La fotografia concettuale di Kenneth Josephson

Kenneth Josephson, New York State, 1970.

Prima di introdurre l'opera di Josephson, vi propongo un prospetto sintetico delle varie concezioni che riguardano la fotografia.
Semplificando oltre misura, è possibile affermare che in fotografia si fronteggiano due visioni fondamentali:
- Realismo: la fotografia è una copia della realtà. Questa teoria ribadisce la funzione referenziale della fotografia, cioè il suo rapporto imprescindibile con il frammento di realtà riprodotto (denotazione). La capacità mimetica è insita nella natura tecnica della fotografia, nel procedimento meccanico in grado di far apparire l'immagine in modo oggettivo, senza la necessità di un intervento autoriale.
Ruolo della macchina fotografica: la macchina rappresenta un mezzo automatico, che opera da sola, detenendo un potere autonomo, in grado di operare una registrazione più fedele di qualunque occhio umano.

- La fotografia è artificio, costruzione e interpretazione. L'immagine fotografica costituisce un vero e proprio codice linguistico, che presuppone una “trasformazione” culturale della realtà originaria (connotazione). Più che la riproduzione, l'immagine fotografica è un potente strumento di trasformazione, di analisi e di interpretazione del reale, allo stesso modo del linguaggio.
Ruolo della macchina fotografica: la macchina si limita a essere uno strumento irrilevante, cosicché l’operazione si riduce all’atto del fotografo, che crea addirittura una nuova, propria realtà a sé stante.
Queste costituiscono tuttavia delle posizioni estreme. Tra l'una e l'altra di esse ne troviamo tantissime intermedie, che da una parte riconoscono alla fotografia il suo rapporto diretto, sebbene controverso, con il reale, e dall'altra non negano il suo carattere rappresentativo, e quindi interpretativo, della realtà medesima. La fotografia è sì considerata una traccia fisica, ma non della realtà intesa in quanto tale, ma di un frammento di essa, il cui prelievo presuppone una scelta, un punto di vista e quindi un'astrazione e una costruzione.

Washington, D.C., 1975

Le riflessioni intermedie considerano sia il lato meccanico della fotografia, in quanto copia fisica prodotta da raggi di luce e rivelata con mezzi chimici, sia il suo lato interpretativo, dovuto alle scelte compiute dall’operatore. Il rapporto con la realtà è innegabile, in quanto una fotografia presuppone sempre che ci sia qualcosa davanti all'obiettivo che imprime la propria immagine attraverso la luce. Essa, pertanto, origina sempre da uno scambio tra due corpi in uno stesso luogo e, tuttavia, costituisce nel frattempo uno strappo nella trama del reale che elimina il resto del mondo, traspone lo spazio tridimensionale su una superficie bidimensionale e congela l'istante di un flusso continuo in un eterno presente. Il reale, trasposto in un'immagine fotografica, risulta così sempre strutturato e codificato.
La fotografia, pertanto, da un lato è impressa, dall'altra si costituisce come segno e diventa espressione linguistica, in grado di creare un nuovo senso. Le tracce, provenienti dal reale, diventano scrittura.
Queste due componenti, funzione referenziale (traccia) e funzione linguistica (espressione), della fotografia non sono da intendersi come antitetiche e reciprocamente escludentesi; al contrario sono parti integranti, che collaborano alla produzione di senso. In ogni fotografia, però, può variare la percentuale in cui l'aspetto realistico e quello interpretativo sono presenti e le sfumature in cui questo può avvenire sono infinite.

Kenneth Josephson, Matthew, 1965.

All’estremo della funzione linguistica si colloca la fotografia concettuale, derivante dal movimento Arte Concettuale, sviluppatosi intorno agli anni ’60, il quale prediligeva la dematerializzazione dell’arte, la sparizione dell’oggetto a vantaggio dell’idea e del concetto, una direzione divenuta particolarmente consistente dal readymade duchampiano in poi.
Per fotografia concettuale si intende un tipo di fotografia che illustra un’idea, un concetto; essa ha origine nella mente del fotografo ed è poi messa in scena per realizzare e comunicare la visione che l’autore ha concepito. Una fotografia, pertanto, che mette in primo piano il messaggio e l’idea da trasmettere piuttosto che l’attenzione alla rappresentazione del reale o alle questioni formali dell’immagine.
Kenneth Josephson è uno di questi fotografi concettuali, i cui progetti innovativi – soprattutto le fotografie inserite all’interno di altre fotografie – hanno influenzato l’evoluzione di questo medium e il modo di osservare la realtà.
Affascinato da sempre dal gioco fra realtà e illusione, tra oggetto reale e immagine virtuale, Josephson “è un artista che ha esplorato in maniera creativa e complessa la distanza sottile ma molto profonda tra il reale e la fotografia”, spiega lo storico Gerry Badger..
Il suo interesse è rivolto soprattutto alle modalità in cui la macchina manipola ciò che vediamo (come astrae dallo spazio, riduce le tre dimensioni a una superficie bidimensionale, separa i soggetti dal loro contesto e ferma il tempo e il movimento) e si focalizza sull'atto fisico di scattare la fotografia e su ciò che questo implica. Le sue immagini in bianco e nero sono delle idee visive. Esse sono famose per essere “immagini all’interno di immagini”: egli incoraggia spesso lo spettatore a prendere in considerazione non solo la singola fotografia in sé, ma a mettere in discussione ciò che può essere accaduto prima, durante e dopo la realizzazione dello scatto. In tal modo lo spettatore viene coinvolto in prima persona come un co-protagonista, chiamato a ricostruire a ritroso il percorso dall’oggetto-fotografia all'idea dell'autore.

Le sue immagini concettuali mettono in discussione la capacità della fotografia di catturare ciò che è reale.
In “New York State” del 1970 (scelta da Stephen Shore come copertina del suo Lezione di fotografia), Josephson ritrae il suo braccio teso che tiene in mano la fotografia di una nave mentre naviga sul mare, con l’oceano (vero) come sfondo. L'imbarcazione presente nella foto è posizionata in prospettiva in modo da occupare lo spazio che avrebbe potuto occupare una nave vera. È un'illusione costruita per attirare l'attenzione proprio sul suo artificio. Come nel caso dell'opera di René Magritte intitolata "Ceci n'est pas une pipe", anche l'intento di questa fotografia è di ricordarci che l'immagine di una nave, non importa quanto sia reale, non è una nave. Un altro pertinente riferimento magrittiano è la coppia di dipinti “La condizione umana” che, giocando col tema del quadro nel quadro, analizza il confine tra realtà e rappresentazione.

L'inserimento della fotografia dentro la fotografia ci ricorda che ci troviamo di fronte a un'immagine e non ad una replica speculare della realtà. Un'immagine, tenuta ferma contro la realtà, rivela tutta la sua bidimensionale illusorietà. Ma la lezione è ancora più profonda e sottile di questa, perché prima o poi ci si ricorda che l'intera immagine è una singola fotografia, altrettanto piatta e contraffatta come l'immagine che si vede all'interno di essa. In una efficace torsione, questa è una fotografia che ci esorta a mettere sempre in discussione la veridicità della fotografia medesima.
Più che una rappresentazione oggettiva del reale, ci dice Josephson, la fotografia non è altro che un'illusione.

Kennet Josephson, Polapans, 1973

In Polapans del 1973 Jospehson fotografa in bianco e nero una lampadina accesa, appesa sopra una serie di polaroid scattate alla stessa lampadina. Le polaroid ritraggono ciò che è avvenuto immediatamente prima: la lampadina in quattro fasi diverse a partire dalla sua accensione fino alla sua piena illuminazione (o almeno questo è ciò che ricostruisce la nostra visione). L'immagine cerca quindi di mostrare come la fotografia è stata prodotta e le fasi del processo di realizzazione, facendoci capire, in particolar modo, che una fotografia è sempre un'astrazione, in quanto isola una frazione di secondo da un flusso temporale. In modo spiritoso, l'immagine si sforza di mettere ancora una volta in discussione la capacità della fotografia di catturare ciò che è reale.
Le immagini di Josephson ci ricordano che la fotografia è sia uno spazio illusionistico che un oggetto materiale che può essere tenuto, prodotto in serie, manipolato e imitato. Esse ci avvertono, inoltre, sui modi usuali e convenzionali con cui la nostra percezione organizza e struttura lo spazio e gli oggetti nella visione.

Come Magritte, l'artista fotografo costruisce delle immagini che mettono in discussione la netta distinzione tra reale e irreale. Ma, ovviamente, c'è una differenza. Se Magritte impiegava il mezzo pittorico, che si riconosceva legato a un processo di immaginazione e di invenzione, Josephson utilizza invece un mezzo, la fotografia, che negli anni '60 portava ancora impresso il marchio della veridicità, insita nella propria natura di copia fedele della realtà. Costruire questi giochi visivi, giocati sull'illusione, con la fotografia comportava sicuramente un esito molto più conflittuale e trasgressivo, in quanto sconvolgeva la nozione del mezzo fotografico come strumento di verità.