Egon Schiele. Il tormento del corpo osceno

Egon Schiele, 'Kneeling Girl, Resting on Both Elbows', 1917

“Nessuna opera d’arte erotica è oscena se è artisticamente rilevante; può renderla oscena solo l’osservatore che sia intimamente volgare”. (E. Schiele)

Il debutto del Novecento avviene in piena Belle Epoque, i cui fasti, tuttavia, celano un disagio strisciante e una crisi identitaria. Proprio nel 1900 viene pubblicata “L’interpretazione dei sogni” di Sigmund Freud, mentre l’anno successivo esce “Psicopatologia della vita quotidiana”, testi che mettono in crisi l'unità del soggetto cosciente, per rivelare invece un soggetto scisso. Nel cuore dell’immaginario della vecchia Europa irrompe l’oscurità dell’inconscio umano e delle pulsioni più intime; per gli artisti e i letterati si aprono i domini inesplorati dell’inconscio, del sogno e dell’irrazionale.
A Dresda, gli artisti della Brücke, il primo gruppo dell’Espressionsmo tedesco, cercano di comunicare il disagio esistenziale e sociale attraverso la deformazione della realtà esterna e in particolare della figura umana, che assume un aspetto lugubre e spettrale, dalle forme semplificate, spigolose e dure, rese con colori violenti e contrastanti, acidi e cupi, racchiuse in linee scure di contorno, che accentuano i contrasti cromatici e appiattiscono i volumi, collocate in uno spazio prospettico distorto.

Corpi che danzano tra terra e cielo

Henri Matisse, La danza, II versione, 1910,  Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo.

Il motivo universale della danza, che si lega a una lunga tradizione iconografica, ritorna più volte nelle opere di Matisse, a cominciare da “La gioia di vivere” (1906), in cui vediamo sei piccole figure sullo sfondo disposte in cerchio. Il tema viene ripreso ne “La danza” del 1909, dipinto monumentale commissionato dal magnate tessile e grande collezionista russo Sergei Shchoukin, per la sua residenza a Mosca e di cui esistono due versioni, una conservata al Museo di Arte Moderna di New York e l’altra, dipinta successivamente, al Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo.
L’opera, dipinta secondo i canoni del fauvismo, con colori accesi e innaturali e figure semplificate e bidimensionali collocate in uno spazio privo di profondità, testimonia le ricerche dell’artista di emanciparsi dalle regole della rappresentazione tradizionale dell’arte occidentale. Il tema iconografico è l’espressione in chiave espressionista di un antico tema bacchico e pastorale, costruito sul motivo del girotondo danzante. Il quadro, infatti, rappresenta cinque figure stilizzate (il cui sesso non è sempre chiaramente definito) che ballano in cerchio, immerse in uno spazio indefinito. I corpi nudi e appena abbozzati, racchiusi da linee di contorno che definiscono le forme, e i colori grossolanamente applicati conferiscono all’opera un carattere primitivo, che attirò numerose critiche quando venne esposta al Salon d’Automne nel 1910 (i critici la definirono una «cacofonia demoniaca»), a causa dell’estrema semplificazione delle figure, che risultavano deformate e lontanissime dai canoni tradizionali della bellezza.

Edvard Munch. Corpi affetti dal male di vivere.

La rappresentazione della figura umana è uno dei temi preferiti dagli artisti appartenenti alle diverse correnti dell’Espressionismo in quanto le forme del corpo, le espressioni del volto e i gesti si prestano a comunicare con immediatezza lo stato interiore dell’artista.
Il corpo diviene il luogo di rappresentazione dei sentimenti, delle emozioni, dell’angoscia e dei tormenti esistenziali, ma non si tratta più di un corpo che rispetta quei canoni estetici che ne avevano a lungo dettato i criteri di rappresentazione. Il corpo degli espressionisti è un corpo che subisce una radicale deformazione, come il personaggio del celebre “Grido” di Edvard Munch, pittore che alcuni critici considerano un espressionista a tutti gli effetti.
Emblema di tutto il Novecento, Il grido (opera nota in lingua italiana anche come L'urlo) trasforma un’esperienza personale nella percezione di un sentimento universale: la visione di un tramonto si trasfigura in incubo cosmico, in sintesi visiva del disagio esistenziale comune. L’uomo in primo piano esprime, nella solitudine della sua individualità, il dramma collettivo dell’umanità intera.

Le “femme fatale” della Belle Époque

Franz Von Stuck, Il Peccato- Neue Pinakothek, Munich.

La cultura estetica di fine Ottocento enfatizza il mito delle femme fatale, che dalle liriche di Baudelaire approda ai romanzi decadenti, al teatro, alle correnti artistiche a cavallo tra i due secoli fino al cinema muto.
La storia è attraversata da figure di donne ambigue, seduttrici e pericolose: Eva, Lilith, Salomé, Jezebel, Dalila della Bibbia, la Maga Circe, Medea, Clitennestra, Elena di Troia dell’antica mitologia greca, Cleopatra e Messalina, la fata Morgana, la maga Alcina e Armida della letteratura epico-cavalleresca Rinascimentale, solo per citare gli archetipi leggendari più noti.
La femme fatale, tuttavia, conosce la sua celebrazione in particolare nell'arte e nella letteratura dell’epoca tra Otto e Novecento. Si tratta, infatti, di una costruzione culturale, che riflette i cambiamenti di quel periodo, passato alla storia con l’espressione di Belle Époque, i cui termini sono convenzionalmente fissati tra il 1871 e gli anni subito precedenti la Prima guerra mondiale, periodo caratterizzato da un significativo cambiamento del ruolo delle donne nella società, che avevano conquistato una maggiore indipendenza e consapevolezza del proprio status.

Il nudo accademico e la sua messa in crisi

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti,1787-93, Louvre.

A partire dall’arte greca, la raffigurazione del corpo nudo è tra i soggetti principali della cultura visiva occidentale. Il nudo è la forma privilegiata per esprimere l’idea del bello e riguarda prevalentemente le rappresentazioni di allegorie, di episodi celebrativi o mitologici. E’ così che appare per gran parte del XIX secolo, relegato a una idealizzazione storica del passato, secondo i dettami della morale borghese.
In particolare, la copia del nudo dal vero costituisce la disciplina più importante tra quelle praticate nelle Accademie, fulcro di ogni apprendistato di chi volesse intraprendere la carriera artistica. Questo tipo di rappresentazione comprende un insieme di schemi stilistici e di stereotipi iconografici che si tramandano da secoli, improntati all’immagine del corpo idealizzata della tradizione classica.

Il corpo barocco tra metamorfosi e sensualità

Gian Lorenzo Bernini, “Il ratto di Proserpina”, particolare, 1621-22, Galleria Borghese, Roma.

Il corpo è il luogo dove si esplica l’estetica barocca: contorsioni estreme, deformazioni e tensioni, instabilità e movimento di forme che sembrano nascere dall’ombra, plasmate e modellate dalla luce. Pittura e scultura sono il teatro del corpo, che occupa la scena declinato nelle sue manifestazioni più conturbanti: la metamorfosi, il martirio, l'estasi della carne.
L’arte del Seicento è sontuosamente scenografica, teatrale e propagandistica; essa mira alla seduzione dei sensi, allo scatenamento dell'immaginazione, allo spettacolo stupefacente e coinvolgente. Il corpo barocco è un corpo teatrale. Nell'atteggiamento delle figure è evidente il passaggio dal gesto naturale a quello espressivo, con una palese derivazione dalla mimica del teatro; i personaggi hanno una gestualità marcatamente retorica, inscenante situazioni fortemente emotive: il dolore, l'estasi, il delirio.

Lo sguardo di Giuda

Peter Paul Rubens, L'ultima cena, 1630-31, Pinacoteca di Brera, Milano.

Nelle rappresentazioni dell'Ultima Cena, il personaggio di Giuda quasi sempre è caratterizzato in modo da essere immediatamente identificabile: spesso siede di profilo, mostrando dei tratti pronunciati, che richiamano l'archetipo occidentale del semita (testa piccola e rattrappita, naso adunco, mento sporgente, pelle, barba e capelli scuri). Nelle rappresentazioni più antiche lo si riconosce facilmente perché è l'unico apostolo senza aureola. Inoltre è spesso isolato, al di qua della tavola mentre volge le spalle allo spettatore, caratterizzato da una postura disarmonica e disarticolata, come di chi è sul punto di alzarsi e andare via. Di solito indossa vesti di colore viola e giallo, che sono i colori usati per rappresentare il tradimento, la morte e la follia, e in una mano stringe la borsa dei denari. Talvolta lo accompagna un gatto, personificazione animale del Diavolo. A partire dal Cinquecento, però, Giuda non viene più rappresentato isolato al di qua della tavola come nel Rinascimento, ma sarà inserito tra gli altri commensali, anche se sarà sempre individuabile dai gesti e dallo sguardo.

Lo scandalo del corpo imperfetto nell'arte di Caravaggio

Caravaggio, Fanciullo con frutta o Bacchino malato, 1593-94, Roma, Galleria Borghese

Al centro dell’arte del Caravaggio vi è il corpo umano, ma si tratta di una centralità ben diversa da quella che deteneva nell’arte dei due secoli precedenti. Questo artista, infatti, compie una vera e propria rivoluzione nell’ambito della pittura, rifiutando i modelli artificiosi e ripetitivi dello stile manierista per rifarsi direttamente alla natura, ma con spirito diverso rispetto agli artisti classici o rinascimentali. Se quelli, infatti, guardavano alla natura per selezionarne le parti e gli aspetti più belli e armoniosi al fine di elaborare la figura umana ideale secondo un determinato canone di proporzione, Caravaggio sceglie i suoi modelli tra la gente del popolo, cogliendone gli aspetti meno perfetti, a volte infimi e volgari, come i piedi sporchi dei pellegrini che compaiono in adorazione alle sue Madonne. La rappresentazione di personaggi appartenenti alle classi più umili e popolari, benché piuttosto comune nell’arte fiamminga, era invece una novità nell’arte italiana, se si escludono le produzioni dei fratelli Campi.