Corpi verso il cielo. Le figure allungate di El Greco

El Greco, Visione di San Giovanni, 1608-1614, New York Metropolitan Museum of Art.

Con Michelangelo ha inizio un processo che porterà la rappresentazione della figura umana a modelli che si allontanano dai canoni di armonia e di equilibrio del primo Rinascimento. Lo stile che conosciamo con il nome di Manierismo finirà per alterare le proporzioni e le simmetrie del corpo, sottoponendolo a deformazioni, contraffazioni, fino a pose scomposte e visionarie suggestioni. Siamo in un periodo di profonda crisi, seguito alla Riforma Protestante e alla crisi dell'universalismo della Chiesa di Roma, in cui vengono meno molte delle certezze dell’Umanesimo, della visione antropocentrica, dell'equivalenza natura-ragione, dell’idea di razionalità della storia. L’immaginario manierista non mira a riprodurre una realtà naturale, ma elabora un mondo tra il lezioso e il visionario, tra l’artificioso e il tormentato, altamente espressivo, la cui complessità è ben lontana dalla linearità e dall’equilibrio della composizione rinascimentale.

Il conflitto tra materia e forma. La poetica del non finito di Michelangelo

Michelangelo Buonarroti, Schiavo che si desta, particolare, 1520-23 ca., Galleria dell'Accademia di Firenze.

Uno degli aspetti più singolari dell’arte di Michelangelo è che la maggior parte delle sue opere sono rimaste incompiute, probabilmente per cause diverse. Tra di esse la statua del San Matteo, i Prigioni , la Pietà Bandini e la Pietà Rondanini, alcune delle statue allegoriche che decorano la tomba di Giuliano dei Medici, che hanno alimentato il mito del cosiddetto “non finito” michelangiolesco, molto apprezzato durante il periodo romantico e accostato da questo all’estetica del sublime. Queste sculture, accanto a delle parti levigatissime, ne mostrano altre in cui il marmo è appena scheggiato e la forma appena abbozzata, mostrando i ruvidi segni di scalpello.
A prescindere dalle motivazioni che hanno portato l’artista a lasciare incomplete queste sculture, è possibile individuare al centro della sua arte l'antagonismo tra il visibile e l'invisibile, tra materia e forma, tra la tensione verso la perfezione del gesto creativo e la cieca opposizione della pietra. La loro bellezza deriva proprio da questa conflittualità che sembra scavarle dall'interno e costringerle a spostare costantemente il loro instabile equilibrio.

A immagine di Dio. La teologia del corpo umano di Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Buonarroti, Creazione di Adamo, 1511 ca., Cappella Sistina.

Come entrare all’interno della Cappella Sistina senza essere avvolti dalla solenne, e nello stesso tempo tormentata, fisicità che emanano gli affreschi della volta e soprattutto della parete del Giudizio Universale? Giovanni Testori li definiva “un drammatico corpo a corpo col corpo”, mentre Giovanni Paolo II vedeva la Sistina come il “santuario della teologia del corpo umano”, di cui Michelangelo celebra la divina bellezza.
Il principale oggetto di studio degli artisti del Rinascimento è il corpo umano. Ed è infatti il corpo umano il centro indiscusso di tutta la produzione, sia scultorea che pittorica, di Michelangelo Buonarroti. Egli condusse fondamentali ricerche anatomiche per individuare l’esatta posizione, la forma e il funzionamento dei fasci muscolari, dei tendini, delle cartilagini e delle ossa, per poter rappresentare con precisione le forme del corpo statico e in movimento. E tuttavia, in Michelangelo più di tutti, il naturalismo delle forme si coniugò con la ricerca della bellezza ideale e della perfezione estetica, ritrovata soprattutto nei modelli antichi, in particolare in quelli dell’età ellenistica (pare che lo stesso Michelangelo fosse presente quando fu ritrovato il gruppo del Laocoonte, che fu di riferimento per l’artista).

Leonardo da Vinci, colui che “dette alle sue figure il moto e il fiato”

Leonardo da Vinci, L'Ultima Cena, 1495-98,  Santa Maria delle Grazie, Milano.

Nelle sue “Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori”, Giorgio Vasari pone Leonardo all’inizio della maniera moderna del ritratto, in quanto il primo a imprimere “alle sue figure il moto e il fiato”, cioè a tradurre la gamma delle emozioni e dei sentimenti umani nell’articolazione di gesti ed espressioni del volto, attribuendo al corpo il compito di dare forma esteriore alla parte più intima dell’essere umano.
“Farai le figure in tale atto, il quale sia sofficiente a dimostrare quello che la figura ha ne l’animo; altrimenti la tua arte non fia laudabile”, scrive infatti l’artista intorno al 1490.
Il suo studio del corpo umano comprende non solo l’anatomia, ma anche la fisiognomica, per la quale si intende lo studio della forma esterna corporea come espressione del carattere permanente, cioè dell’ethos dell’individuo. Diversa cosa dalla fisiognomica è la mimica, ovvero l’espressione momentanea, occasionale di una passione (pathos).

Le grottesche di Leonardo

Accanto all’esaltazione della bellezza e dell’armonia delle forme, l’arte del Quattrocento conosce anche l’affermazione del disegno grottesco e caricaturale, che trova in Leonardo una fortunata espressione. Insieme alla perfezione ideale del corpo apollineo, recuperato dal canone classico, si svolge un filone dionisiaco, che privilegia l’eccesso e l’abnorme. Alla bellezza rarefatta che incanta e delizia gli occhi viene opposta la moltitudine delle possibili deviazioni e aberrazioni: se il bello ideale è unico, inaccessibile se non per delicate approssimazioni, il brutto prolifera per sua natura e le sue metamorfosi e sfaccettature sono inesauribili.
Questa predilezione per il bizzarro, il grottesco e il mostruoso caratterizza non solo la produzione grafica del genio di Vinci, ma anche quella letteraria (favole, facezie, indovinelli, motti arguti), in particolare del periodo milanese. La contrapposizione e ambivalenza di bellezza e bruttezza, giovinezza e vecchiaia, comicità e tragicità, permea il suo linguaggio immaginifico, negli scritti come nei disegni, da ascrivere non tanto a un fine di satira etico-politica sui mali della società del suo tempo (che pure è presente, conferendo un’aura insieme beffarda e amara a questo tipo di produzioni), quanto piuttosto alla sua incessante ricerca sull’anatomia e la fisiognomica, a una curiosità scientifica, pertanto, al suo imperante desiderio di non lasciare nulla di inesplorato della varietà morfologica della natura, persino la mostruosità o il decadimento fisico e la corruzione del corpo.

Misura di tutte le cose: l’Uomo Vitruviano di Leonardo

Il disegno di Leonardo, conosciuto come l’Uomo Vitruviano, è una delle immagini più iconiche della storia, ripresa e rimaneggiata all’infinito, soprattutto nell’ultimo secolo. Ce l’abbiamo sotto gli occhi tutti i giorni, visto che compare anche sulle monete da 1 euro. Nata alle soglie dell’età moderna, rappresenta sicuramente uno dei simboli fondamentali del Rinascimento e, non è azzardato affermarlo, dell’intera civiltà occidentale.
Leonardo, che aveva compiuto lunghi studi di anatomia, praticando numerose dissezioni autoptiche, arrivato a Milano cerca di riprodurre in immagine quanto contenuto all’interno del De Architectura (15 a.C.) dell’architetto romano Marco Vitruvio Pollione, secondo il quale l’edificio perfetto è quello che riproduce le proporzioni armoniche del corpo umano. Nel 1490 Leonardo realizza allora questo disegno a matita e inchiostro su carta, attualmente conservato nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia, che raffigura il corpo umano ideale e dalle proporzioni perfette, che si erge stabile e insieme dinamico, armoniosamente inscritto nelle due figure geometriche del cerchio e del quadrato. Tale disegno è, altresì, un’efficace sintesi di spirito scientifico e intuizione artistica (essendo Leonardo insieme artista e scienziato) e in questo l’Uomo Vitruviano si rivela figura paradigmatica del rapporto rinascimentale tra arte e scienza. A partire dalla seconda metà del Quattrocento, infatti, indagine scientifica e operare artistico sono due attività fortemente congiunte, in quanto hanno entrambe lo stesso oggetto di studio e utilizzano gli stessi strumenti matematici.

Il corpo umano nel Rinascimento. Masaccio e gli affreschi della Cappella Brancacci

Il XV secolo è caratterizzato da nuove condizioni politiche, sociali, economiche e culturali che favoriscono una nuova concezione dell’arte e, con essa, una nuova rappresentazione del corpo umano. Se l’iconografia medievale ruotava per lo più intorno a questioni di carattere religioso, già con lo stile cortese si era verificato un progressivo allontanamento dalla sfera sacrale e una progressiva secolarizzazione dell’immagine.
L’Umanesimo porta con sé una nuova visione dell’uomo, alquanto diversa da quella elaborata dal Medioevo. La nuova cultura attua una celebrazione laica del corpo umano, nel quale viene riconosciuto il microcosmo perfetto, che riassume e riflette il macrocosmo, cioè la struttura complessiva dell’universo, e ne costituisce l’elemento più degno. Lo stesso universo è considerato quasi un’estensione dell’uomo, per cui la conoscenza del corpo è uno strumento privilegiato di conoscenza delle leggi del mondo.

“La morte è iconofila”. I ritratti commemorativi post mortem

L’antico mito della figlia del vasaio Butade, che tracciò su una parete il profilo dell’ombra del suo amato prima che questi partisse per la guerra, testimonia come il bisogno di conservare l’effigie dei nostri cari si perda lontano nei secoli.
Argomento di questo testo è il ritratto commemorativo post mortem, cioè eseguito a un defunto, una pratica molto comune nella seconda metà dell’Ottocento e nei primi anni del Novecento. D’altra parte, il ritratto ha un’origine chiaramente funeraria, derivante dalla pratica di ricavare il calco o di ritrarre le sembianze del morto prima della definitiva sepoltura, per conservarne, attraverso l’immagine, la memoria (si veda ad esempio i ritratti del Fayoum. Ne ho parlato qui:
https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.com/2017/05/sguardi-lo-sguardo-eterno-i-ritratti.html.