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sabato 22 aprile 2017

Lo specchio come "varco". I quadri specchianti di Michelangelo Pistoletto


Michelangelo Pistoletto, Cage (Gabbia), serigrafia su acciaio inox lucidato a specchio, 1973, Collezione dell’artista, Biella .

L’arte tradizionale si fondava sull’assunto della presenza/assenza di un fruitore passivo, non direttamente coinvolto nel processo artistico, che si limitava ad esperire visivamente l'opera, interpretando il messaggio dell'artista. A partire dalle avanguardie del primo Novecento, tuttavia, il mondo dell’arte vive una radicale riconfigurazione, che comprende prima di tutto la ricerca di una maggiore consapevolezza e coinvolgimento dello spettatore. L'impiego di nuove tecniche - collage, assemblage, readymade, happening, performance - stravolgerà il concetto di arte basata sull'estetica dell’opera come oggetto fisico e compiuto, sul distacco tra arte e vita, sulla separazione dei generi, sulla distinzione tra creazione ed esposizione e tra autore e spettatore.




Gran parte dell'arte contemporanea si pone, in particolare, l’obiettivo di inglobare il fruitore dentro l'opera d'arte, svegliandolo dalla sua passività attraverso i sensi e le percezioni corporee, chiedendogli un contributo diretto, con l'intento di renderlo attivo partecipatore all’evento creativo che, in questo modo, non si pone più come temporalmente e concettualmente distinto da quello espositivo, perché l'attenzione si sposta dall'arte intesa come opera all'arte concepita come processo in divenire.
Dagli anni Sessanta in poi, con le neoavanguardie, la ricerca artistica è orientata sempre più verso dinamiche relazionali, che fanno emergere la natura non oggettuale ma processuale dell’opera d’arte: il centro nevralgico del processo creativo non è l'oggetto creato dall’artista, che gli trasferisce l’aura della propria autorialità; l'opera viene fuori dai confini formali dell'oggetto, e arriva a coincidere con la relazione che l'artista riesce ad avviare nell'incontro con l'altro. Per questo motivo, l'arte contemporanea spesso si pone sotto il segno dell'estemporaneità e del flusso, della fugacità e dell'immaterialità, al di fuori di precisi margini spaziali di delimitazione. 


Michelangelo Pistoletto è considerato tra i fondatori dell’Arte Povera; agli inizi degli anni ’60 realizza “i quadri specchianti” (esposti per la prima volta alla Galleria Galatea di Torino nell’aprile del 1963), in cui la figura a grandezza naturale, di matrice fotografica, viene ritagliata e serigrafata su lastre d’acciaio lucidate a specchio, per cui lo spettatore che osserva l’opera riflette anche la propria immagine, che entra così a far parte dell’opera stessa. Sullo specchio, grazie alla sua capacità di inglobare il fuori campo, figura rappresentata e figura riflessa diventano parte della stessa composizione: lo spettatore improvvisamente vede se stesso come “altro da sé”, vivendo la condizione duplice di osservatore e di osservato, e diventa contemporaneamente anche attore e autore di un’opera che è continuamente mutevole.
Le sagome serigrafate sulla superficie specchiante, cristallizzate in posture e abbigliamenti quotidiani, sono per lo più voltate di spalle e totalmente estranee e indifferenti a quanto accade al di qua del quadro. Nessuno di quei personaggi cerca una qualche forma di dialogo con lo spettatore, ma resta assorbito nella propria attività: è come se lo specchio inglobasse la realtà esterna, ma senza riuscire a farla effettivamente interagire con quella interna.


Pistoletto partiva dall’esigenza di aprire un varco nella “opaca e impenetrabile barriera” della tela attraverso la superficie dello specchio. Quest’ultimo è dunque una porta che spalanca a una nuova dimensione spazio-temporale. Nei quadri specchianti la dimensione del passato, data dalla foto applicata alla superficie riflettente, entra in relazione con la dimensione del presente, data dallo spettatore che si riflette e, nel momento in cui si riflette, entra nell’opera, ne fa parte, la crea e la modifica: “Si è trattato del primo approdo ad una dimensione nuova del tempo nello spazio e dello spettatore nel quadro – dice Pistoletto – lo spettatore e la vita che si svolgono di fronte all’opera vengono inglobati nello spazio virtuale dell’opera stessa”, che in questo modo diviene “l’autoritratto del mondo”. La loro collocazione non più ad altezza finestra, come tradizionalmente vengono appesi i quadri, bensì sul pavimento, fa sì che essi aprano un varco attraverso il quale l’ambiente in cui sono esposti si prolunga nello spazio virtuale dell’opera, una porta che mette in comunicazione arte e vita.


L’opera non rimane dunque ingabbiata in una cornice bidimensionale, ma si apre al mondo esterno, si dilata fino a contenerne tutte le possibili prospettive. Ogni interazione con il quadro specchiante diventa un’opera nell’opera, ogni volta diversa da quella precedente e da quella successiva, e pertanto irripetibile come irripetibile è un momento creativo. Se fissare un’immagine su una tela o una pellicola significa congelarle in una ” immobilità amorosa o funebre”, secondo una citazione di Barthes, nei quadri specchianti invece il tempo perde questo carattere mortale, perché non si tratta di un tempo solo rappresentato, ma anche di un tempo vivo, mutevole come la vita. La superficie esposta accoglie tutte le dimensioni temporali: il presente, l’immagine riflessa; il passato, quando il riflesso esce dal campo visivo e scompare; il futuro, perché lo specchio è sempre pronto ad accogliere altre immagini, altre vite, altre realtà, nella infinita serie delle possibili, sempre diverse, duplicazioni. Per dirla con le parole di Pistoletto: “come gli individui provengono da una moltiplicazione di un’entità unitaria, il lavoro sullo specchio intende dimostrare come lo stesso principio e lo stesso processo siano validi anche per l’arte”.



Il flusso incessante della vita non può essere rappresentato in modo statico e definitivo: nei quadri specchianti, grazie all’interazione tra l’immagine fotografica e il mondo esterno, si realizza la congiunzione di polarità opposte: statico/dinamico, superficie/profondità, assoluto/relativo, passato/presente. In virtù dell’azione dello specchio, l’esposizione si trasforma in un dispositivo aperto e relazionale, di tipo performativo, nella misura in cui le diverse configurazioni che prendono vita sulla superficie specchiante, nell’interazione tra figure e spettatori, avvengono “in tempo reale” e perciò rimangono uniche e irripetibili. L’attenzione, insomma, si sposta dall’oggetto artistico finito alla sua relazione con lo spettatore; il momento dell’esposizione e della fruizione continua all’infinito il processo di creazione, che non si pone più come atto temporalmente concluso e unilaterale da parte dell’artista, ma come momento di creatività condivisa e partecipata.


Riprendendo le considerazioni sulla cornice e sulla “bordure”, come margine della rappresentazione, (si veda qui: https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.com/2018/12/la-cornice-confine-o-soglia.html), è evidente come qui il dispositivo funzioni in modo del tutto diverso: la cornice indica e racchiude ancora un luogo di significazione, ma non riesce a tenere separati lo spazio interno da quello circostante, che invece si contaminano, si confondono e interagiscono a vicenda. Se la rappresentazione è un’immagine che prende il posto di un’assenza, e in quanto tale ha bisogno di abitare uno spazio esclusivo e distinto dal mondo esterno, nel caso dei quadri specchianti, il riflesso dello spettatore trasforma la natura rappresentativa dell’immagine in presenza reale, dando vita a configurazioni e accadimenti sempre diversi e irripetibili. I quadri specchianti dissacrano la staticità compiuta dell’icona e il principio della rappresentazione come mimesis: ciò che “avviene” sulla superficie specchiante è l’incontro fugace tra assenza e presenza, tra statico e dinamico, tra arte e vita. L’immagine che si forma non imita o riproduce la realtà, ma la accoglie al suo interno, in una modalità costantemente mutevole e mai conclusa, dove la cornice è ormai una soglia instabile che tiene dentro sia l’impronta della memoria che il mondo e se stessi nella loro fuggevole apparenza.
Pistoletto verrà riconosciuto nella Documenta X di Kassel come uno dei fondatori di quella “estetica relazionale” che ha avuto il suo massimo sviluppo a partire dagli anni Novanta (di cui parleremo in seguito).



“Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960-70” fu la prima mostra organizzata dall’Associazione Incontri Internazionali d’Arte e si proponeva di promuovere l’arte contemporanea. Si tenne alla fine di novembre del 1970, a Roma, a Palazzo delle Esposizioni, curata da Achille Bonito Oliva. Erano presenti oltre trenta artisti, il meglio dell’avanguardia del tempo, dai futuri esponenti dell’Arte povera, agli artisti della cosiddetta Pop italiana, dall’arte cinetica ai concettuali. Tra di essi c’era anche Michelangelo Pistoletto, il quale, come molti altri artisti della mostra, realizzò un ambiente in cui lo spettatore non era più un visitatore passivo. Nella sua sala erano presenti alcuni dei suoi “quadri specchianti”.
A dare testimonianza dell’evento c’era Ugo Mulas, già acuto osservatore e testimone della scena artistica italiana e internazionale. In occasione della mostra, Mulas con le sue fotografie realizzò ben più di un reportage, aprendo una riflessione sul rapporto tra arte e fotografia e su quest’ultima come linguaggio espressivo a se stante, riflessioni che si condensarono, in quelli che furono gli ultimi anni della sua breve vita, nella serie delle “Verifiche”.
Il lavoro di Mulas nei confronti delle opere artistiche era, come scrive Giulio Carlo Argan, una “critica d’arte non verbalizzata”, perché ci sono significati che nessun discorso sull’arte, ma solo un lavoro di immagine sulle immagini può scoprire. Le sue fotografie delle opere d’arte non celebrano e non giudicano, ma entrano dentro il processo creativo. Si pensi ad esempio ai suoi celebri ritratti di Fontana in azione, nella sequenza in cui esegue uno dei suoi tagli, o quelli di Giacometti.
A distanza di quarantanni, nel 2011, il progetto di pubblicazione delle foto realizzate da Mulas per la mostra romana, interrottosi per la prematura morte del fotografo, finalmente ha trovato realizzazione. 130 foto di quell’evento sono state pubblicate in volume, dal titolo “Vitalità del negativo”. Esse ci offrono un viaggio tra gli artisti, le istallazioni e i visitatori, e una lettura fotografica lucidissima di una mostra fondamentale per l’arte contemporanea italiana.

Ugo Mulas, Autoritratto di Ugo Mulas, riflesso nell’opera di Michelangelo Pistoletto, Vitalità del negativo, Roma, 1970.

Questa foto fu realizzata da Mulas nella sala di Michelangelo Pistoletto, ma non è solo la foto dell’opera di Pistoletto. Questa foto è un autoritratto. Qui arte e fotografia realizzano qualcosa di unico, l’incontro tra la dinamica insita nel quadro specchiante di Pistoletto e la dinamica dell’azione del fotografare. Mentre il fotografo scatta una foto che documenta un oggetto d’arte, nello stesso tempo sta dando vita a qualcos’altro, un oggetto diverso dall’opera d’arte fotografata e che vive di vita propria: la fotografia. La quale impone la propria specificità: se il quadro specchiante di Pistoletto si basa sul concetto di una dimensione spazio-temporale sempre mutevole (si veda il post precedente), lo scatto invece immobilizza lo spazio-tempo, congela in un’immagine l’interazione che pure si compie tra il fotografo che guarda e scatta e il quadro specchiante che accoglie e vive per accogliere il mondo esterno sempre variabile.
Questa foto documenta il quadro specchiante di Pistoletto, ma è anche un autoritratto di Mulas, e soprattutto è una riflessione sull’atto del fotografare e sul linguaggio della fotografia. Usando il mezzo puramente fotografico, quello dell’immagine, senza ricorrere alle astrazioni della parola, Mulas con questa foto entra dentro l’opera di Pistoletto, nella sua dinamica di “quadro specchiante” e nello stesso tempo entra anche dentro l’atto del fotografare.



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