Leonardo da Vinci, colui che “dette alle sue figure il moto e il fiato”

Leonardo da Vinci, L'Ultima Cena, 1495-98,  Santa Maria delle Grazie, Milano.

Nelle sue “Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori”, Giorgio Vasari pone Leonardo all’inizio della maniera moderna del ritratto, in quanto il primo a imprimere “alle sue figure il moto e il fiato”, cioè a tradurre la gamma delle emozioni e dei sentimenti umani nell’articolazione di gesti ed espressioni del volto, attribuendo al corpo il compito di dare forma esteriore alla parte più intima dell’essere umano.
“Farai le figure in tale atto, il quale sia sofficiente a dimostrare quello che la figura ha ne l’animo; altrimenti la tua arte non fia laudabile”, scrive infatti l’artista intorno al 1490.
Il suo studio del corpo umano comprende non solo l’anatomia, ma anche la fisiognomica, per la quale si intende lo studio della forma esterna corporea come espressione del carattere permanente, cioè dell’ethos dell’individuo. Diversa cosa dalla fisiognomica è la mimica, ovvero l’espressione momentanea, occasionale di una passione (pathos).

Le grottesche di Leonardo

Accanto all’esaltazione della bellezza e dell’armonia delle forme, l’arte del Quattrocento conosce anche l’affermazione del disegno grottesco e caricaturale, che trova in Leonardo una fortunata espressione. Insieme alla perfezione ideale del corpo apollineo, recuperato dal canone classico, si svolge un filone dionisiaco, che privilegia l’eccesso e l’abnorme. Alla bellezza rarefatta che incanta e delizia gli occhi viene opposta la moltitudine delle possibili deviazioni e aberrazioni: se il bello ideale è unico, inaccessibile se non per delicate approssimazioni, il brutto prolifera per sua natura e le sue metamorfosi e sfaccettature sono inesauribili.
Questa predilezione per il bizzarro, il grottesco e il mostruoso caratterizza non solo la produzione grafica del genio di Vinci, ma anche quella letteraria (favole, facezie, indovinelli, motti arguti), in particolare del periodo milanese. La contrapposizione e ambivalenza di bellezza e bruttezza, giovinezza e vecchiaia, comicità e tragicità, permea il suo linguaggio immaginifico, negli scritti come nei disegni, da ascrivere non tanto a un fine di satira etico-politica sui mali della società del suo tempo (che pure è presente, conferendo un’aura insieme beffarda e amara a questo tipo di produzioni), quanto piuttosto alla sua incessante ricerca sull’anatomia e la fisiognomica, a una curiosità scientifica, pertanto, al suo imperante desiderio di non lasciare nulla di inesplorato della varietà morfologica della natura, persino la mostruosità o il decadimento fisico e la corruzione del corpo.

Il ritratto etnografico. Lo sguardo del colonizzatore

Philippe Jacques Potteau - Selected Portraits Of Algerian Diplomats.

Parallelamente al ritratto di famiglia o artistico, la fotografia, nella seconda metà dell’Ottocento, esplora il corpo umano anche dal punto di vista scientifico, divenendo supporto di ricerche di tipo psichiatrico, etnografico, giudiziario. In questo caso, il ritratto fotografico non si prefissa lo scopo di indagare le identità individuali e la personalità, sottolineando i tratti peculiari del soggetto che ha di fronte (come avviene nei ritratti familiari e in quelli di celebrità), ma lo scruta alla ricerca di evidenze distintive comuni a gruppi di persone, cioè di caratteri tipici, per catalogarli all’interno di un modello antropologico, che sia di tipo sociale, razziale, medico o criminale. Il soggetto ritratto è pur sempre un individuo o un gruppo di persone, ma l’intento va oltre, il referente trascende la persona fotografata per indicare la generalità cui appartiene. Attraverso un processo di astrazione dal singolo all'universale, i soggetti vengono trasformati in icone rappresentative di una etnia, di un popolo, di un gruppo sociale, di una devianza, di una sindrome clinica. Ciò che si ritrae, in definitiva, non è un individuo, ma un tipo, riconoscibile grazie a particolari caratteristiche, e quindi inseribile in una precisa categoria umana.