Lo scandalo del corpo imperfetto nell'arte di Caravaggio

Caravaggio, Fanciullo con frutta o Bacchino malato, 1593-94, Roma, Galleria Borghese

Al centro dell’arte del Caravaggio vi è il corpo umano, ma si tratta di una centralità ben diversa da quella che deteneva nell’arte dei due secoli precedenti. Questo artista, infatti, compie una vera e propria rivoluzione nell’ambito della pittura, rifiutando i modelli artificiosi e ripetitivi dello stile manierista per rifarsi direttamente alla natura, ma con spirito diverso rispetto agli artisti classici o rinascimentali. Se quelli, infatti, guardavano alla natura per selezionarne le parti e gli aspetti più belli e armoniosi al fine di elaborare la figura umana ideale secondo un determinato canone di proporzione, Caravaggio sceglie i suoi modelli tra la gente del popolo, cogliendone gli aspetti meno perfetti, a volte infimi e volgari, come i piedi sporchi dei pellegrini che compaiono in adorazione alle sue Madonne. La rappresentazione di personaggi appartenenti alle classi più umili e popolari, benché piuttosto comune nell’arte fiamminga, era invece una novità nell’arte italiana, se si escludono le produzioni dei fratelli Campi.

Testimoni della chiamata di Dio.

Lorenzo Lotto e Michelangelo Merisi detto il Caravaggio: due pittori molto diversi tra loro, sebbene entrambi posti su due linee di confine. La vita artistica di Lotto abbraccia tutto l’arco della prima metà del Cinquecento, quella del Caravaggio comprende invece gli ultimi anni del secolo e il primo decennio del Seicento. Chiude la parabola del Rinascimento il primo, apre quella barocca il secondo.
Pur appartenendo a due epoche diverse, l’opera di entrambi si caratterizza per il realismo della rappresentazione del quotidiano e per l’azione drammatica impressa alle scene.
Nel 1535 Lotto dipinge la famosa Annunciazione di Recanati; oltre settanta anni dopo Caravaggio realizza la stupefacente Conversione di San Paolo, di Santa Maria del Popolo. Cosa accomuna queste due opere? In entrambe si realizza l’incontro sconvolgente tra l’umano e il divino. In ambedue Dio irrompe nella vita di un essere umano, chiamandolo a una missione che sconvolgerà non solo la sua esistenza, ma muterà per sempre il destino del mondo intero.

La Natura morta del Seicento

Il Seicento è il secolo della crisi, caratterizzata innanzitutto dalla perdita della visione antropocentrica propria dell'età umanistico-rinascimentale, ossia della fiducia nelle potenzialità dell’uomo di dominare la natura e l’universo e di essere artefice del proprio destino. Con l'affermarsi del modello eliocentrico, che soppianta quello geocentrico, l’uomo del Seicento scopre di non essere più al centro dell’universo e di non avere pertanto dei saldi punti di riferimento. In secondo luogo, la dilatazione dei confini geografici del mondo, dopo la scoperta dell’America e lo spostamento conseguente del baricentro economico dal Mediterraneo all’Atlantico, determinano la decadenza economica dell’Italia, l’emergere di nuove potenze commerciali e coloniali (Paesi Bassi e Inghilterra) e la crisi della centralità dell'Europa. Inoltre, con il Seicento, vengono meno anche i tradizionali punti di riferimento politici e religiosi: in quest'epoca trova compimento, infatti, il processo inarrestabile di crisi che aveva investito le due istituzioni cardine del Medioevo, la Chiesa e l’Impero. All’unica chiesa cattolica si sono affiancate numerose chiese riformate (luterana, calvinista ecc.) e all’impero numerosi stati nazionali, più o meno estesi. Il Seicento è inoltre segnato dalle sanguinose guerre di religione, dalla Guerra dei Trent'anni, dalle epidemie di peste e dalle crisi economiche. Di qui il senso di profondo smarrimento, di insicurezza, di instabilità del reale, delle ingannevoli apparenze, di transitorietà del tutto che caratterizza questo secolo.

Caravaggio. Lo spettatore vicino all'evento

Caravaggio, L'incredulità di San Tommaso, 1601-02, Bildergalerie di Potsdam.

Qualche anno fa Jaca Book ha pubblicato un grosso volume, frutto del lavoro di Giovanni Careri sulle opere di Caravaggio, dal titolo “Caravaggio. La fabbrica dello spettatore”.
L’autore propone un’analisi originale dei capolavori del maestro, studiando la posizione che il pittore assegna allo spettatore per attirarlo e coinvolgerlo all’interno della rappresentazione. Lo studio delle sue opere rivela che Caravaggio ha operato una profonda riflessione sui dispositivi interni al quadro e sulle strategie di interpellazione dello spettatore.
Careri si sofferma in particolare su un’opera, “L’incredulità di San Tommaso”, conservata alla Bildergalerie di Potsdam. In che modo Caravaggio riesce ad attirare e a conservare l’attenzione di colui che guarda?

"La parabola dell'uomo ricco" di Rembrandt

Rembrandt van Rijn, La parabola dell'uomo ricco, 1627, olio su tavola, Berlino, Gemäldegalerie.

Come quella di Caravaggio, anche la pittura di Rembrandt è impostata a forti contrasti di luce e di ombra. Entrambi allestiscono delle scene in senso “teatrale”, ponendo le figure in ambienti scuri, illuminandoli parzialmente tramite fonti di luce interne o esterne allo spazio circoscritto dal quadro, ed ottenendo in tal modo un’incredibile intensità emotiva dei personaggi rappresentati.
Tuttavia, mentre il maestro italiano adoperava l'intenso chiaroscuro soprattutto per mettere in scena il drammatico confronto tra l'individuo e l'irrompere di forze a lui esterne, spesso ostili, Rembrandt, al contrario, impiega il contrasto chiaroscurale come mezzo per svelare l'interiorità enigmatica dell'essere umano. La luce in Rembrandt, mentre chiaramente deriva da una fonte esterna, sembra paradossalmente irradiare dall'essenza dello stesso individuo.

"La Cena in Emmaus" di Caravaggio

Caravaggio, La Cena in Emmaus, 1601-02, National Gallery, Londra.

Nel Seicento, al posto di quella diffusa, velata e uniforme del Cinquecento, torna l'azione della luce puntiforme e localizzata, in grado di creare forti contrasti. Ritornano in auge, pertanto, anche le ombre portate, che anzi diventano elemento fondamentale della rappresentazione.
Una delle opere che inaugura questa nuova stagione è sicuramente “La Cena in Emmaus” di Caravaggio (la versione conservata alla National Gallery di Londra), pittore di grandi contrasti di ombra e di luce, il cui linguaggio divenne scuola.
Si noti l’ombra del braccio teso di Gesù sul proprio corpo. Proprio questo elemento, secondo il Gombrich, può aiutarci a capire in modo manualistico perché mai tanti pittori del Cinquecento abbiano preferito evitare l’ombra portata. Quest'ombra costituisce una clamorosa «interruzione della continuità del modellato della figura».

LO SPECCHIO NELL’ARTE – TRA VANITAS E PRUDENTIA

Pochi oggetti racchiudono una così grande moltitudine di significati simbolici come lo specchio. Nel corso della storia esso è stato rappresentato come allegoria della vanità e della superbia; come simbolo di prudenza e di conoscenza oppure di inganno; come il luogo in cui si forma l’io e la coscienza di sé e contemporaneamente avviene lo sdoppiamento tra il soggetto reale e la sua immagine ideale o il suo doppio diabolico; come una porta di passaggio tra il mondo della realtà e un mondo immaginario.
L’utilizzo dello specchio nelle arti visive ha permesso la contrapposizione tra l’occhio e lo sguardo, tra il vedere e il comprendere, tra l’esteriorità e l’interiorità. Esso inoltre ha consentito di dilatare lo spazio svelando ciò che non si vede e non è presente nel campo figurativo rappresentato, ma diventa visibile allo spettatore solo tramite il riflesso dello specchio.

Lo scudo di Perseo

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Scudo con testa di Medusa,1597 circa, Galleria degli Uffizi di Firenze.

Nei tanti post dedicati allo specchio abbiamo visto i vari significati estetici o metaforici che quet'oggetto assume in varie espressioni d'arte. Lungo i secoli, allo specchio è stato attribuito il significato allegorico della Vanitas, della Prudentia, della Verità; poi abbiamo visto specchi che riflettono, che duplicano, che deformano, che sconfinano, che mentono, che predicono il futuro, che rimangono muti. Specchi davanti ai quali ci interroghiamo sul senso della vita e su chi siamo. Di sicuro ci è rimasta l'impressione di un oggetto ambiguo ed enigmatico.
La nostra cultura è sovraffollata di specchi, perché viviamo nell'epoca del narcisismo. Camminiamo in città che riflettono o catturano continuamente la nostra immagine, per non parlare della nuova moda dei selfie, senza dubbio anch'essi una forma di specchiamento.
Il rischio che si corre è che nello specchio non vediamo più noi stessi, ma il modello vincente a cui tendiamo a somigliare. Il nostro io è sempre più fuori di noi e il rapporto con noi stessi è sempre più problematico. Ma lasciamo questi temi agli esperti.
Da parte mia desidero parlarvi del mio specchio preferito, o meglio della sua metafora.
Nel mito di Perseo, l'eroe raggiunge il giardino delle Esperidi per uccidere la Gorgone Medusa, il cui sguardo ha il potere di impietrire chi lo guarda. Perseo riesce a decapitare Medusa guardandola riflessa in uno scudo lucente e finemente istoriato, che gli era stato donato da Atena. Dal collo reciso della Gorgone spunta fuori Pegaso, il cavallo alato.
Lo sguardo diretto di Medusa è mortale. L'orrore non può essere guardato in faccia, ma deve essere mediato da uno specchio che lo riflette. Questo mito ha sempre esercitato su di me un grande fascino. Ho sempre visto in quello scudo tutto il complesso di simboli che l'uomo ha elaborato nei secoli per interpretare la realtà, perché solo attraverso di essi riusciamo a guardarla senza impietrire dall'orrore.
Cos'è infatti un simbolo? Un simbolo è un segno concreto che evoca l’invisibile, cioè qualcosa che è al di là di se stesso. Sono i simboli che stabiliscono un rapporto tra mondo visibile e mondo invisibile, tra il mondo degli oggetti e il mondo dei significati. Esso può essere costituito da parole, immagini, suoni.
Poesia, Letteratura, Pittura, Scultura, Musica, Cinema, Fotografia, non sono altro che universi di simboli che fungono da specchio per guardare la crudezza del mondo, senza rimanere pietrificati da quella visione. Solo in questo modo riusciamo a reggerne lo sguardo, proprio come, nel rito di iniziazione al culto dionisiaco, il novizio poteva scorgere la terribile maschera del Sileno soltanto riflessa in uno specchio d'acqua.

Selfie d'artista. L'autore nella scena

Il genere dell'autoritratto autonomo, cioè quel sottogenere del ritratto in cui l'autore ritrae se stesso come protagonista assoluto del dipinto, conosce un'affermazione abbastanza tardiva, collocandosi alle soglie dell'età moderna e come punto di arrivo di un processo di presa di coscienza di sé e del proprio ruolo da parte dell'artista che inizia secoli prima. Esiste, però, un cospicuo numero di opere pittoriche (e non solo) in cui l'autore inserisce nella historia, cioè in una scena narrativa di ambientazione sacra, storica o mitologica, il proprio autoritratto.
Si parla in questo senso di autoritratti “ambientati” o “situati”. Stoichita definisce questo tipo di rappresentazione, che l'autore fa di se stesso all'interno di una storia, “autoproiezione contestuale”: "chiamerò quindi “autoproiezione contestuale” la rappresentazione dell’autore inserita in un’opera di cui egli si dichiari, in un modo o nell’altro, l’artefice." (L’invenzione del quadro, Milano, il Saggiatore, 1998, p. 208).

Personaggi del mito e della storia - ICONOGRAFIA DELLA MADDALENA

Maestro della Maddalena di Capodimonte, Maddalena penitente, XVII sec., Museo Regionale di Messina - Public Domain

La Maddalena è un personaggio da sempre molto presente in pittura e in scultura, una delle immagini sacre più amate dall’arte italiana ed europea, una santa dai molti volti spesso contrastanti, la cui fortuna figurativa testimonia il grande ascendente esercitato fin da epoca remota sull’immaginario collettivo. Le opere che la ritraggono sono moltissime e risalgono al tardo antico, configurandosi in una ricchezza iconografica caratterizzata da contesti rappresentativi molto diversi tra loro. Lo sviluppo figurativo di questo personaggio, infatti, non ebbe un corso regolare e uniforme, ma si articolò lungo un percorso complesso ed eterogeneo.
Maria Maddalena (Maria di Magdala) viene citata nel Vangelo di Luca come una delle donne che seguivano Gesù: “C’erano con Gesù i Dodici e alcune donne che erano state guarite da spiriti cattivi e da infermità: Maria di Màgdala, dalla quale erano usciti sette demòni…”.
Tutti gli evangelisti concordano su alcuni aspetti: tutti e quattro la chiamano Maria di Magdala, la presentano come uno dei discepoli che seguivano Gesù fin dalla Galilea, la collocano presente alla sua crocifissione ed alla sepoltura, la identificano con colei che si recò al sepolcro la mattina della Domenica di Pasqua, per ungere il suo corpo, scoprendo la tomba vuota. E sempre secondo i Vangeli, Maddalena è stata la prima a vedere Gesù risorto e ad annunciare la sua risurrezione agli apostoli. Divenne così la prima annunciatrice della resurrezione e per questo in seguito le si attribuì il titolo di “apostola degli apostoli” e di “evangelista” in qualità di prima predicatrice della buona notizia. Davanti al sepolcro vuoto, Gesù le si rivolge chiamandola semplicemente per nome: “Maria!” e a lei affida l’annuncio del grande mistero della Resurrezione. È di grande rilevanza che, in un tempo nel quale la testimonianza delle donne, e quindi la loro parola, non aveva valore giuridico, il Cristo affidi il messaggio fondamentale della cristianità alla Maddalena, facendo di lei la prima testimone, la mediatrice della Parola, del Logos incarnato, rendendola apostola degli apostoli.

Ribelli e rivoluzionari - GIUDITTA

          Artemisia Gentileschi, Giuditta che decapita Oloferne, 1620, Galleria degli Uffizi, Firenze.


Giuditta è un personaggio dell'Antico Testamento, le cui vicende sono narrate nel Libro di Giuditta. La storia, ambientata al tempo di Nabucodonosor, racconta che a quel tempo la città giudea di Betulia era sotto assedio da parte di Oloferne, generale assiro. Giuditta è una giovane e bella vedova ebrea, che non si arrende alla decisione di resa al nemico, presa dal governo della città e decide con coraggio di proseguire la battaglia ricorrendo alle armi femminili della seduzione. Indossa belle vesti e gioielli e si presenta ad Oloferne con la sua serva e con doni, fingendo di essere venuta a tradire i suoi.
Oloferne, dopo un banchetto, si apparta con lei nella sua tenda completamente ubriaco. Giuditta impugna con una mano la scimitarra del suo nemico, con l'altra gli afferra i capelli e con forza gli stacca la testa dal collo. Morto il suo generale, l'esercito assiro toglie l'assedio e Giuditta viene celebrata dal suo popolo come una salvatrice.

Animali in Pittura - "La Conversione di San Paolo" di Caravaggio

Nella chiesa romana di Santa Maria del Popolo, all'interno della cappella Cerasi, ci sono due opere famosissime di Caravaggio, poste una di fronte all'altra: La conversione di san Paolo e La crocifissione di san Pietro. Dipinto nel 1601 per commissione di Monsignor Cerasi, il primo rappresenta il momento, descritto negli Atti degli Apostoli, della conversione di Saulo di Tarso, soldato romano, folgorato dalla luce divina nel suo viaggio verso Damasco, dove avrebbe dovuto continuare la sua opera di persecuzione dei cristiani.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La conversione di san Paolo, 1601-02, Roma, Santa Maria del Popolo.

Basta guardare il dipinto per rendersi conto dell'audacia compositiva dell'opera e della sua portata rivoluzionaria: qui il vero protagonista non è il santo, ma il cavallo (tanto che qualche critico ha definito la tela "La conversione del cavallo"), messo di traverso lungo lo spazio del quadro e incombente, con la sua gran massa, non solo su Saulo caduto, ma