MATERNITA'

Auguste Toulmouche, Amore materno

Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento al Novecento

INDICE DELL'INTERO PERCORSO

Introduzione

I - Passivo oggetto dello sguardo

II - Angelo del focolare

      - I doni di matrimonio

      - Nella sfera domestica

      - Maternità

      - Donne alla finestra: su una linea di confine

Appendice - Con le mani in mano
III - Femme Fatale
IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni

Maternità

Nell'immaginario delle società occidentali, il tema universale e ancestrale della maternità è stato per secoli riprodotto nell'iconografia cristiana della Vergine Maria: una donna, di solito seduta, tiene un bambino di sesso maschile tra le braccia o sulle ginocchia, e talvolta, nella variante di Maria Lactans, lo allatta al seno. Occorre però precisare che tale rappresentazione non ha come soggetto prioritario la maternità intesa come aspetto umano dell'esistenza. La funzione principale di tale schema iconografico è soprattutto quella di illustrare il farsi uomo di Dio; la coppia formata dalla Vergine (il cui figlio, pertanto, non è il frutto di un concepimento) e dal bambino è dunque un'allegoria del mistero dell'Incarnazione. Il piccolo Gesù è, in tali raffigurazioni, un individuo già formato, vero uomo e vero Dio, che la Madre presenta al mondo.

NELLA SFERA DOMESTICA

Domenico Ghirlandaio, Nascita della Vergine, 1485-90, Santa Maria Novella, Firenze.

Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento al Novecento

INDICE DELL'INTERO PERCORSO

Introduzione

I - Passivo oggetto dello sguardo

II - Angelo del focolare

      - I doni di matrimonio

      - Nella sfera domestica

      - Maternità

      - Donne alla finestra: su una linea di confine

Appendice - Con le mani in mano

III - Femme Fatale
IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni

Nell'ambiente della casa

La donna, per la sua posizione giuridica e sociale, era tenuta lontana dalla vita pubblica e quindi confinata nell'ambito familiare. Una rappresentazione molto comune della donna nell’arte è quella che la ritrae all’interno dell’ambiente domestico. In questi casi, la figura femminile non è raffigurata come soggetto passivo e inattivo, ma le attività che svolge sono comunque quelle che identificano i  ruoli legati al suo genere, riassumibili in quelli di “moglie”, di “madre” e di "padrona di casa".
Nella pittura del Quattrocento e Cinquecento sono soprattutto le rappresentazioni di alcuni episodi della vita della Madonna che ci permettono di osservare, anche se in via indiretta, l’ideale morale della donna associato all’immagine della casa di cui è simbolo. Le sacre rappresentazioni disegnano, marcandoli, i confini entro i quali rappresentare lo spazio delle donne. E questi confini sono quelli delimitati dalle pareti della casa.

La pittura fiamminga e la nascita dello spettatore classico

Johannes Vermeer, Lezione di Musica, 1662–1665.

Teatralità e assorbimento
Mentre in Italia e in altri regioni europee impazza lo stile barocco, spettacolare e teatrale, in terra fiamminga, dove la riforma protestante aveva abolito le immagini di culto, si diffondono al contrario sobrie scene di interni borghesi, dove i personaggi sono spesso rappresentati di schiena, del tutto assorti nelle proprie faccende quotidiane ed estranei alla presenza dello spettatore.
Recuperiamo a tal proposito i concetti di “teatralità” e “assorbimento”, riproposti alla fine del secolo scorso da Michael Fried, per distinguere tra le immagini che non sono autonome perché dipendono dallo spettatore che le guarda e con il quale instaurano una relazione, e quelle che, al contrario, negano o ignorano la presenza dello spettatore. Fried definisce la teatralità “centrifuga”, perché in questo caso il quadro stabilisce un rapporto di reciprocità con l’esterno, mentre l’assorbimento è “centripeto”, cioè chiuso in se stesso o comunque privo di alcun rimando a un osservatore.

Ombre in un interno fiammingo

Il Seicento è conosciuto come il secolo d'oro per l'Olanda, il Paese dove è presente il più nutrito e coeso ceto borghese del continente: mercantile sul piano economico e riformato sul piano religioso. In questo contesto, si sviluppa una produzione artistica destinata non più ai tradizionali committenti della corte o della Chiesa, ma alla nuova classe dirigente, la borghesia appunto, ai cui valori questi artisti danno forma. E questo committente preferisce delle rappresentazioni legate ai temi della vita quotidiana, piuttosto che i classici soggetti mitologici o religiosi. Si diffonde la pittura di genere: paesaggi, nature morte, ritratti, interni domestici, contesti quotidiani in cui la società borghese può specchiarsi e riconoscersi.

Pieter Janssens Elinga, “Interno con gentiluomo, donna che legge e cameriera”, ca. 1670, Städelsches Kunstinstitut und Stadtische Galerie, Francoforte sul Meno.

Il mondo interno è quello privato della “casa”, il mondo degli affetti, spazio non solo fisico ma anche simbolico, che separa ciò che è familiare da ciò che è estraneo. L’interno della casa è il mondo abitato soprattutto dalle donne, che svolgono i lavori domestici e attendono gli uomini che operano all'esterno, nel mondo degli affari e della politica.

Nascita del ritratto moderno

A partire da sinistra:

Jan van Eyck, Ritratto di Jan de Leeuw, 1436, Vienna, Kunsthistoriches Museum.

Jan van Eyck, Ritratto di Margherita van Eyck, 1439, Bruges, Groeningemuseum.

Jan van Eyck (attribuito a), Portrait of a Man with carnation and the Order of Saint Anthony, Gemäldegalerie, Berlin.

Se nel Medioevo il ritratto aveva avuto una funzione accessoria e devozionale (i committenti venivano ritratti, tramite figure stilizzate e certamente poco realistiche, in posizione di preghiera all'interno dell'opera sacra da essi commissionata), nel Quattrocento si sviluppa un interesse per il ritratto naturalistico, con finalità soprattutto celebrative. E' questo il periodo del ritratto cortese, in quanto legato in particolar modo all'ambiente laico delle corti, che trae spunto, nell'ambito della riscoperta umanistica della classicità, dai ritratti di profilo presenti sulle antiche monete e medaglie romane. La larga diffusione dei ritratti di profilo, a pittura e a rilievo, prodotti in Italia a partire da Pisanello e fino ad artisti come Piero della Francesca, Botticelli e il Pollaiolo, va letta in questo senso come risposta alla nuova esigenza umanistica di un’affermazione mondana.
Il ritratto di profilo coniuga perfettamente eleganza, equilibrio e naturalezza con un certo distacco, come si conviene alle personalità di rango e alla funzione celebrativa dell'opera. Il ritratto di profilo evidenzia la nobiltà dei tratti, ma colloca il soggetto rappresentato in una posizione di inviolabilità.
Mentre in Italia va di moda il ritratto cortese, nelle Fiandre nasce il ritratto borghese, moderno. I volti realizzati dai pittori fiamminghi (Jan van Eyck, Robert Campin, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes, Hans Memling, Petrus Christus) sono illuminati da una nuova luce, che dona loro una nuova vita e una diversa consistenza, e sono inoltre caratterizzati da un nuovo modo di presentarsi e di porsi in rapporto con lo spettatore. Non si tratta più solo di regnanti, signori e vescovi, ma di mercanti, banchieri, esponenti di quella classe alto borghese che cerca anch'essa una consacrazione iconografica del proprio status ed è portatrice di una nuova consapevolezza sociale, incentrata sul valore e sull'intraprendenza dell'individuo.

Follia - Greta la pazza (Dulle Griet)

Pieter Bruegel, Dulle Griet, 1562, Anvers, Museum Mayer van den Bergh.

Il dipinto di Bruegel “Margherita/Greta la pazza” (Dulle Griet, in fiammingo), uno dei più enigmatici del pittore, si ispira a una figura del folklore di quelle terre, personificazione della strega e allegoria dell'avarizia, probabilmente una versione popolare e riadattata della figura di santa Margherita d'Antiochia, perseguitata per la sua fede e vincitrice sul demonio. Bruegel la rappresenta al centro del dipinto, mentre si dirige armata di spada e con addosso un'armatura, verso la bocca antropomorfa dell'Inferno. Reca con sé un forziere sotto il braccio, due panieri e una sacca pieni di varie cianfrusaglie.
Attorno a lei, un paesaggio da incubo, che ricorda il pannello di destra del Giardino delle delizie di Bosch, quello raffigurante l'inferno. Rovine, combattimenti, strane navi, creature ibride mostruose popolano l'intera opera, e il colore dominante è il rosso delle fiamme, che in alto a destra si accende con grande realismo. In mezzo al caos, avanza con impeto Greta, rappresentata come una donna magra e allampanata, ma dalle dimensioni sproporzionate e dallo sguardo allucinato. Si dirige verso l'inferno? Va a combattere contro il demonio? Molte sono le interpretazioni, ma spesso non siamo più in grado di comprendere il linguaggio, denso di riferimenti simbolici, allegorici e alchemici, parlato da questi dipinti. Difficile dare un'interpretazione adeguata di quest'opera. Sappiamo solo che in alcune farse popolari dell'epoca, la pazza Margherita personificava soprattutto la donna collerica che dà sfogo alla sua rabbia, una di quelle che, come dice un vecchio proverbio, “possono saccheggiare la soglia dell’inferno e tornare incolumi”.

Follia - La pietra della follia

Hieronymus Bosch, L'estrazione della pietra della follia (o La cura della follia), 1484 ca., Madrid, Museo del Prado.

Questa tavola si ispira a una storiella popolare, quella del medico imbroglione che convince il tonto a farsi togliere dalla testa la “pietra della follia”. Nell’immaginario collettivo medievale, la pietra della follia era considerata la causa della pazzia delle persone (un detto popolare recitava: “i pazzi hanno un sasso nella testa”); essa doveva essere trovata ed eliminata attraverso l’incisione del cranio del paziente all’interno del quale si pensava la pietra risiedesse.

Porte e finestre - Confini di un mondo privato

Pieter De Hooch, Donna che si allaccia il corpetto vicino a una culla, 1660 circa, Gemäldegalerie, Berlin.


Anche l'olandese Pieter de Hooch, come Vermeer, è un pittore del Secolo d'oro dell'arte olandese. La sua carriera si svolge soprattutto a Delft, stessa città in cui operava Vermeer, ritraendo in particolar modo interni e scene familiari di vita borghese, caratterizzati da grande cura per i dettagli di vita quotidiana.
Personaggi privilegiati da De Hooch sono le donne a casa con i loro figli: la madre che sorveglia la culla, che serve la sua famiglia a tavola, che lavora nella sua cucina o cuce o legge una lettera seduta vicino a una finestra (testimonianza, peraltro, del livello di alfabetizzazione femminile). La nota fondamentale di ogni singolo quadro è una intima semplicità; il pittore ci conduce in un ambiente calmo e tranquillo, molto pulito e ordinato, abitato da persone benestanti, un mondo la cui calma non è mai infranta da alcun evento sensazionale.

Porte e finestre - La finestra come limite

Jan Vermeer, Donna che legge una lettera davanti alla finestra, 1657 circa, Gemäldegalerie di Dresda.


Questo è un dipinto di Jan Vermeer del 1657. Siamo nell'Olanda del Secolo d'oro, il Paese dove è presente il più nutrito e coeso ceto borghese del continente: mercantile sul piano economico e riformato sul piano religioso. In questo contesto, si sviluppa una produzione artistica destinata non più ai tradizionali committenti della corte o della Chiesa, ma alla nuova classe dirigente, la borghesia appunto, ai cui valori questi artisti danno forma. E questo committente preferisce delle rappresentazioni legate ai temi della vita quotidiana, piuttosto che i classici soggetti mitologici o religiosi. Si diffonde la pittura di genere: paesaggi, nature morte, ritratti, interni domestici, contesti quotidiani in cui la società borghese può specchiarsi e riconoscersi.

La caduta di Icaro di Pieter Bruegel

Pieter  Bruegel il Vecchio, Caduta di Icaro, 1558 ca., Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles.

La caduta di Icaro (1558 ca.) del fiammingo Pieter Bruegel il Vecchio, unico soggetto mitologico nel catalogo del maestro, è un dipinto da sempre oggetto di controversie sia per quanto riguarda la sua attribuzione e datazione (alcuni, infatti, sostengono l'ipotesi che quest'opera sia solo una copia tratta da un originale perduto di Bruegel), che per quanto concerne il suo significato.
Se, infatti, il titolo non ci rivelasse che si tratta dell'antico mito greco sul fanciullo che osò volare fino al sole, come farebbe l'osservatore a coglierne il soggetto? Ciò che si vede, invero, si potrebbe dire un paesaggio costiero, con vista dall'alto, dove in primo piano salta agli occhi un contadino che solca un angusto campicello con l'aratro e il cavallo; più in basso, su un altro terrazzamento ancora più stretto, un pastore pascola le sue pecore.

L'uomo e la natura - I paesaggi di Joachim Patinir

Joachim Patinir, Caronte attraversa il fiume Stige, 1524, Museo del Prado.

Uno dei più rilevanti contributi alla nascita del paesaggio moderno come genere autonomo viene da uno straordinario autore fiammingo del Cinquecento, poco conosciuto ai nostri tempi ma molto apprezzato nella sua epoca, Joachim Patinir (che si firma Patinier).
Questo pittore riesce, come pochi, ad evocare l'immensità, la magia e la bellezza della natura, dentro la quale la figura umana ha perso la sua centralità. Sebbene i suoi dipinti abbiano temi religiosi comuni al Rinascimento Nordico, tuttavia egli è uno dei primi pittori a rendere i suoi paesaggi, così dettagliati e visivamente affascinanti, più importanti delle figure presenti nella scena.
Il dipinto "Caronte attraversa il fiume Stige" non è un'opera devozionale e probabilmente è stata commissionata da un ricco commerciante collezionista d'arte. Il quadro è suddiviso in tre parti verticali: quella centrale è occupata dal fiume Stige. A sinistra, un paesaggio naturale, con boschi, un lago e montagne sullo sfondo, a destra una vista in parte lugubre e sinistra, dominata dal fuoco in lontananza: due territori opposti sia spazialmente che simbolicamente, perché si è convenuto di identificare il primo con il Paradiso e il secondo con l'Inferno.

L'uomo e la natura - "San Luca dipinge la Vergine" di Rogier van der Weyden

Rogier van der Weyden, San Luca dipinge la Vergine, 1435 ca., Museum of Fine Arts di Boston.

Ancora la loggia di un palazzo che si affaccia direttamente su un paesaggio fluviale crea l'ambientazione di un altro capolavoro del Quattrocento fiammingo, il "San Luca dipinge la Vergine" di Rogier van der Weyden (1400-1464), di poco posteriore alla "Madonna del cancelliere Rolin" di van Eyck, del quale riporta non pochi suggerimenti. Anche qui in primo piano, uno di fronte all'altra, due figure monumentali, predominanti rispendo allo sfondo paesaggistico: la Madonna con il bambino da una parte e l'apostolo Luca dall'altra, intento ad eseguire con la punta di argento uno schizzo su carta del volto della Vergine (la debole familiarità dei fiamminghi con l'arte classica forse spiega la mancanza di conoscenza dei corpi nudi; si noti infatti come il bambino sia del tutto privo delle  giuste proporzioni). Anche qui un'abilità stupefacente nella resa dei dettagli e della consistenza materica di oggetti, tessuti ed elementi naturali oltre che nella sapiente costruzione dello spazio e della profondità attraverso le variazioni di luce; ritroviamo inoltre la stessa capacità di dare espressione alla psicologia dei personaggi, legati fra loro da un'invisibile catena di sguardi.
A dire il vero, gli sguardi di Luca e della Vergine non si incontrano e appaiono assorti in se stessi. Ciò significa che si tratta di una visione spirituale: Luca guarda dentro di sé e la sua mano è mossa dalla grazia divina.

L'uomo e la natura - La "Madonna del cancelliere Rolin" di Jan van Eyck

Agli inizi del Quattrocento, i due maggiori poli dell'arte occidentale sono l'Italia e le Fiandre, tra i quali esistono legami sia economici che culturali. Mentre a Firenze Brunelleschi, Masaccio e Donatello mettono a punto le regole geometriche della prospettiva lineare, nel nord fiammingo si fa uso dello stesso artificio rappresentativo a cui però si è arrivati non tramite l'astrazione matematica, ma per vie del tutto empiriche.
I fiamminghi del Quattrocento sono letteralmente innamorati della natura, che raffigurano con straordinaria meticolosità e attenzione per i particolari. Queste qualità rappresentative sono possibili anche grazie all'uso della pittura a olio, che permette una maggiore precisione dei tratti, oltre a donare trasparenza e brillantezza ai colori.

Jan van Eyck, Madonna del cancelliere Rolin, 1435 ca., Museo del Louvre, Parigi.

Tradizionalmente si ritiene Jan van Eyck il primo a fare largo uso di questa tecnica e di certo questo eccezionale pittore è il promotore della rivoluzione artistica in ambito fiammingo. Uno dei suoi capolavori è la "Madonna del cancelliere Rolin". Si tratta di una tavola in cui compaiono la Madonna con il bambino e il cancelliere di Borgogna e di Brabante Nicolas Rolin, potente consigliere di Filippo il Buono. Rolin è il committente dell'opera, destinata alla cappella di famiglia nella chiesa Notre dame du Châtel a Autun, sua città natale. Si tratta pertanto di un quadro devozionale, a committenza privata.

La Lotta tra Carnevale e Quaresima di Pieter Bruegel il Vecchio

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima, 1559 ca., Vienna, Kunsthistorisches Museum.

Quest’opera di Bruegel il Vecchio s’intitola «La lotta tra il Carnevale e la Quaresima» ed è del 1559. Essa rientra nella categoria delle “pitture di genere”, cioè di quelle opere che rappresentano scene di vita quotidiana. Il primo aspetto che di solito colpisce dei quadri di Bruegel è la ricchezza di dettagli: come si può notare, questo è riccamente popolato di personaggi e di scene, messe sulla tela con uno squisito gusto per la narrazione. Siamo sulla affollatissima piazza di un villaggio del Nord e in primo piano troviamo rappresentata una scena di torneo simile a quelle che effettivamente venivano disputate durante le manifestazioni carnevalesche.

I protagonisti che si fronteggiano sono il Carnevale e la Quaresima. Il primo, a sinistra, è impersonato da un uomo grasso e rubizzo a cavalcioni di una botte (tirata da due ragazzi festanti e sulla cui parte anteriore è fissata una coscia di maiale) armato di uno spiedo con vari pezzi di carne infilzati. La Quaresima, a destra, è rappresentata da una donna vecchia e scavata, porta un’arnia sulla testa, ha la croce di cenere sulla fronte (secondo la pratica in uso il mercoledì delle Ceneri) e, seduta su un carretto trainato da un frate e da una monaca, fronteggia il suo avversario tendendo una pala, tenuta come se fosse una lancia, sulla quale sono posate due aringhe (in riferimento alla proibizione di mangiare carne durante il periodo pre-pasquale).

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima - Dettaglio 2

L’uomo panciuto ha sulla testa un pasticcio di carne e alla cintura porta legati dei coltelli: tutto lascia intuire che si tratti di un macellaio. Dietro di lui ci sono tre musicanti con i loro strumenti: una gratella, un coltello, dei bicchieri e il cosiddetto “Rommelpot” (recipiente in terracotta ricoperto da una membrana che veniva fatta vibrare tramite uno stecco). Due di loro sono mascherati, il terzo, quello vestito di giallo, porta in vita una catena di placchette che lo identificano come garzone di una gilda (d’altronde tutti gli attori delle rappresentazioni carnevalesche provenivano dalle corporazioni degli artigiani e dei bottegai, che si organizzavano in gilde burlesche e confraternite carnevalesche incaricate dell’organizzazione e della realizzazione delle feste, della creazione delle maschere e dei costumi, del reperimento dei materiali scenici, della fornitura delle cibarie). Questo gruppo principale è seguito da una figura vestita di scuro che porta sul capo una tavola rotonda apparecchiata con pane bianco e cialde, cibi caratteristici del carnevale.

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima - Dettaglio 3

La Quaresima indossa un saio e dei sandali e porta sul capo un’arnia che ricorda il miele, tipico cibo dei giorni di digiuno. L’arnia, inoltre, simboleggia la chiesa cattolica (questo particolare è servito a sostenere l’interpretazione secondo la quale il duello rappresentato richiama quello tra la Chiesa di Roma e Lutero. Si ricordi che la riforma luterana aveva abolito la Quaresima, ma non le festività del Carnevale).
Nella scena in primo piano, a ogni elemento presente sulla sinistra se ne contrappone in modo speculare uno sulla destra. Sul carretto della Quaresima, gli attributi del periodo di preparazione alla Pasqua: pani, ciambelle, un canestro di giunco con dei fichi e un cesto di cozze, che contrastano con l’abbondanza di birra, pane e carne che circonda il Carnevale. Ai musicanti dietro il barile corrispondono, dal lato della Quaresima, dei bambini recanti pane quaresimale, con il segno della croce tracciato con la cenere sulla fronte.
Ai lati e alle spalle dei due personaggi principali si sviluppano due scenari molto differenti, che rispecchiano lo spirito dei due periodi dell’anno. Dietro il carnevale, e in tutta la parte sinistra del quadro, c’è tutto un brulicare di figure, per lo più mascherate e travestite, intente a festeggiare.  Esse mangiano, bevono, recitano, suonano, giocano a dadi. Sull’insegna dell’osteria, “Al naviglio blu”, è disegnata come emblema una barca blu, simile a quella che trasporta la botte di Carnevale. Tale insegna cela una possibile allusione al poemetto La Nave dei folli (Das Narrenschiff) di Sébastian Brant, basato sulla tradizione, attestata nelle regioni del Nord, di isolare su delle imbarcazioni coloro che venivano considerati pazzi, malati mentali o devianti. Il motivo era anche molto diffuso nelle celebrazioni carnevalesche germaniche,  comprendenti delle processioni fluviali. La seconda metà del XV secolo abbonda di questi motivi, in particolare quello della “barca blu” (così venivano chiamate le barche dei folli), che era stato già celebrato nel 1413 nel poema De Blauwe Scuut, di Jacob van Oestvoren e che veniva usato nelle sfilate carnevalesche del Brabante, dando anche il nome a una confraternita, che metteva alla berlina i potenti.

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima - Dettaglio 4

Se a sinistra c’è l’osteria, a destra c’è invece una chiesa. Se da quella parte assistiamo a una grottesco corteo di commedianti, a destra sfilano le processioni degli uomini e delle donne che escono dalla chiesa, con indosso lunghi mantelli scuri da penitenti. Sono austeri, mesti e curvi, sulla fronte di alcuni si riesce a vedere il segno della croce formato dalle ceneri quaresimali.

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima - Dettaglio 5

A sinistra viene rappresentata la farsa carnevalesca “La sposa sudicia” (Devuile Bruid, cioè la messa in scena di un matrimonio tra zingari), a destra si provvede alla distribuzione delle elemosine ai mendicanti e agli storpi.

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima - Dettaglio 6

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima - Dettaglio 1

La casa al centro, una panetteria, è un luogo intermedio, che rappresenta il passaggio dal Carnevale alla Quaresima. La bambola di pezza, appesa alla finestra, potrebbe essere un “Butzemann”, figura caricaturale che serviva da ammonimento per chi trascurava le pulizie primaverili. Davanti all’edificio ha luogo l’antica usanza primaverile di rompere vecchie stoviglie.

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima - Dettaglio 8

Sullo sfondo, a sinistra, Bruegel ha dipinto i ragazzi che giocano al “re bevitore” e la rievocazione burlesca dell’episodio dello scontro fra Ursone e Valentino, tratto dal ciclo carolingio. Accanto la processione di Mezzaquaresima e, in fondo, il falò del fantoccio del Carnevale.

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima - Dettaglio 9

Al centro della scena una coppia, che vediamo solo di spalle, segue una figura che indossa il costume caratteristico del buffone. La figura maschile ha un rigonfiamento sulla schiena, forse il carico delle colpe e delle debolezze umane; con il braccio sorregge la donna, che porta legata in vita una lanterna spenta. Intorno a loro, stranamente, c’è il vuoto. La coppia è incamminata verso una direzione che non conosciamo, seguendo la luce della torcia retta dal buffone. Varie sono le interpretazioni di questa scena, compresa quella che ne fa il simbolo di una cristianità al buio, a causa dei contrasti tra cristianesimo e riforma protestante, condannata a seguire non la ragione ma la follia.

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima - Dettaglio 10

Quello del “contrasto” fra Carnevale e Quaresima era un genere letterario ben presente nel Medioevo, documentato in Italia e in Europa fin dal secolo XII, il quale rivisitava in modo nuovo le tradizioni arcaiche di lotte, in atmosfera di baldoria, tra i due personaggi-simbolo dell’anno nuovo e dell’anno vecchio, o dell’inverno e della primavera. Si trattava di componimenti soprattutto in versi che sottolineavano il momento del passaggio da un periodo all’altro. Quasi sempre si ricorreva alla personificazione dei due periodi, attribuendo ai personaggi caratteristiche corrispondenti, legate soprattutto all’aspetto fisico (grasso e panciuto il Carnevale, vecchia e scarna la Quaresima). Questi si affrontavano in una battaglia dall’esito segnato, dato che la Quaresima segue cronologicamente il Carnevale ed è pertanto destinata a trionfare. La rappresentazione di questo duello, con personaggi in carne e ossa, è documentata nel Cinquecento, sia in Italia che in Europa. A Firenze queste drammatizzazioni avevano luogo prevalentemente, a sancire simbolicamente il passaggio, la sera dell’ultimo giorno di Carnevale (martedì grasso), posto in effigie, spesso nella forma di un fantoccio, su una catasta di fascine e bruciato. Il rogo sanciva la fine dell’inverno e rappresentava un momento simbolico di rinascita e di rinnovato ordine, che faceva seguito alla temporanea sovversione sociale, caratterizzata da trasgressione alimentare e inversione dei ruoli, propria del Carnevale.

Agli antichi riti di rinnovamento, che celebravano la rinascita della natura, il Medioevo attribuiva però dei significati nuovi, di tipo etico e sociale. “Nel contrasto tra Carnevale e Quaresima si fa evidente la radicale tensione tra due opposte concezioni antropologiche presenti nella vita occidentale, l’una di ispirazione pagana, in cui il carnevalesco è la concezione intramondana gioiosa, naturale e materiale-corporea dell’esistenza; l’altra, quaresimale, in cui prevale la visione cristiana, spirituale ed ascetica, di rinuncia al mondo e di attesa della futura liberazione.” (C. Bernardi, Carnevale, Quaresima, Pasqua)

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima - Dettaglio 7

La composizione dei singoli episodi inseriti nel quadro di Bruegel, con una tecnica a mosaico, non segue l’intenzione di creare una continuità di azione. La contemporaneità dello svolgersi degli eventi nella cornice pittorica è fittizia, in quanto questi abbracciavano una serie di usanze fiamminghe dei periodi carnevalesco e quaresimale che si estendeva per un certo intervallo di tempo. Tutti i dettagli scenici sono stati identificati con tradizioni popolari dell’epoca, ma del tutto arbitrario, e rispondente alle intenzioni del pittore, è lo svolgersi simultaneo nello spazio e nel tempo degli eventi raffigurati. In questo modo Bruegel ci propone un grandioso e umoristico compendio delle cose umane.

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima - Dettaglio 13

Le interpretazioni più comuni vanno dalla satira clericale della lotta tra Lutero e la Chiesa cattolica a quella morale sulla stoltezza del “mondo alla rovescia” e della follia umana in generale. Ma, se si osserva bene l’insieme, ne risulta, malgrado la contrapposizione tra le due diverse situazioni (Carnevale e Quaresima) una evidente unità compositiva. La prospettiva allungata del quadro, con una visione “a volo d’uccello”, permette di mantenere le distanze dalle realtà rappresentate e fa in modo che lo sguardo abbracci agevolmente tutto l’insieme.
Bruegel ha fatto ruotare la massa dei personaggi intorno al centro, costituito dal pozzo e dalla coppia di spalle, seguendo una grande ellissi, mentre una ellissi più piccola si forma intorno alla casa sullo sfondo, quasi a voler sottolineare la ripetizione ciclica del tempo e delle ricorrenze dell’anno, ma anche a voler tenersi lontano da ogni giudizio morale. Festaioli e penitenti, ruotano tutti intorno allo stesso pozzo; chi oggi gozzoviglia, domani digiunerà. Tutti fanno parte di un’unica, in fondo indulgente e divertita, narrazione.

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima

Nella concezione medievale, e ancora in quella di Bruegel, in fondo, non c’è una vera opposizione tra Carnevale e Quaresima, ma entrambi fanno parte di un ciclo perpetuo, e così come la sera del martedì grasso si celebra la morte del primo, la notte di Pasqua decreterà la fine della seconda, in un succedersi di trasgressione e penitenza, carnale e spirituale, sacro e profano, facenti tutti quanti parte della stessa liturgia popolare.

FONTI BIBLIOGRAFICHE

Claudio Bernardi, Carnevale, Quaresima, Pasqua. Rito e dramma nell’età moderna (1500–1900), Milano 1995.
Marco Bussagli, Bruegel, ArtDossier, Giunti.
Giovanni Ciappelli, Carnevale e Quaresima: comportamenti sociali e cultura a Firenze nel Rinascimento, Roma 1997.
Alexander Wied, Bruegel. Il Carnevale e la Quaresima, Electa, Milano 1996.

Il bestiario della follia di Hieronymus Bosch

Il giardino delle delizie 
Mentre gli artisti del Rinascimento italiano ed europeo, come Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer, si volgevano allo studio rigoroso e oggettivo della natura, le opere del fiammingo Hieronymus Bosch fiorivano di deliri vegetali e animali più sconvolgenti e fantasiosi di ogni bestiario dell'antichità classica o medievale.
Bosch fu un pittore olandese che attraversò tutta la seconda metà del Quattrocento e i primi anni del Cinquecento e che, mentre in Italia si compiva la celebrazione umanistica dell'intelletto, poneva piuttosto l'accento sugli aspetti trascendenti e irrazionali della vita umana. Egli seppe mettere in scena con grande forza visionaria i conflitti dell'uomo rispetto alle regole imposte dalla morale e dalla religione, e quindi la follia, i vizi, i peccati e le punizioni infernali.
La sua opera più ambiziosa rimane il trittico de Il giardino delle delizie (o Il Millennio), databile 1480-1490 circa e conservato nel Museo del Prado di Madrid. E' un'opera di grande visionarietà e densa di rimandi simbolici, a tal punto complessa che storici e critici non sono mai giunti a darne una lettura interpretativa concorde.