Il Rinascimento evita le ombre

Leonardo da Vinci, Annunciazione, 1472-75, Galleria degli Uffizi, Firenze.

Se la prima metà del Quattrocento si concentra sugli effetti provocati da una sorgente di luce puntiforme (come una candela o il sole), in grado di delineare contorni nitidi e profili secchi, e si sofferma a rappresentare finemente e con competenza le ombre portate, i maestri dei decenni successivi prediligono invece le differenti gradazioni di sfumature generate dalla luce diffusa e indiretta.
All'apice del Rinascimento, le ombre portate passano di moda, anzi, vengono addirittura sconsigliate. Perfino le opere che costituiscono i capisaldi della pittura di quel periodo e di ogni tempo, presentano un mondo privo di ombre portate. Nei capolavori di Piero della Francesca come di Leonardo da Vinci, e di altri grandi maestri rinascimentali, nonostante la ricca varietà di sfumature del colore per rappresentare chiaroscuro, profondità e volume, spesso manca qualsiasi accenno alle proiezioni di ombre congiunte o parallele.

Le ombre del Quattrocento

Abbiamo detto che il Medioevo quasi non conosce, nella rappresentazione, l'ombra portata, che invece vediamo ritornare nel Quattrocento, come segno che in particolare testimonia la realtà, la corporeità e la presenza terrena dei soggetti rappresentati e contribuisce in maniera determinante a definire la tridimensionalità dello spazio.
Si osservi questo dipinto del fiammingo Rogier van der Weyden, “Madonna col bambino” (1433).
Qui la Vergine è raffigurata come Madonna lactans, cioè nell'atto di allattare il bambino ed è collocata all'interno di una nicchia minuziosamente e riccamente istoriata. La luce proveniente da destra proietta delle ombre sulla parte sinistra della rientranza. Queste ombre, oltre a testimoniare il mistero dell'Incarnazione del Cristo, che si è fatto uomo sulla terra, concorrono a definire la concavità, e dunque la profondità, dello spazio raffigurato, conferendo alla rappresentazione l'illusione di una nicchia vera e propria.

Rogier van der Weyden, “Madonna col bambino”, 1433 ca., Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid, Spain.

L'ombra che guarisce

Masaccio, San Pietro risana gli infermi con la sua ombra, 1426-27, Capella Brancacci, chiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze.

Una delle prime rappresentazioni in cui vengono impiegate sia le ombre incorporate (cioè le ombre proprie, necessarie per rendere volumi e rilievi) che le ombre portate è un affresco di Masaccio del 1426-27, “San Pietro risana gli infermi con la sua ombra“, facente parte di un ciclo consacrato alla vita dell'apostolo e situato nella Cappella Brancacci di Firenze.
L'opera riporta un episodio descritto negli Atti degli Apostoli, secondo cui Pietro aveva il potere di guarire gli infermi semplicemente con la propria ombra. Vediamo infatti l'apostolo, in compagnia di Giovanni, mentre avanza muto e solenne in una strada dove alcuni infermi aspettano di essere guariti. Ciò cui assistiamo nella rappresentazione è proprio l'evento del miracolo: dove Pietro è già passato due uomini si sono rialzati, un terzo, appena oltrepassato dall'ombra miracolosa, sembra sul punto di sollevarsi anche lui da terra, finalmente guarito, mentre un quarto è investito proprio in quell'istante dall'ombra del santo.

Medioevo senza ombre

Il Medioevo non è molto interessato alla rappresentazione dell'ombra in pittura. Come scrive Stoichita ("Breve storia dell'ombra"), è lo statuto ontologico dell'immagine medievale ad essere responsabile di questa omissione. Le immagini medievali, il più delle volte di contenuto sacro e religioso, sono prive di corporeità. Lo stesso Stoichita riporta, come esempio, un passo del Purgatorio della Divina Commedia, quello in cui Dante, mentre passeggia con Virgilio, si accorge che quest'ultimo non proietta ombra. A parte il poeta, in effetti, tutti i personaggi del poema sono anime prive di corpo, prive di carnalità. L'ombra è insomma legata alla vita, alla carne, al corpo terreno e quest'ultimo sarà soprattutto una scoperta del Rinascimento.
Se, ad esempio, si osservano i dipinti di Giotto, notiamo come le ombre portate siano pressoché assenti.

Giotto, Fuga in Egitto, 1303-05, Cappella degli Scrovegni, Padova.

Ombre su un pavimento sporco

Copia di Heraclitus da Sosos di Pergamo, Mosaico dell'asàrotos òikos, II secolo d.C., particolare, Musei Vaticani.

I nostri occhi percepiscono gli oggetti grazie alla luce, ma non dimentichiamo che è grazie alle ombre che noi riusciamo a coglierne la forma, la consistenza, le dimensioni e la collocazione spaziale.
Le ombre dipendono da due fatti evidenti: i corpi che le emanano sono solidi e non trasparenti e i raggi luminosi si propagano in linea retta.

Le impronte del tempo. The Haystack e le ombre di Hiroshima

William Henry Fox Talbot, The Haystack, 1844

Le ombre sono state storicamente considerate per lo più in modo negativo. E, ancor oggi, nel linguaggio comune, permane questo alone fosco: si usano espressioni come “mettere in ombra”, “tramare nell'ombra”, “essere l'ombra di se stessi”, “formare un governo ombra”, “inutile correre dietro alle ombre”.
Le ombre sono figure dell'assenza, nere e prive di luce. Esse sono senza consistenza, essendo nient'altro che delle proiezioni che riproducono il contorno di un corpo, dandone un'immagine opaca e indistinta, priva di quelle caratteristiche che determinano l'unicità del corpo medesimo.
Nell'arabo medievale il termine che indicava l'ombra era “l'inseguitore”, mentre in greco antico il nome dell'ombra era “skia”, che significa anche traccia. Perché è vero che l'ombra è scura e priva di sostanza, ma essa è anche segno che testimonia un esserci reale: c'è ombra solo se un fascio di luce investe un corpo solido, consistente.

La rappresentazione dell'ombra

Jean-Baptiste Regnault, The Origin of Painting

Il tema del “doppio”, un argomento che è radicato nella natura stessa della pratica artistica, che “raddoppia” la realtà.
Solitamente sono tre i modi più usati per rappresentare il doppio: l’immagine allo specchio; il gemello o il sosia; l’ombra.
Il doppio è un tema antico, risalente ai miti e alle religioni dell'antichità, ed è poi ricorrente nelle tradizioni popolari e nella letteratura che attraversano i secoli, a partire dalle commedie della classicità fino ai romanzi e al cinema contemporanei. Esso è una figura ambivalente, a volte positiva, altre negativa.

L'Autoritratto su cavalletto di Annibale Carracci

Annibale Carracci (1560-1609) - Autoritratto sul cavalletto - 1604 ca. - Galleria degli Uffizi, Firenze.

Già in passato avevamo analizzato il tema dell’autoritratto nel XV e XVI secolo (https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.it/2017/08/sguardi-selfie-dartista-lautore-nella.html).
Quello che vedremo ora è un'opera molto particolare. Si tratta dell’Autoritratto su cavalletto (1604) del pittore Annibale Carracci (in particolare la versione conservata agli Uffizi. Ne esiste un'altra, esposta all'Hermitage di San Pietroburgo).
Qual è la peculiarità di questo quadro?
L'autoritratto si presenta come una tela poggiata su un cavalletto. Il pittore non ci propone il proprio ritratto come immagine immediata di sé, ma ce lo presenta per quello che effettivamente è, cioè un dipinto, privo persino di cornice.