La fotografia è un corpo a corpo

Vivian Maier, Autoritratto, 1954.

Chi di noi è andato abbastanza vicino a un quadro di un artista come Van Gogh, ha sicuramente avuto modo di rendersi conto della veemenza e della rapidità del gesto con cui il pittore stendeva il colore sulla tela: le pennellate larghe, vigorose, materiche, ci fanno intuire il movimento del braccio e la tensione frenetica delle sue membra al lavoro. Nel campo dell'arte, infatti, il corpo non costituisce unicamente un oggetto di rappresentazione; esso entra all’interno della scena non solo come contenuto di figurazione, ma anche come traccia dello stesso gesto artistico. E quest’ultimo è in primo luogo un movimento corporeo. Proprio il corpo dell’artista è lo strumento attraverso cui si esplica l’azione del dipingere e, nel far ciò, esso imprime dei segni sulla superficie, che vengono definiti “marcature” dell’autore. Si tratta delle tracce che rivelano il movimento e i gesti dell’artista, ad esempio le sue pennellate o incisioni o schizzi di colore. Un caso limite è rappresentato dall’action painting di Pollock, le cui tele sono costituite non da rappresentazioni di oggetti, ma esclusivamente da marcature soggettive, dove il segno diventa fisicità, movimento ritmato del corpo. L’artista entra nella tela e diviene tutt’uno con il dipinto, prendendone possesso con una sequenza di gesti: pennellate energiche, spazzolate di vernice, spruzzi o gocciolature del colore direttamente sulla superficie del quadro.

L’immagine dell'osceno. Risveglio etico o anestetizzazione delle coscienze?

James Nachtwey, Genocidio in Ruanda, 1994.

All’interno della tragedia attica, gli episodi cruenti come l'omicidio e la morte del personaggio non venivano mai messi in scena. Essi venivano raccontati, ma non mostrati, perché lo sprofondamento nell’orrore avrebbe determinato un fallimento del dispositivo catartico della rappresentazione. Carmelo Bene inventerà, a questo proposito, la falsa etimologia del termine “osceno” come “ciò che deve rimanere fuori dalla scena”, che è proibito da vedere, che deve sottrarsi alla rappresentabilità.
Nel 1979, al Salone Internazionale Cine Foto Ottica e Audiovisivi (Sicof) di Milano, venne diffuso da Foto/gram un bollettino che riportava le parole di Ando Gilardi e che, in certo qual modo, dettava dei criteri deontologici su ciò che doveva “rimanere fuori dalla scena”, su ciò che doveva essere preservato dalla visibilità:

«Non fotografare gli straccioni, i senza lavoro, gli affamati. Non fotografare le prostitute, i mendicanti sui gradini delle chiese, i pensionati sulle panchine solitarie che aspettano la morte come un treno nella notte. Non fotografare i negri umiliati, i giovani vittime della droga, gli alcolizzati che dormono i loro orribili sogni. La società gli ha già preso tutto, non prendergli anche la fotografia. Non fotografare chi ha le manette ai polsi, quelli messi con le spalle al muro, quelli con le braccia alzate, perché non possono respingerti. Non fotografare il suicida, l'omicida e la sua vittima. Non fotografare l'imputato dietro le sbarre, chi entra o esce di prigione, il condannato che va verso il patibolo. Hanno già sopportato la condanna, non aggiungere la tua. Non fotografare il malato di mente, il paralitico, i gobbi e gli storpi. Lascia in pace chi arranca con le stampelle e chi si ostina a salutare militarmente con l'eroico moncherino. Non ritrarre un uomo, solo perché la sua testa è troppo grossa, o troppo piccola, o in qualche modo deforme. Non perseguitare con il flash la ragazza sfigurata dall'incidente, la vecchia mascherata dalle rughe, l'attrice imbruttita dal tempo. Per loro gli specchi sono un incubo, non aggiungervi le tue fotografie. Non fotografare gli annegati, i corpi carbonizzati, gli schiantati dai sismi, i dilaniati dalle esplosioni: non renderti responsabile della loro ultima immagine che li farebbe inorridire se ancora potessero vederla. […]».

“La morte è iconofila”. I ritratti commemorativi post mortem

L’antico mito della figlia del vasaio Butade, che tracciò su una parete il profilo dell’ombra del suo amato prima che questi partisse per la guerra, testimonia come il bisogno di conservare l’effigie dei nostri cari si perda lontano nei secoli.
Argomento di questo testo è il ritratto commemorativo post mortem, cioè eseguito a un defunto, una pratica molto comune nella seconda metà dell’Ottocento e nei primi anni del Novecento. D’altra parte, il ritratto ha un’origine chiaramente funeraria, derivante dalla pratica di ricavare il calco o di ritrarre le sembianze del morto prima della definitiva sepoltura, per conservarne, attraverso l’immagine, la memoria (si veda ad esempio i ritratti del Fayoum. Ne ho parlato qui:
https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.com/2017/05/sguardi-lo-sguardo-eterno-i-ritratti.html.

L'inquietante estraneità della fotografia

Alexander Gardner, ritratto di Lewis Payne 1865.

Ciò che è familiare, a volte può diventare stranamente inquietante. Tutti, nella nostra vita, abbiamo fatto esperienze di questo tipo. A volte basta guardarsi in uno specchio e non riconoscersi oppure aggirarsi per la propria casa di notte, in penombra, e sentirla inaspettatamente estranea e minacciosa, oppure con la coda dell’occhio avere la sensazione che un manichino o una bambola muovano gli occhi, o ancora sarà capitato di percepire il verificarsi di strane coincidenze o di rivivere più volte la stessa situazione. Queste sono tutte esperienze di ciò che Freud definiva Unheimlich.
In questo post mi propongo, seppur in modo superficiale, di avanzare l’ipotesi secondo cui l’esperienza di fruizione di una fotografia è sempre, seppure in forma latente, associabile a un senso di inquietante estraneità, cioè di unheimlich (che in italiano traduciamo con il termine “perturbante” e in francese con l’espressione inquiétante étrangeté).

La "Camera Chiara" e l'eccedenza dell'immagine

L'avventura dello Spectator

Alfred Stieglitz, The Terminal (1893).

Parlando di inconscio ottico (qui), abbiamo affrontato il discorso sull’eccedenza dell’immagine fotografica, cioè sulla sua capacità di mostrare e di far scaturire dal suo interno una ricchezza percettiva e di senso che va ben oltre la semplice riproduzione di un frammento di realtà. A partire da questa considerazione, è ormai anacronistico chiedersi se la fotografia rispecchi o meno il mondo esterno, interrogarsi sul grado di fedeltà con cui ce lo restituisce, sul rapporto tra realtà e apparenza: la fotografia è una struttura che consente al mondo di essere visibile, enunciabile, secondo l’apparenza che le è propria, che è diversa dall’apparenza che ci restituisce la nostra visione naturale, pur influenzandosi a vicenda. E le immagini permeano la nostra mente esattamente come l’ambiente che ci circonda, determinando il nostro senso della realtà, del tempo e il nostro rapporto con la memoria.
In questa serie di post cercheremo di elaborare ulteriormente questo concetto di eccedenza dell’immagine fotografica, facendo riferimento a un classico della teoria fotografica, La camera chiara di Roland Barthes.