Teatro di specchi. "Las Meninas" di Velasquez

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, olio su tela, cm 318 X 276. Madrid, Museo del Prado.

Il Seicento è il secolo del teatro, della maschera, dell’idea che le apparenze dissimulano la verità delle cose: in arte si moltiplicano gli specchi, i trompe-l’oeil, le illusioni prospettiche, le costruzioni en abyme.
In questo contesto prende vita uno dei dipinti più studiati di tutti i tempi, Las Meninas di Velázquez, uno dei massimi vertici dell’arte occidentale.
Innanzitutto ci troviamo nell’atelier del pittore, collocato presso il palazzo del sovrano di Spagna, e “las meninas” sono le damigelle d’onore; infatti sulla tela compare in primo piano l’Infanta di Spagna circondata dalle sue dame di compagnia. A destra ci sono inoltre due nani di corte, un cane e altri personaggi; a sinistra, davanti a una grande tela di cui noi vediamo solo il retro, troviamo autoritratto lo stesso Velasquez che sta dipingendo, mentre in fondo, nel punto di fuga dell’opera, c’è un altro Velasquez, un maresciallo di palazzo omonimo del pittore che ha aperto la porta e scostato la tenda e attende guardando dalla nostra parte.

L'Estasi di Santa Teresa di Gian Lorenzo Bernini. L'arte sacra diviene spettacolo

Gian Lorenzo Bernini, Estasi di santa Teresa, particolare, 1647-1652, marmi policromi e bronzo, chiesa di Santa Maria della Vittoria, cappella Cornaro, Roma.

Se, in seguito alla Riforma luterana, l’Europa protestante elimina le immagini dal culto, quella cattolica, al contrario, fa dell’immagine il più formidabile strumento di persuasione e propaganda di un rinnovato fervore religioso. Un’immagine, però, lontana dal rigoroso razionalismo rinascimentale e, piuttosto, fortemente intrisa di retorica e teatralità, quali strumenti di comunicazione più immediata in grado di permeare la cultura popolare.
Se il dipinto rinascimentale mirava a convincere la ragione, principio cardine di ordine ed equilibrio, infuso da Dio nella creazione, l’immagine barocca punta per lo più alla seduzione degli occhi, attraverso la sontuosità scenografica, l’inganno e l’artificio illusorio oppure facendo leva sulle emozioni del fruitore e sul suo coinvolgimento interiore.

Caravaggio. Lo spettatore vicino all'evento

Caravaggio, L'incredulità di San Tommaso, 1601-02, Bildergalerie di Potsdam.

Qualche anno fa Jaca Book ha pubblicato un grosso volume, frutto del lavoro di Giovanni Careri sulle opere di Caravaggio, dal titolo “Caravaggio. La fabbrica dello spettatore”.
L’autore propone un’analisi originale dei capolavori del maestro, studiando la posizione che il pittore assegna allo spettatore per attirarlo e coinvolgerlo all’interno della rappresentazione. Lo studio delle sue opere rivela che Caravaggio ha operato una profonda riflessione sui dispositivi interni al quadro e sulle strategie di interpellazione dello spettatore.
Careri si sofferma in particolare su un’opera, “L’incredulità di San Tommaso”, conservata alla Bildergalerie di Potsdam. In che modo Caravaggio riesce ad attirare e a conservare l’attenzione di colui che guarda?

Assorbimento e teatralità. I Light box di Jeff Wall

Jeff Wall, Picture for Women (1979)

La fotografia di Jeff Wall si dedica principalmente alla rappresentazione del reale e del quotidiano attraverso la loro analisi, ricostruzione e ricomposizione. Lo sguardo dell’autore non si limita a far da testimone alle esperienze ordinarie, ma se ne distanzia per passare alla riflessione, analisi e interpretazione del fatto. L’evento è pertanto riallestito e rappresentato, come un’immobile scena teatrale o come il fotogramma di un film.
Mutuando il tipo di “esposizione” dell’immagine dalla cartellonistica pubblicitaria, Wall presenta le sue fotografie come grandi stampe montate in lightbox retroilluminati. La grande dimensione e la scala a grandezza naturale consentono allo spettatore di entrare in relazione corporea con l’immagine, coinvolgendolo attraverso la presentazione e la messa in scena di una realtà.

I limiti della visione. "Gli Ambasciatori" di Holbein

Hans Holbein il Giovane, Gli Ambasciatori, 1533, National Gallery di Londra.

“Gli Ambasciatori” di Hans Holbein il Giovane è una grande tavola, di circa due metri per lato, conservata alla National Gallery di Londra. Un dipinto molto famoso, soprattutto perché contiene uno dei primi casi di immagine anamorfica.
Su quest’opera si è scritto e si è dibattuto tantissimo, per identificare i due uomini ritratti nel quadro, per decifrare il significato di tutti gli oggetti presenti nella scena, e infine per cogliere il senso dell’opera. A questo link potrete trovare un’analisi minuziosa del dipinto in molti dei suoi aspetti, dall’identità dei due distinti diplomatici al significato simbolico degli strumenti posti sui due ripiani del mobile al centro, dal disegno della pavimentazione, che riprende quello del pavimento cosmatesco dell’Abbazia di Westminster, al simbolismo ad esso legato inteso come diagramma del Macrocosmo, fulcro della concezione rinascimentale dell'uomo e del sapere:
http://www.cultorweb.com/Holbein/H.html

"La Visitazione" di Pontormo

Pontormo, Visitazione, 1528-30, Propositura dei Santi Michele e Francesco, Carmignano.

“La visitazione” di Pontormo, nota anche come “Visitazione di Carmignano”, rappresenta un passo del Vangelo, la visita di Maria, incinta di Gesù, a Santa Elisabetta, che a sua volta porta in grembo Giovanni Battista. L’evangelista Luca scrive che, appena Elisabetta ebbe udito il saluto di Maria, il bambino sussultò nel suo grembo. La donna rivolge allora alla cugina le seguenti parole: “Benedetta tu fra le donne, e benedetto il frutto del tuo grembo! A che debbo che la madre del mio Signore venga a me? Ecco, appena la voce del tuo saluto è giunta ai miei orecchi, il bambino ha esultato di gioia nel mio grembo. E beata colei che ha creduto nell’adempimento delle parole del Signore!” (Luca I, 42-45). E' dunque questo il primo riconoscimento pubblico di Gesù e del mistero dell'Incarnazione.
In questa tavola del Pontormo, le due donne, che sembrano levitare leggere sulle punte dei piedi, si scambiano un abbraccio e uno sguardo intenso, alla presenza di due altre donne, due astanti, che invece tengono gli occhi fissi sullo spettatore.

Una figura di mediazione tra il quadro e lo spettatore. L'admonitor

Perugino e aiuti, Viaggio di Mosé, particolare, gruppo di astanti già attribuito a Pinturicchio, 1482 ca., Cappella Sistina, Città del Vaticano.

Come abbiamo visto nei post precedenti, quello implicito nella prospettiva lineare di Brunelleschi e Alberti è un osservatore che potremmo definire “trascendentale”, uno sguardo “a priori”. Mentre lo include nell’immagine (che non è altro che la sezione di un campo visivo), il dispositivo contemporaneamente lo esclude, perché non c’è posto per lo spettatore all’interno della scatola prospettica. Se il teatro medievale si fondava sullo scambio e il costante dialogo tra i personaggi e lo spettatore, la scena drammatica del Rinascimento taglia questo legame e instaura una distanza ben precisa e geometricamente calcolabile.
Lo spettatore si ritrova al di qua di un’immaginaria quarta parete trasparente, sebbene quest’ultima verrà formulata solo nel Settecento da Diderot, e sarà intesa come finzione dell’assenza dello spettatore nella rappresentazione teatrale e conseguente visione dello stesso come osservatore non visto.
Ma nel Rinascimento siamo lontani da una concezione del genere. Lo spettatore non è considerato il soggetto che assiste, non visto, a una scena, ma è soprattutto il fedele chiamato a partecipare con devozione all’evento rappresentato.

Errori di prospettiva

Antonello da Messina, San Sebastiano, 1478, Dresden Gemäldegalerie.

Abbiamo visto come, a partire dal Rinascimento, la ricezione di un quadro da parte di uno spettatore si fondi sul fatto che quest’ultimo, a priori, accetti l'effetto trompe l'oeil. L'osservatore è invitato, secondo l'espressione di Alberti, a considerare il quadro come una “finestra sul mondo” e a comportarsi, rispetto alla scena rappresentata, e perciò simulata, come di fronte a una scena reale. L’adozione del dispositivo prospettico costituisce, da questo punto di vista, lo strumento per ottenere la simulazione di una visione naturalistica delle cose.
Ma più o meno tutti i grandi artisti rinascimentali – da Antonello da Messina a Mantegna, da Leonardo da Vinci a Raffaello, da Michelangelo a Dürer – hanno spesso tradito, consapevolmente o meno, le regole prospettiche di cui si sono fatti promotori, quando il rispetto pedissequo di quelle regole, in particolare del punto di vista unico, comprimeva le potenzialità espressive dell’opera. La prospettiva quattrocentesca non è perciò da intendersi come norma assoluta, ma strumento nelle mani dell’artista.