, Milano.

Nelle sue “Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori”, Giorgio Vasari pone Leonardo all’inizio della maniera moderna del ritratto, in quanto il primo a imprimere “alle sue figure il moto e il fiato”, cioè a tradurre la gamma delle emozioni e dei sentimenti umani nell’articolazione di gesti ed espressioni del volto, attribuendo al corpo il compito di dare forma esteriore alla parte più intima dell’essere umano.
“Farai le figure in tale atto, il quale sia sofficiente a dimostrare quello che la figura ha ne l’animo; altrimenti la tua arte non fia laudabile”, scrive infatti l’artista intorno al 1490.
Il suo studio del corpo umano comprende non solo l’anatomia, ma anche la fisiognomica, per la quale si intende lo studio della forma esterna corporea come espressione del carattere permanente, cioè dell’ethos dell’individuo. Diversa cosa dalla fisiognomica è la mimica, ovvero l’espressione momentanea, occasionale di una passione (pathos).

“La morte è iconofila”. I ritratti commemorativi post mortem

L’antico mito della figlia del vasaio Butade, che tracciò su una parete il profilo dell’ombra del suo amato prima che questi partisse per la guerra, testimonia come il bisogno di conservare l’effigie dei nostri cari si perda lontano nei secoli.
Argomento di questo testo è il ritratto commemorativo post mortem, cioè eseguito a un defunto, una pratica molto comune nella seconda metà dell’Ottocento e nei primi anni del Novecento. D’altra parte, il ritratto ha un’origine chiaramente funeraria, derivante dalla pratica di ricavare il calco o di ritrarre le sembianze del morto prima della definitiva sepoltura, per conservarne, attraverso l’immagine, la memoria (si veda ad esempio i ritratti del Fayoum. Ne ho parlato qui:
https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.com/2017/05/sguardi-lo-sguardo-eterno-i-ritratti.html.

Ritratti all'epoca della Grande Depressione

Dorothea Lange, Migrant Mother, 1936.

Nel 1935, in piena Depressione, prese il via un grande progetto di fotografia sociale, quello promosso dalla Farm Secuity Administration di Roy Stryker. Alcuni fotografi, tra i quali Walker Evans, Dorothea Lange, Theodor Jung, Arthur Rothstein, Ben Shahn, John Collier, Carl Mydans, Russell Lee, sono incaricati di ritrarre l’America rurale colpita dalla crisi economica e dalle carestie, che avevano ridotto gli stati centrali, la cosiddetta corn belt - fascia del granturco, in una vera dust bow, una conca di polvere, provocando un vero e proprio esodo verso la costa: le strade statali 61 e 80 sono invase da colonne di camion, carri, uomini a piedi o con qualsiasi mezzo di fortuna in viaggio, soprattutto verso la California. L’intento della FSA non è solo documentale, ma anche propagandistico: convincere la società americana della necessità della politica di rilancio dell’agricoltura, come messa a punto dal New Deal rooseveltiano, e realizzare un ritratto eroico dell’America in tempo di crisi. L’obiettivo era mostrare come quel terzo dell’America che, come diceva Roosevelt era “mal nutrito, mal vestito e male alloggiato”, non fosse un’invenzione della propaganda ma una realtà a cui bisognava far fronte.

I Ritratti del XX secolo di August Sander

La fotografia positivista ottocentesca tratta il corpo essenzialmente come oggetto catalogabile e non come sembiante di un individuo con un’identità sua propria. Il ritratto giudiziario, quello medico e quello etnografico si interessano ai tipi generali e anche la fotografia che studia il corpo come macchina in movimento non prende in considerazione la particolarità del soggetto ripreso, anzi si sforza di mantenerla nascosta dietro il puro dato anatomico, studiato anch’esso nella sua impersonale generalità.
La documentazione tipologica della figura umana passa il confine del secolo e approda nella Germania degli anni ’10 e ’20, periodo in cui il fotografo August Sander intraprende l’ambizioso progetto di documentare e classificare le tipologie sociali dell’uomo tedesco, poi pubblicato nel celebre Menschen des 20. Jahrhunderts Portraitphotographien 1892 – 1952 (Ritratti del Ventesimo Secolo), citato da Benjamin come esempio di immagini private di ogni aura e dal potenziale conoscitivo ed educativo, in grado di rivendicare alla fotografia una funzione sociale e politica, piuttosto che estetica. “L’opera di Sander è più di una raccolta di fotografie: è un atlante su cui esercitarsi”, scriveva nel 1931 nella sua “Piccola storia della fotografia”. In quelle immagini, infatti, egli coglieva la crisi del ritratto borghese e di rappresentanza e l’emergere di un nuovo soggetto, il volto di un’intera epoca, l’Antlitz der Zeit, insomma, come recitava il titolo del primo libro di Sander, pubblicato nel 1929. Questo era introdotto da un testo di Alfred Döblin, il quale scriveva: “Di fronte a questi ritratti incontriamo la forza collettiva della società umana, della classe, del livello culturale… si tratta di un ampliamento del nostro campo visivo”.

Il corpo umano nell’arte greca

Lisippo, L'Apoxyomenos, particolare, copia romana di originale del 320 a.C. ca. (Roma, Musei Vaticani)

Quando ci si riferisce alla rappresentazione del corpo umano nell’arte greca ci viene subito in mente il modello di “corpo classico”, in cui l’aggettivo non individua tanto un periodo cronologico, ma una visione del corpo umano inteso come perfezione, equilibrio, armonia, ispirato cioè a un ideale di bellezza universale, che grande influenza avrà su tutta l’arte occidentale dei secoli futuri.
I greci furono i primi ad emancipare l’arte dal suo fine cultuale e, più di ogni altro popolo antico, essi posero l’uomo al centro delle loro speculazioni filosofiche e delle loro creazioni artistiche. Il corpo umano è, pertanto, il protagonista assoluto dell’arte greca. Anche le divinità erano antropomorfe, avevano cioè forma umana, ed erano simili all’uomo per le loro debolezze, le loro paure e le loro passioni.
Purtroppo, a causa della perdita pressoché totale della pittura, se si esclude quella vascolare, per conoscere le modalità con cui i greci rappresentavano l’uomo, possiamo ricorrere unicamente alla scultura.

Il ritratto etnografico. Il mito dell’Indiano d’America

Edward S. Curtis, Portrait of Geronimo, 1905.

La ricerca etnografica della seconda metà dell’Ottocento, più che cercare di scoprire la cultura e il funzionamento comunitario delle etnie con cui entra in contatto, cerca soprattutto di definirle attraverso lo studio dei corpi, come per assicurarsi di avere a che fare con veri esseri umani.
Il corpo è allora classificato e misurato, per farne la prova materiale delle supposte differenze razziali. I nativi americani, gli africani e gli altri popoli sono fotografati da varie angolazioni per determinare le difformità fisiche principali in rapporto alle norme definite per l’uomo bianco. Il corpo diventa oggetto di studio unicamente in rapporto alla sua forma e alle sue caratteristiche oggettive (altezza, forma del capo, ecc.). Di conseguenza, la fotografia etnografica assume inquadrature e punti di vista adeguati allo scopo, e cioè asettiche, frontali e omogenee, che non cercano di valorizzare i corpi, ma di renderli classificabili, cioè comparabili rispetto a un modello.
Col passare degli anni la ricerca comincia a espandere i suoi obiettivi, che includono lo studio della cultura e della società di quelle popolazioni. E spesso finisce per subirne il fascino.

Il ritratto etnografico. Lo sguardo del colonizzatore

Philippe Jacques Potteau - Selected Portraits Of Algerian Diplomats.

Parallelamente al ritratto di famiglia o artistico, la fotografia, nella seconda metà dell’Ottocento, esplora il corpo umano anche dal punto di vista scientifico, divenendo supporto di ricerche di tipo psichiatrico, etnografico, giudiziario. In questo caso, il ritratto fotografico non si prefissa lo scopo di indagare le identità individuali e la personalità, sottolineando i tratti peculiari del soggetto che ha di fronte (come avviene nei ritratti familiari e in quelli di celebrità), ma lo scruta alla ricerca di evidenze distintive comuni a gruppi di persone, cioè di caratteri tipici, per catalogarli all’interno di un modello antropologico, che sia di tipo sociale, razziale, medico o criminale. Il soggetto ritratto è pur sempre un individuo o un gruppo di persone, ma l’intento va oltre, il referente trascende la persona fotografata per indicare la generalità cui appartiene. Attraverso un processo di astrazione dal singolo all'universale, i soggetti vengono trasformati in icone rappresentative di una etnia, di un popolo, di un gruppo sociale, di una devianza, di una sindrome clinica. Ciò che si ritrae, in definitiva, non è un individuo, ma un tipo, riconoscibile grazie a particolari caratteristiche, e quindi inseribile in una precisa categoria umana.

Nello studio di Nadar. Il ritratto psicologico

Nadar, Ritratto di Sarah Bernhardt (1865).

A partire dagli anni 50 dell'Ottocento la fotografia diventa commerciale a tutti gli effetti. Le innovazioni tecniche permettono di semplificare, velocizzare ed anche economizzare i processi di ripresa e di stampa, consentendo alla fotografia di essere accessibile a più ampi strati sociali. André Eugène Disdéri, fotografo di corte, inventa le “carte da visita”, ritratti di piccoli dimensioni montate su cartoncini rigidi. Queste fotografie formato tessera possono assolvere più funzioni, per il lavoro, per farsi conoscere, per inviare un’immagine di sé ai cari lontani, diventando strumento di coesione familiare e sociale. Le portano con sé o le spediscono a casa i soldati al fronte, gli emigranti in terre lontane.
Si diffondono gli album di famiglia, una sorta di equivalente borghese della galleria degli antenati dell’aristocrazia. I ritratti fotografici, inoltre, permettono la diffusione dell’immagine fisica di personaggi famosi che, da inaccessibili, diventano più familiari, permettendo al pubblico quella che viene definita una “frequentazione immaginaria” delle celebrità. Dalla famiglia reale ai politici, dagli scrittori agli artisti ai divi dello spettacolo, tutti si fanno fotografare negli ateliers, e sempre più spesso escono dai ruoli e dalle consuetudini iconografiche per assumere pose più spontanee, meno rigide e severe.

Nascita del ritratto fotografico

Questa foto è stata a lungo considerata il primo ritratto fotografico. 

J.W. Draper – giugno 1840, Ritratto della sorella Dorothy.

Nei primi anni di vita, la fotografia ha avvicinato il corpo umano, all’inizio, nella forma del ritratto, poi pian piano nella forma del documento medico-scientifico ed antropologico, della foto erotica e del modello preparatorio per ritratti pittorici.
Se il ritratto dipinto era riservato esclusivamente al ceto aristocratico e a una élite borghese, il ritratto fotografico permette un accesso pressoché democratico alla rappresentazione di sé.
Per definizione, il ritratto è una rappresentazione che raffigura uno o più soggetti, a figura intera, mezza figura o busto. A un ritratto che sia tale è essenziale la riconoscibilità del soggetto nei suoi tratti fisiognomici. Le persone ritratte possono essere più di una (si pensi ai ritratti di famiglia), ma il numero non deve però compromettere la loro riconoscibilità.

I ritratti di Antonello da Messina

Per riscattare la propria condizione sociale, passando dallo status di artigiani a quello di intellettuali, gli artisti del Rinascimento rivendicavano il potere conoscitivo dell’arte, cioè il suo tendere all'universale, all'ideale eterno che trascende la materia e la caducità del particolare. Il ritratto, per sua natura, non si prestava molto allo scopo, perché è un genere che è legato alla particolarità di un individuo e per questo è stato a lungo visto con diffidenza dagli stessi artisti e considerato un genere inferiore rispetto alla pittura sacra e mitologica. Emblematico, infatti, è il caso di Michelangelo che accettò di eseguire un ritratto soltanto una volta in tutta la sua carriera. I ritratti del Quattrocento italiano tendono a idealizzare, a nobilitare, a trarre dalla caducità terrena e a elevare in una dimensione eterna i soggetti raffigurati, e non solo perché la loro funzione è soprattutto celebrativa ed encomiastica, ma anche perché la tendenza all'ideale, alla sublimazione della materia è considerata lo scopo supremo dell'arte, ciò che innalza quest'ultima dalla pratica artigiana facendone una nobile strada di conoscenza. Prevale all'epoca, perciò, il ritratto aulico di profilo, modellato sulle monete e medaglie romane, che celebra e idealizza i potenti, chiudendoli tuttavia in una dimensione lontana e in un isolamento inaccessibile, come i ritratti di Federico da Montefeltro e di Battista Sforza realizzati da Piero della Francesca.

Nascita del ritratto moderno

A partire da sinistra:

Jan van Eyck, Ritratto di Jan de Leeuw, 1436, Vienna, Kunsthistoriches Museum.

Jan van Eyck, Ritratto di Margherita van Eyck, 1439, Bruges, Groeningemuseum.

Jan van Eyck (attribuito a), Portrait of a Man with carnation and the Order of Saint Anthony, Gemäldegalerie, Berlin.

Se nel Medioevo il ritratto aveva avuto una funzione accessoria e devozionale (i committenti venivano ritratti, tramite figure stilizzate e certamente poco realistiche, in posizione di preghiera all'interno dell'opera sacra da essi commissionata), nel Quattrocento si sviluppa un interesse per il ritratto naturalistico, con finalità soprattutto celebrative. E' questo il periodo del ritratto cortese, in quanto legato in particolar modo all'ambiente laico delle corti, che trae spunto, nell'ambito della riscoperta umanistica della classicità, dai ritratti di profilo presenti sulle antiche monete e medaglie romane. La larga diffusione dei ritratti di profilo, a pittura e a rilievo, prodotti in Italia a partire da Pisanello e fino ad artisti come Piero della Francesca, Botticelli e il Pollaiolo, va letta in questo senso come risposta alla nuova esigenza umanistica di un’affermazione mondana.
Il ritratto di profilo coniuga perfettamente eleganza, equilibrio e naturalezza con un certo distacco, come si conviene alle personalità di rango e alla funzione celebrativa dell'opera. Il ritratto di profilo evidenzia la nobiltà dei tratti, ma colloca il soggetto rappresentato in una posizione di inviolabilità.
Mentre in Italia va di moda il ritratto cortese, nelle Fiandre nasce il ritratto borghese, moderno. I volti realizzati dai pittori fiamminghi (Jan van Eyck, Robert Campin, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes, Hans Memling, Petrus Christus) sono illuminati da una nuova luce, che dona loro una nuova vita e una diversa consistenza, e sono inoltre caratterizzati da un nuovo modo di presentarsi e di porsi in rapporto con lo spettatore. Non si tratta più solo di regnanti, signori e vescovi, ma di mercanti, banchieri, esponenti di quella classe alto borghese che cerca anch'essa una consacrazione iconografica del proprio status ed è portatrice di una nuova consapevolezza sociale, incentrata sul valore e sull'intraprendenza dell'individuo.