Il corpo barocco tra metamorfosi e sensualità

Gian Lorenzo Bernini, “Il ratto di Proserpina”, particolare, 1621-22, Galleria Borghese, Roma.

Il corpo è il luogo dove si esplica l’estetica barocca: contorsioni estreme, deformazioni e tensioni, instabilità e movimento di forme che sembrano nascere dall’ombra, plasmate e modellate dalla luce. Pittura e scultura sono il teatro del corpo, che occupa la scena declinato nelle sue manifestazioni più conturbanti: la metamorfosi, il martirio, l'estasi della carne.
L’arte del Seicento è sontuosamente scenografica, teatrale e propagandistica; essa mira alla seduzione dei sensi, allo scatenamento dell'immaginazione, allo spettacolo stupefacente e coinvolgente. Il corpo barocco è un corpo teatrale. Nell'atteggiamento delle figure è evidente il passaggio dal gesto naturale a quello espressivo, con una palese derivazione dalla mimica del teatro; i personaggi hanno una gestualità marcatamente retorica, inscenante situazioni fortemente emotive: il dolore, l'estasi, il delirio.

Lo sguardo di Giuda

Peter Paul Rubens, L'ultima cena, 1630-31, Pinacoteca di Brera, Milano.

Nelle rappresentazioni dell'Ultima Cena, il personaggio di Giuda quasi sempre è caratterizzato in modo da essere immediatamente identificabile: spesso siede di profilo, mostrando dei tratti pronunciati, che richiamano l'archetipo occidentale del semita (testa piccola e rattrappita, naso adunco, mento sporgente, pelle, barba e capelli scuri). Nelle rappresentazioni più antiche lo si riconosce facilmente perché è l'unico apostolo senza aureola. Inoltre è spesso isolato, al di qua della tavola mentre volge le spalle allo spettatore, caratterizzato da una postura disarmonica e disarticolata, come di chi è sul punto di alzarsi e andare via. Di solito indossa vesti di colore viola e giallo, che sono i colori usati per rappresentare il tradimento, la morte e la follia, e in una mano stringe la borsa dei denari. Talvolta lo accompagna un gatto, personificazione animale del Diavolo. A partire dal Cinquecento, però, Giuda non viene più rappresentato isolato al di qua della tavola come nel Rinascimento, ma sarà inserito tra gli altri commensali, anche se sarà sempre individuabile dai gesti e dallo sguardo.

Lo scandalo del corpo imperfetto nell'arte di Caravaggio

Caravaggio, Fanciullo con frutta o Bacchino malato, 1593-94, Roma, Galleria Borghese

Al centro dell’arte del Caravaggio vi è il corpo umano, ma si tratta di una centralità ben diversa da quella che deteneva nell’arte dei due secoli precedenti. Questo artista, infatti, compie una vera e propria rivoluzione nell’ambito della pittura, rifiutando i modelli artificiosi e ripetitivi dello stile manierista per rifarsi direttamente alla natura, ma con spirito diverso rispetto agli artisti classici o rinascimentali. Se quelli, infatti, guardavano alla natura per selezionarne le parti e gli aspetti più belli e armoniosi al fine di elaborare la figura umana ideale secondo un determinato canone di proporzione, Caravaggio sceglie i suoi modelli tra la gente del popolo, cogliendone gli aspetti meno perfetti, a volte infimi e volgari, come i piedi sporchi dei pellegrini che compaiono in adorazione alle sue Madonne. La rappresentazione di personaggi appartenenti alle classi più umili e popolari, benché piuttosto comune nell’arte fiamminga, era invece una novità nell’arte italiana, se si escludono le produzioni dei fratelli Campi.

Corpi verso il cielo. Le figure allungate di El Greco

El Greco, Visione di San Giovanni, 1608-1614, New York Metropolitan Museum of Art.

Con Michelangelo ha inizio un processo che porterà la rappresentazione della figura umana a modelli che si allontanano dai canoni di armonia e di equilibrio del primo Rinascimento. Lo stile che conosciamo con il nome di Manierismo finirà per alterare le proporzioni e le simmetrie del corpo, sottoponendolo a deformazioni, contraffazioni, fino a pose scomposte e visionarie suggestioni. Siamo in un periodo di profonda crisi, seguito alla Riforma Protestante e alla crisi dell'universalismo della Chiesa di Roma, in cui vengono meno molte delle certezze dell’Umanesimo, della visione antropocentrica, dell'equivalenza natura-ragione, dell’idea di razionalità della storia. L’immaginario manierista non mira a riprodurre una realtà naturale, ma elabora un mondo tra il lezioso e il visionario, tra l’artificioso e il tormentato, altamente espressivo, la cui complessità è ben lontana dalla linearità e dall’equilibrio della composizione rinascimentale.

Le atmosfere notturne di Georges de La Tour

Saint Joseph charpentier, 1643, Musée du Louvre, Paris.

La pittura del Seicento, caratterizzata da quello che Fried definisce “assorbimento”, cioè dalla chiusura dell’opera in se stessa e dalla negazione dello spettatore, non riguarda solo la rappresentazione di interni fiamminghi e olandesi. Si osservino, ad esempio, queste tele dell’artista del barocco francese Georges de La Tour, interprete in modo personale della scuola caravaggista.
Silenzio, calma, penombra, sono le caratteristiche di queste atmosfere intime e notturne, raccolte intorno al chiarore di una candela, dove la luce dialoga con l’oscurità persino nelle pieghe dei vestiti, in molteplici sfumature.

Testimoni della chiamata di Dio.

Lorenzo Lotto e Michelangelo Merisi detto il Caravaggio: due pittori molto diversi tra loro, sebbene entrambi posti su due linee di confine. La vita artistica di Lotto abbraccia tutto l’arco della prima metà del Cinquecento, quella del Caravaggio comprende invece gli ultimi anni del secolo e il primo decennio del Seicento. Chiude la parabola del Rinascimento il primo, apre quella barocca il secondo.
Pur appartenendo a due epoche diverse, l’opera di entrambi si caratterizza per il realismo della rappresentazione del quotidiano e per l’azione drammatica impressa alle scene.
Nel 1535 Lotto dipinge la famosa Annunciazione di Recanati; oltre settanta anni dopo Caravaggio realizza la stupefacente Conversione di San Paolo, di Santa Maria del Popolo. Cosa accomuna queste due opere? In entrambe si realizza l’incontro sconvolgente tra l’umano e il divino. In ambedue Dio irrompe nella vita di un essere umano, chiamandolo a una missione che sconvolgerà non solo la sua esistenza, ma muterà per sempre il destino del mondo intero.

La Natura morta del Seicento

Il Seicento è il secolo della crisi, caratterizzata innanzitutto dalla perdita della visione antropocentrica propria dell'età umanistico-rinascimentale, ossia della fiducia nelle potenzialità dell’uomo di dominare la natura e l’universo e di essere artefice del proprio destino. Con l'affermarsi del modello eliocentrico, che soppianta quello geocentrico, l’uomo del Seicento scopre di non essere più al centro dell’universo e di non avere pertanto dei saldi punti di riferimento. In secondo luogo, la dilatazione dei confini geografici del mondo, dopo la scoperta dell’America e lo spostamento conseguente del baricentro economico dal Mediterraneo all’Atlantico, determinano la decadenza economica dell’Italia, l’emergere di nuove potenze commerciali e coloniali (Paesi Bassi e Inghilterra) e la crisi della centralità dell'Europa. Inoltre, con il Seicento, vengono meno anche i tradizionali punti di riferimento politici e religiosi: in quest'epoca trova compimento, infatti, il processo inarrestabile di crisi che aveva investito le due istituzioni cardine del Medioevo, la Chiesa e l’Impero. All’unica chiesa cattolica si sono affiancate numerose chiese riformate (luterana, calvinista ecc.) e all’impero numerosi stati nazionali, più o meno estesi. Il Seicento è inoltre segnato dalle sanguinose guerre di religione, dalla Guerra dei Trent'anni, dalle epidemie di peste e dalle crisi economiche. Di qui il senso di profondo smarrimento, di insicurezza, di instabilità del reale, delle ingannevoli apparenze, di transitorietà del tutto che caratterizza questo secolo.

FINESTRE NELL’ARTE – RINASCIMENTO E SEICENTO

Le simbologie delle finestre nella storia dell’arte.
La finestra è un elemento che affascina per la sua ambiguità: oggetto apribile e chiudibile al tempo stesso, separa e unisce, permette di vedere e di essere visti oppure di celare e di celarsi, contiene in sé la trasparenza del vetro e l’opacità del battente.
In questa serie di articoli prenderemo in esame alcune opere pittoriche in cui le finestre costituiscono elementi rappresentativi o simbolici di rilievo.
Prescindendo da ogni considerazione di storia dell’architettura, possiamo senz’altro dire che nel nostro immaginario comune porte e finestre si trovano su una linea di confine, che separa un “dentro” (l’ambito del privato, del familiare, del conosciuto) da un “fuori” (l’ambito del pubblico, dell’ignoto).
Porte e finestre costituiscono delle aperture di accesso, tramite le quali il “dentro” e il “fuori” sono messi in relazione. La porta presuppone la possibilità di entrare in un certo luogo o di uscirne per entrare in un altro; la finestra dà modo alla luce di penetrare all’interno di uno spazio chiuso e fonda la possibilità “del guardare fuori”.
Ma la percezione di ciò che è “interno” e di ciò che è “esterno” varia nei secoli. Si potrebbe studiare il mutamento di questa percezione osservando come porte e finestre sono state rappresentate nelle arti figurative.

Realtà e illusione. Il Quadraturismo barocco

Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza, 1633-39, Salone di Palazzo Barberini, Roma.

Nel Barocco, architettura, pittura e scultura contribuiscono insieme a creare una nuova visione dello spazio percepibile dall’occhio dello spettatore, uno spazio in cui vengono meno i confini tra reale e virtuale. Nel contesto seicentesco, come mai prima di allora, è alquanto appropriato usare il termine “spettatore”, perché l’ambiente barocco è essenzialmente spazio di teatro e di “finzione”, sia esso di ispirazione religiosa o laica.
La finta prospettiva architettonica, o pittura illusionistica, che include tecniche come il “sotto in su” e la “quadratura”, già usata nell’arte classica e nel Rinascimento, diviene un genere in cui si specializzano artisti e decoratori barocchi nei primi decenni del Seicento. Il quadraturismo riguarda in particolar modo la rappresentazione pittorica di finte architetture in prospettiva, con statue e decorazioni a stucco altrettanto finte, che talvolta si proiettano su uno sfondo a cielo aperto. Si creano spazi virtuali, popolati da architetture illusionistiche di chiara matrice scenografica, per affascinare, incantare ed ingannare lo spettatore. E infatti i grandi autori quadraturisti di questo periodo sono spesso specializzati anche nella realizzazione di scenografie teatrali. D’altra parte, la moda dello spettacolo italiano e il successo dell’opera in musica avevano incentivato, presso le corti europee, sempre nuovi allestimenti e quindi la necessità di scenografi specialisti.

"Apollo e Dafne" di Gian Lorenzo Bernini. Il tema della metamorfosi

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1622-25, Galleria Borghese, Roma.

L'estetica Barocca rifugge l’equilibrio e l’armonia unitaria, prediligendo la forma fluida e irregolare, il frammento e l’incompiuto. Essa è permeata dai motivi dell'instabile e del mutevole, dell'illusione, dell'apparenza, della metamorfosi, del moto continuo. Come la nuova cosmologia afferma che tutto l’universo è animato dal movimento perenne, così l’arte interpreta in modo cinetico le sue rappresentazioni. Il nuovo spazio è uno spazio dinamico. Niente più è fermo e stabile. Tutto si muove, i personaggi sono colti nel momento culminante dell'azione, e si predilige la trasformazione, il mutamento, la rappresentazione dell’attimo fugace. La grande fortuna del tema della metamorfosi è legata a questa percezione della realtà come continuo movimento e trasformazione, dove tutto muta senza sosta in qualcos’altro. Ogni cosa è mobile, inconsistente, effimera, illusoria.

Teatro di specchi. "Las Meninas" di Velasquez

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, olio su tela, cm 318 X 276. Madrid, Museo del Prado.

Il Seicento è il secolo del teatro, della maschera, dell’idea che le apparenze dissimulano la verità delle cose: in arte si moltiplicano gli specchi, i trompe-l’oeil, le illusioni prospettiche, le costruzioni en abyme.
In questo contesto prende vita uno dei dipinti più studiati di tutti i tempi, Las Meninas di Velázquez, uno dei massimi vertici dell’arte occidentale.
Innanzitutto ci troviamo nell’atelier del pittore, collocato presso il palazzo del sovrano di Spagna, e “las meninas” sono le damigelle d’onore; infatti sulla tela compare in primo piano l’Infanta di Spagna circondata dalle sue dame di compagnia. A destra ci sono inoltre due nani di corte, un cane e altri personaggi; a sinistra, davanti a una grande tela di cui noi vediamo solo il retro, troviamo autoritratto lo stesso Velasquez che sta dipingendo, mentre in fondo, nel punto di fuga dell’opera, c’è un altro Velasquez, un maresciallo di palazzo omonimo del pittore che ha aperto la porta e scostato la tenda e attende guardando dalla nostra parte.

Caravaggio. Lo spettatore vicino all'evento

Caravaggio, L'incredulità di San Tommaso, 1601-02, Bildergalerie di Potsdam.

Qualche anno fa Jaca Book ha pubblicato un grosso volume, frutto del lavoro di Giovanni Careri sulle opere di Caravaggio, dal titolo “Caravaggio. La fabbrica dello spettatore”.
L’autore propone un’analisi originale dei capolavori del maestro, studiando la posizione che il pittore assegna allo spettatore per attirarlo e coinvolgerlo all’interno della rappresentazione. Lo studio delle sue opere rivela che Caravaggio ha operato una profonda riflessione sui dispositivi interni al quadro e sulle strategie di interpellazione dello spettatore.
Careri si sofferma in particolare su un’opera, “L’incredulità di San Tommaso”, conservata alla Bildergalerie di Potsdam. In che modo Caravaggio riesce ad attirare e a conservare l’attenzione di colui che guarda?

"La Cena in Emmaus" di Caravaggio

Caravaggio, La Cena in Emmaus, 1601-02, National Gallery, Londra.

Nel Seicento, al posto di quella diffusa, velata e uniforme del Cinquecento, torna l'azione della luce puntiforme e localizzata, in grado di creare forti contrasti. Ritornano in auge, pertanto, anche le ombre portate, che anzi diventano elemento fondamentale della rappresentazione.
Una delle opere che inaugura questa nuova stagione è sicuramente “La Cena in Emmaus” di Caravaggio (la versione conservata alla National Gallery di Londra), pittore di grandi contrasti di ombra e di luce, il cui linguaggio divenne scuola.
Si noti l’ombra del braccio teso di Gesù sul proprio corpo. Proprio questo elemento, secondo il Gombrich, può aiutarci a capire in modo manualistico perché mai tanti pittori del Cinquecento abbiano preferito evitare l’ombra portata. Quest'ombra costituisce una clamorosa «interruzione della continuità del modellato della figura».

L'Autoritratto su cavalletto di Annibale Carracci

Annibale Carracci (1560-1609) - Autoritratto sul cavalletto - 1604 ca. - Galleria degli Uffizi, Firenze.

Già in passato avevamo analizzato il tema dell’autoritratto nel XV e XVI secolo (https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.it/2017/08/sguardi-selfie-dartista-lautore-nella.html).
Quello che vedremo ora è un'opera molto particolare. Si tratta dell’Autoritratto su cavalletto (1604) del pittore Annibale Carracci (in particolare la versione conservata agli Uffizi. Ne esiste un'altra, esposta all'Hermitage di San Pietroburgo).
Qual è la peculiarità di questo quadro?
L'autoritratto si presenta come una tela poggiata su un cavalletto. Il pittore non ci propone il proprio ritratto come immagine immediata di sé, ma ce lo presenta per quello che effettivamente è, cioè un dipinto, privo persino di cornice.

LO SPECCHIO RIVELATORE - LA DILATAZIONE DELLO SPAZIO PITTORICO IN TRE CAPOLAVORI DELL’ARTE

L’arte ha spesso cercato di invitare lo spettatore, nelle modalità più varie, a indagare lo spazio oltre il limite stabilito dalla cornice, fino a risucchiarlo letteralmente nella scena. A questo fine, molte volte si è servita di un elemento che ha posizionato strategicamente nell’ambiente raffigurato sulla tela: uno specchio. Questo oggetto è in grado di espandere la scena rappresentata, di dilatare lo spazio pittorico, di includere in esso anche il “fuori campo”, di mostrare ciò che è visibile e ciò che non è visibile, di consentire visioni del reale nel reale, come degli spazi rubati, dei riflessi, delle duplicazioni.

Follia - La follia del sognatore: Don Chisciotte della Mancia

Il momento di passaggio verso un radicale cambiamento della concezione della follia si ha tra il XVI e il XVII sec., quando in letteratura Cervantes e Shakespeare mostrano l’essere umano alle prese con nuovi ordini sociali, politici, simbolici. Il Don Chisciotte del primo e il teatro del secondo fanno della follia la metafora privilegiata del disordine del mondo. Una follia che è, a differenza di quella rinascimentale, senza speranza di rimedio e guarigione.

Don Chisciotte, illustrazione di Paul Gustave Doré

Come si sa, il Seicento è il secolo della crisi. Si tratta di un'epoca afflitta da innumerevoli calamità: dall'imperversare di guerre devastanti alle crisi economiche (che determinano un aumento della povertà e delle tensioni sociali) alla recrudescenza del flagello della peste. Il senso di minacciosa instabilità dell’individuo è inoltre acuito dalla coscienza sempre più diffusa delle implicazioni della teoria copernicana. Sono sconvolte gerarchie secolari: la terra non è più al centro dell’universo, i mondi sono molteplici. L'uomo, svincolato da un ordine divino, diventa il luogo del disaccordo e della lacerazione tra forze contrastanti.

L'uomo e la natura - Alessandro Magnasco. Le ombre del Settecento

Alessandro Magnasco, L'esorcismo delle onde, 1735-1740 ca., Memorial Art Gallery of the University of Rochester.

Visionario e geniale, plumbeo e anticonformista, irriverente e provocatorio, a tratti funereo e spettrale, di sicuro originalissimo, Alessandro Magnasco, detto il Lissandrino, è un pittore singolare e affascinante. Genovese di nascita, ma formatosi a Milano, a Firenze fa la conoscenza dei “capricci” di Salvator Rosa e delle incisioni di Jacques Callot.
Le sue tele, lontane dal gusto estetizzante del rococò, si popolano di monaci laceri ed emaciati, zingari, saltimbanchi, accattoni, soldati, briganti, quaccheri e lavandaie, maestose rovine e sottofondi claustrali: in esse un beffardo umorismo si alterna a un sulfureo delirio, sottolineato dalle figure aguzze e deformate, dalle atmosfere iniettate di tenebra, dalle pennellate rapide e guizzanti, dalla sintassi narrativa melodrammatica e teatrale.

L'uomo e la natura - IL PAESAGGIO "PREROMANTICO" DI SALVATOR ROSA

Salvator Rosa, Il ponte rotto, 1645-48 ca., Palazzo Pitti, Firenze.

Rispetto al paesaggio classico di Lorrain o di Poussin, basato sui valori di ordine, equilibrio e armonia, quello dell'italiano Salvator Rosa (1615-1673) sembra prefigurare sensibilità e suggestioni tipicamente romantiche, per i suoi elementi di forte spettacolarità, nella quale misura ed equilibrio lasciano il posto all'irrompere delle forze di una natura spesso oscura e irrazionale, già evidente nei colori più bruni e terrei e nei più vivi contrasti chiaroscurali rispetto a quelli delle scene bucoliche del paesaggio di matrice ideale.

L'uomo e la natura - Il paesaggio classico di Claude Lorrain e Nicolas Poussin

Claude Lorrain, Landscape with Nymph and Satyr Dancing, 1641, Toledo Museum of Art - Public Domain via Wikipedia Commons

Natura morta e paesaggio, che si affermano come generi autonomi nel Seicento, nascono dalla volontà di rendere attuali e di collocare in maniera credibile l’evento storico narrato, intendendo per tale quello appartenente non solo alla storia laica, ma anche religiosa.
Se in passato veniva considerato lo sfondo scenografico sul quale proiettare la rappresentazione di personaggi divini o umani, nel XVII secolo il paesaggio diviene un genere pittorico autonomo e codificato. Questo paesaggio moderno, non subordinato ad altro soggetto, nasce a Roma, soprattutto ad opera di artisti stranieri, come ad esempio Mattheus e Paul Bril, Jan Bruegel il Giovane, Sebastiaen Vrancx e il tedesco Adam Elsheimer, ammaliati dal fascino classico della capitale e dalla luce delle sue campagne circostanti.