PASSIVO OGGETTO DELLO SGUARDO. L'ESTASI MISTICA

Caravaggio, L’estasi di Maria Maddalena, 1606.

Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento al Novecento

INDICE DELL'INTERO PERCORSO
Introduzione
I - Passivo oggetto dello sguardo
            - Il sonno
            - Il bagno
            - La toilette e lo specchio
            - Il serraglio
            - L'estasi mistica
            - La violenza
II - Angelo del focolare
Appendice - Con le mani in mano
III - Femme Fatale
IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni

L'estasi mistica

Anche l’iconografia delle sante non è immune dalla rappresentazione del corpo sessuato.
Un esempio è costituito dalle varie raffigurazioni della Maddalena. L’iconografia prevalente ce la presenta come la penitente dai lunghi capelli, ritratta in preghiera, accompagnata in genere dal vasetto di unguento profumato e dall’oggetto simbolo di memento mori per eccellenza, il teschio, legato al tema della vanitas.
Il teschio è qualche volta semplicemente accanto alla donna, ma il più delle volte è in una posizione più intima. La Maddalena, spesso, posa il palmo di una mano su di esso, oppure lo regge con entrambe le mani di fronte al proprio viso. Altre volte il macabro oggetto è appoggiato sulle sue ginocchia, mentre la donna posa le mani serenamente intrecciate sopra di esso, in un atteggiamento di quieta familiarità, oppure se lo stringe in grembo o al seno, che è per lo più scoperto, in un atteggiamento di grande drammaticità, ma anche di notevole sensualità.

La violenza sulle donne nella storia dell’arte

Susanna e i vecchioni

La violenza è presente nell’arte di tutti i secoli. Da Lascaux ai giorni nostri. Violenta è l’arte della Grecia antica, quando gli dei infuriati puniscono la hybris degli uomini, e violenta sarà l’arte cristiana, con le sue crocifissioni, i suoi martiri trafitti dalle frecce, lapidati o decapitati, le sue feroci rappresentazioni dell'inferno e dei dannati per l’eternità. Per non parlare delle scene di guerra e di battaglia.
Ma, sia nel Vecchio Testamento che nella mitologia classica che nella storia di tutti i tempi non mancano le storie di violenza perpetrata contro le donne, insidiate, rapite, stuprate. Le rappresentazioni di questi episodi di rapimento o di violenza sessuale definiscono i contorni di un sistema iconografico tutto al maschile. E’ in particolare con il venir meno dell’ideale umanista del Rinascimento e con l’affermazione dello stile manierista prima, e di quello barocco poi, che l’arte andrà in cerca di effetti emotivi e spettacolari tali da provocare  deformazioni e torsioni dei corpi e l’esasperazione dei gesti e delle espressioni, enfatizzando la violenza della rappresentazione. Le immagini mettono insieme erotismo e sadismo, offrendo la vista di una vittima tremante e completamente alla mercé del potere dell’uomo. Tiziano, Bernini, Rubens e tantissimi altri impiegano tutto il proprio virtuosismo artistico in queste scene: rappresentare un corpo che afferra impetuosamente un altro corpo è una vera sfida artistica.

Il corpo barocco tra metamorfosi e sensualità

Gian Lorenzo Bernini, “Il ratto di Proserpina”, particolare, 1621-22, Galleria Borghese, Roma.

Il corpo è il luogo dove si esplica l’estetica barocca: contorsioni estreme, deformazioni e tensioni, instabilità e movimento di forme che sembrano nascere dall’ombra, plasmate e modellate dalla luce. Pittura e scultura sono il teatro del corpo, che occupa la scena declinato nelle sue manifestazioni più conturbanti: la metamorfosi, il martirio, l'estasi della carne.
L’arte del Seicento è sontuosamente scenografica, teatrale e propagandistica; essa mira alla seduzione dei sensi, allo scatenamento dell'immaginazione, allo spettacolo stupefacente e coinvolgente. Il corpo barocco è un corpo teatrale. Nell'atteggiamento delle figure è evidente il passaggio dal gesto naturale a quello espressivo, con una palese derivazione dalla mimica del teatro; i personaggi hanno una gestualità marcatamente retorica, inscenante situazioni fortemente emotive: il dolore, l'estasi, il delirio.

Lo scandalo del corpo imperfetto nell'arte di Caravaggio

Caravaggio, Fanciullo con frutta o Bacchino malato, 1593-94, Roma, Galleria Borghese

Al centro dell’arte del Caravaggio vi è il corpo umano, ma si tratta di una centralità ben diversa da quella che deteneva nell’arte dei due secoli precedenti. Questo artista, infatti, compie una vera e propria rivoluzione nell’ambito della pittura, rifiutando i modelli artificiosi e ripetitivi dello stile manierista per rifarsi direttamente alla natura, ma con spirito diverso rispetto agli artisti classici o rinascimentali. Se quelli, infatti, guardavano alla natura per selezionarne le parti e gli aspetti più belli e armoniosi al fine di elaborare la figura umana ideale secondo un determinato canone di proporzione, Caravaggio sceglie i suoi modelli tra la gente del popolo, cogliendone gli aspetti meno perfetti, a volte infimi e volgari, come i piedi sporchi dei pellegrini che compaiono in adorazione alle sue Madonne. La rappresentazione di personaggi appartenenti alle classi più umili e popolari, benché piuttosto comune nell’arte fiamminga, era invece una novità nell’arte italiana, se si escludono le produzioni dei fratelli Campi.

Realtà e illusione. Il Quadraturismo barocco

Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza, 1633-39, Salone di Palazzo Barberini, Roma.

Nel Barocco, architettura, pittura e scultura contribuiscono insieme a creare una nuova visione dello spazio percepibile dall’occhio dello spettatore, uno spazio in cui vengono meno i confini tra reale e virtuale. Nel contesto seicentesco, come mai prima di allora, è alquanto appropriato usare il termine “spettatore”, perché l’ambiente barocco è essenzialmente spazio di teatro e di “finzione”, sia esso di ispirazione religiosa o laica.
La finta prospettiva architettonica, o pittura illusionistica, che include tecniche come il “sotto in su” e la “quadratura”, già usata nell’arte classica e nel Rinascimento, diviene un genere in cui si specializzano artisti e decoratori barocchi nei primi decenni del Seicento. Il quadraturismo riguarda in particolar modo la rappresentazione pittorica di finte architetture in prospettiva, con statue e decorazioni a stucco altrettanto finte, che talvolta si proiettano su uno sfondo a cielo aperto. Si creano spazi virtuali, popolati da architetture illusionistiche di chiara matrice scenografica, per affascinare, incantare ed ingannare lo spettatore. E infatti i grandi autori quadraturisti di questo periodo sono spesso specializzati anche nella realizzazione di scenografie teatrali. D’altra parte, la moda dello spettacolo italiano e il successo dell’opera in musica avevano incentivato, presso le corti europee, sempre nuovi allestimenti e quindi la necessità di scenografi specialisti.

"Apollo e Dafne" di Gian Lorenzo Bernini. Il tema della metamorfosi

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1622-25, Galleria Borghese, Roma.

L'estetica Barocca rifugge l’equilibrio e l’armonia unitaria, prediligendo la forma fluida e irregolare, il frammento e l’incompiuto. Essa è permeata dai motivi dell'instabile e del mutevole, dell'illusione, dell'apparenza, della metamorfosi, del moto continuo. Come la nuova cosmologia afferma che tutto l’universo è animato dal movimento perenne, così l’arte interpreta in modo cinetico le sue rappresentazioni. Il nuovo spazio è uno spazio dinamico. Niente più è fermo e stabile. Tutto si muove, i personaggi sono colti nel momento culminante dell'azione, e si predilige la trasformazione, il mutamento, la rappresentazione dell’attimo fugace. La grande fortuna del tema della metamorfosi è legata a questa percezione della realtà come continuo movimento e trasformazione, dove tutto muta senza sosta in qualcos’altro. Ogni cosa è mobile, inconsistente, effimera, illusoria.

Teatro di specchi. "Las Meninas" di Velasquez

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, olio su tela, cm 318 X 276. Madrid, Museo del Prado.

Il Seicento è il secolo del teatro, della maschera, dell’idea che le apparenze dissimulano la verità delle cose: in arte si moltiplicano gli specchi, i trompe-l’oeil, le illusioni prospettiche, le costruzioni en abyme.
In questo contesto prende vita uno dei dipinti più studiati di tutti i tempi, Las Meninas di Velázquez, uno dei massimi vertici dell’arte occidentale.
Innanzitutto ci troviamo nell’atelier del pittore, collocato presso il palazzo del sovrano di Spagna, e “las meninas” sono le damigelle d’onore; infatti sulla tela compare in primo piano l’Infanta di Spagna circondata dalle sue dame di compagnia. A destra ci sono inoltre due nani di corte, un cane e altri personaggi; a sinistra, davanti a una grande tela di cui noi vediamo solo il retro, troviamo autoritratto lo stesso Velasquez che sta dipingendo, mentre in fondo, nel punto di fuga dell’opera, c’è un altro Velasquez, un maresciallo di palazzo omonimo del pittore che ha aperto la porta e scostato la tenda e attende guardando dalla nostra parte.

L'Estasi di Santa Teresa di Gian Lorenzo Bernini. L'arte sacra diviene spettacolo

Gian Lorenzo Bernini, Estasi di santa Teresa, particolare, 1647-1652, marmi policromi e bronzo, chiesa di Santa Maria della Vittoria, cappella Cornaro, Roma.

Se, in seguito alla Riforma luterana, l’Europa protestante elimina le immagini dal culto, quella cattolica, al contrario, fa dell’immagine il più formidabile strumento di persuasione e propaganda di un rinnovato fervore religioso. Un’immagine, però, lontana dal rigoroso razionalismo rinascimentale e, piuttosto, fortemente intrisa di retorica e teatralità, quali strumenti di comunicazione più immediata in grado di permeare la cultura popolare.
Se il dipinto rinascimentale mirava a convincere la ragione, principio cardine di ordine ed equilibrio, infuso da Dio nella creazione, l’immagine barocca punta per lo più alla seduzione degli occhi, attraverso la sontuosità scenografica, l’inganno e l’artificio illusorio oppure facendo leva sulle emozioni del fruitore e sul suo coinvolgimento interiore.

Caravaggio. Lo spettatore vicino all'evento

Caravaggio, L'incredulità di San Tommaso, 1601-02, Bildergalerie di Potsdam.

Qualche anno fa Jaca Book ha pubblicato un grosso volume, frutto del lavoro di Giovanni Careri sulle opere di Caravaggio, dal titolo “Caravaggio. La fabbrica dello spettatore”.
L’autore propone un’analisi originale dei capolavori del maestro, studiando la posizione che il pittore assegna allo spettatore per attirarlo e coinvolgerlo all’interno della rappresentazione. Lo studio delle sue opere rivela che Caravaggio ha operato una profonda riflessione sui dispositivi interni al quadro e sulle strategie di interpellazione dello spettatore.
Careri si sofferma in particolare su un’opera, “L’incredulità di San Tommaso”, conservata alla Bildergalerie di Potsdam. In che modo Caravaggio riesce ad attirare e a conservare l’attenzione di colui che guarda?

L'uomo e la natura - Gli "oggetti-stato d'animo" nelle nature morte di Fede Galizia

Fede Galizia, Alzata con prugne, pere e una rosa", 1602 ca., replica, collezione privata.

Contemporaneamente al paesaggio, la fine del XVI secolo vede la nascita di un altro genere pittorico, destinato ad avere grande successo nell’arte occidentale fino ai nostri giorni, la natura morta, entrambi caratterizzati dall’espulsione della figura umana dalla scena pittorica.
L’affermarsi della pittura di genere, dunque, nasce da una frattura all’interno di quell’unità rinascimentale incentrata sul centralismo antropologico che poneva l'uomo come principio ordinatore e misura di tutte le cose.
Difficile localizzare con precisione le origini del genere “natura morta”. Ciò che è certo è che nella seconda metà del XVI secolo molta pittura, soprattutto quella destinata a una committenza privata, comincia a emarginare il suo protagonista, cioè l’uomo. Ma c'è qualcosa di più rilevante da sottolineare, un qualcosa che è alle origini della pittura moderna. Come scrive Flavio Caroli, “fra gli oggetti e il cuore dell’uomo sembra instaurarsi, da questo momento, un rapporto del tutto preferenziale, come dimostra lo sviluppo della pittura a venire. Se il paesaggio può essere ancora segnato dalla idealità classica, l’oggetto, la «still-life», diventa un deposito silenzioso di spiritualità, quasi «l’altra faccia», o la «faccia delegata», dell’interiorità.”

Porte e finestre - Donne alla finestra. Gli spazi del desiderio sessuale nel Rinascimento

Bartolomé Esteban Murillo, Galiziane alla finestra (o Las Gallegas), 1655-60, National Gallery di Washington.


Bartolomé Esteban Pérez Murillo, tra le più importanti figure del barocco spagnolo, ebbe successo in vita per le sue opere di argomento religioso, ma è nei suoi dipinti di scene popolaresche, raffiguranti ragazze e monelli di strada, che mette in luce gli aspetti più personali e geniali del suo linguaggio. In queste sue tele, il mondo picaresco del Seicento spagnolo si rivela in colori e luci del tutto moderni. Murillo subì molti influssi, tra cui sicuramente quello del caravaggismo spagnolo e dell'arte fiamminga. Questo dipinto ritrae due donne, una giovane e l'altra più anziana, affacciate alla finestra: la più giovane sorride, mentre l'altra nasconde il viso dietro uno scialle.
Alcune interpretazioni inquadrano la scena come un momento di corteggiamento, altre invece vedono nelle due donne delle prostitute che esercitano il mestiere, all'epoca un ripiego diffuso tra le donne della Galizia, regione molto povera, che si recavano a Siviglia, città di Murillo, a praticare il meretricio.

Ribelli e rivoluzionari - GIUDITTA

          Artemisia Gentileschi, Giuditta che decapita Oloferne, 1620, Galleria degli Uffizi, Firenze.


Giuditta è un personaggio dell'Antico Testamento, le cui vicende sono narrate nel Libro di Giuditta. La storia, ambientata al tempo di Nabucodonosor, racconta che a quel tempo la città giudea di Betulia era sotto assedio da parte di Oloferne, generale assiro. Giuditta è una giovane e bella vedova ebrea, che non si arrende alla decisione di resa al nemico, presa dal governo della città e decide con coraggio di proseguire la battaglia ricorrendo alle armi femminili della seduzione. Indossa belle vesti e gioielli e si presenta ad Oloferne con la sua serva e con doni, fingendo di essere venuta a tradire i suoi.
Oloferne, dopo un banchetto, si apparta con lei nella sua tenda completamente ubriaco. Giuditta impugna con una mano la scimitarra del suo nemico, con l'altra gli afferra i capelli e con forza gli stacca la testa dal collo. Morto il suo generale, l'esercito assiro toglie l'assedio e Giuditta viene celebrata dal suo popolo come una salvatrice.