Ribelli e rivoluzionari - La Corazzata Potemkin

    La corazzata Potëmkin (Bronenosec Potëmkin), URSS, 1925, di Sergej Ejzenštejn.


Comunque la pensiate, la Rivoluzione d’ottobre è stata senz’altro uno degli eventi più dirompenti del XX secolo, uno spartiacque della storia contemporanea. Trovare una fotografia o un quadro (avevo pensato a La Rivoluzione di Chagall) che potesse riassumere questo grandioso fatto storico è stata un’impresa difficile, che non mi ha portato molti frutti. Per parlare veramente della rivoluzione russa forse fotografie e dipinti non bastano: ci vuole lo slancio delle immagini in movimento.
Sono tanti i film che raccontano la rivoluzione russa: Ottobre, 1927, di Ejzenštejn; Il dottor Zhivago, 1965, di David Lean; Rivoluzione d'ottobre, 1967, di Frederic Rossif; Reds,1981, di Warren Beatty; I dieci giorni che sconvolsero il mondo, 1982, di Sergej Bondarchuk; Arca russa, 2002, di Aleksandr Sokurov. Ma, sebbene non ambientato nel ’17, ma dodici anni prima, durante il movimento insurrezionale del 1905, il film che ho scelto per inquadrare la rivoluzione d’ottobre è il celebre La Corazzata Potëmkin. E so benissimo che, leggendo questo titolo, il primo pensiero va subito alla celebre battuta del ragionier Ugo Fantozzi. E' inevitabile. Ormai fa parte dell'immaginario collettivo. Icona nell'icona. Ma perché il nostro nazionalpopolare impiegato-tipo e i suoi colleghi mettono su un tentativo di rivolta proprio dopo la visione del film? Che siano stati contagiati dallo slancio rivoluzionario di quelle scene? Ma adesso lasciamo perdere il nostro ragioniere e passiamo al film.

La caduta di Icaro di Pieter Bruegel

Pieter  Bruegel il Vecchio, Caduta di Icaro, 1558 ca., Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles.

La caduta di Icaro (1558 ca.) del fiammingo Pieter Bruegel il Vecchio, unico soggetto mitologico nel catalogo del maestro, è un dipinto da sempre oggetto di controversie sia per quanto riguarda la sua attribuzione e datazione (alcuni, infatti, sostengono l'ipotesi che quest'opera sia solo una copia tratta da un originale perduto di Bruegel), che per quanto concerne il suo significato.
Se, infatti, il titolo non ci rivelasse che si tratta dell'antico mito greco sul fanciullo che osò volare fino al sole, come farebbe l'osservatore a coglierne il soggetto? Ciò che si vede, invero, si potrebbe dire un paesaggio costiero, con vista dall'alto, dove in primo piano salta agli occhi un contadino che solca un angusto campicello con l'aratro e il cavallo; più in basso, su un altro terrazzamento ancora più stretto, un pastore pascola le sue pecore.

L'uomo e la natura - I paesaggi di Joachim Patinir

Joachim Patinir, Caronte attraversa il fiume Stige, 1524, Museo del Prado.

Uno dei più rilevanti contributi alla nascita del paesaggio moderno come genere autonomo viene da uno straordinario autore fiammingo del Cinquecento, poco conosciuto ai nostri tempi ma molto apprezzato nella sua epoca, Joachim Patinir (che si firma Patinier).
Questo pittore riesce, come pochi, ad evocare l'immensità, la magia e la bellezza della natura, dentro la quale la figura umana ha perso la sua centralità. Sebbene i suoi dipinti abbiano temi religiosi comuni al Rinascimento Nordico, tuttavia egli è uno dei primi pittori a rendere i suoi paesaggi, così dettagliati e visivamente affascinanti, più importanti delle figure presenti nella scena.
Il dipinto "Caronte attraversa il fiume Stige" non è un'opera devozionale e probabilmente è stata commissionata da un ricco commerciante collezionista d'arte. Il quadro è suddiviso in tre parti verticali: quella centrale è occupata dal fiume Stige. A sinistra, un paesaggio naturale, con boschi, un lago e montagne sullo sfondo, a destra una vista in parte lugubre e sinistra, dominata dal fuoco in lontananza: due territori opposti sia spazialmente che simbolicamente, perché si è convenuto di identificare il primo con il Paradiso e il secondo con l'Inferno.

L'uomo e la natura - Altdorfer e la nascita del genere paesaggio

Albrecht Altdorfer, Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., Alte Pinakothek, Monaco

Nella pittura del Rinascimento il protagonista della scena è sempre l'uomo. Molto spesso viene rappresentato immerso in un paesaggio, di cui però rimane figura centrale e «misura di tutte le cose».
Verso la fine del Cinquecento si rompe l’unità «umanistica» rinascimentale e il centralismo antropologico che la caratterizzava; contemporaneamente la figura umana comincia a scomparire dalle tele e nello stesso tempo si affermano come autonomi diversi generi pittorici che hanno come protagonisti dei soggetti diversi dalla storia umana, come il paesaggio e la natura morta. L'attenzione si sposta, insomma, dall'uomo alle cose inanimate, che diventano così specchio della condizione dell'artista, proiezione del suo mondo interiore.
Importante è senza dubbio, in questo processo, l'influenza degli autori fiamminghi cinquecenteschi, maestri nella riproduzione fedele e particolareggiata dei luoghi e degli oggetti.
Per cercare la sorgente del paesaggio «puro» bisogna andare in Germania, patria di quel grande Albrecht Dürer che tanta attenzione aveva dimostrato nei confronti della natura.

L'uomo e la natura - Old Wild West. "Across the Continent" di Alexander Gardner

Alexander Gardner, Leavenworth, Lawrence, and Galveston Railroad Bridge across the Kaw River at Lawrence, Kansas, 1867.

A partire dagli anni Trenta del XIX secolo, le colonie americane conobbero un processo di rapida espansione che portò in breve i loro territori dal Mississippi fino all’attuale superficie. Il successo dell’edificazione nazionale degli Stati Uniti fu dovuto a molti fattori, primo fra tutti indubbiamente la loro solidità economica. Ma un ruolo importante in questo processo fu dovuto anche all’immagine radicata nel popolo americano del Nuovo Mondo come terra promessa, come terra destinata da Dio ai Padri pellegrini che giunsero in quei territori dall’Europa per scampare alle persecuzioni religiose. I coloni puritani, nella veste del nuovo popolo eletto, avevano attribuito agli scenari paesaggistici del continente americano degli attributi contrastanti: quest’ultimo era visto insieme come terra vergine e selvaggia, fertile e desolata, wilderness e pastoral garden. Me entrambe queste immagini di paesaggio selvaggio e giardino dell’eden, furono di centrale importanza nella formazione dell’identità culturale di quella che alcuni storici hanno definito “la nazione della natura”. Si può parlare, a questo proposito, di un vero e proprio culto nazionalistico della natura.

L'uomo e la natura - Amor sacro e Amor profano

Tiziano Vecellio, Amor sacro e amor profano, 1515 ca., Galleria Borghese.

Pur essendo universalmente conosciuto con il titolo di “Amor sacro e Amor profano” (apparso in un inventario della Galleria Borghese solo nel 1693), questo capolavoro giovanile del Tiziano, uno dei gioielli della Galleria Borghese, resta tutt'oggi controverso in quanto al significato del soggetto raffigurato, data la molteplicità delle possibili interpretazioni simboliche dei numerosi elementi presenti sulla scena. E’ altresì vero che esso è suscettibile di più livelli di lettura, i quali non si escludono ma si completano a vicenda.
Il titolo conferitogli alla fine del XVII secolo mise in campo un dualismo compositivo delle due figure femminili, che ha poi ispirato tutto un filone di lettura dell'opera con la contrapposizione di due concetti morali, in relazione all'Amore, simboleggiato da Cupido.
Il quadro raffigura un sarcofago in marmo adibito a fontana, decorato da bassorilievi di ispirazione classica (a sinistra è scolpita la scena del ratto di Proserpina, a destra quella in cui Venere soccorre Adone aggredito da Marte), nelle cui acque un amorino alato (forse lo stesso Cupido) immerge le mani. Su di esso sono sedute due donne molto somiglianti tra loro e dalle forme chiare e morbide: quella a sinistra è vestita con un sontuoso costume veneziano del XVI secolo mentre quella a destra, seminuda, regge un piccolo vaso fumante. La scena è ambientata in un vasto paesaggio aperto, che fa da armonioso contrappunto alla scena in primo piano. A sinistra è montuoso, scosceso e dominato da una costruzione fortificata; a destra è pianeggiante e bucolico, con scene di caccia, pastori e greggi al pascolo, ed un lontano villaggio con campanile sulle rive di un lago.

L'uomo e la natura - "La Tempesta" di Giorgione

Giorgione, La Tempesta, 1502-1505 ca., Gallerie dell'Accademia a Venezia. 

Quando ci si avvicina a un dipinto come La Tempesta di Giorgione, forse l'atteggiamento più adeguato è quello del silenzio, condizione indispensabile per lasciarsi avvolgere dall'incanto magnetico che emana. Sotto un cielo squarciato dal fulmine, in un'atmosfera immobile e nello stesso tempo vibrante, in quell'attimo sospeso di tensione che caratterizza l'attesa del tuono, una donna quasi del tutto nuda, seduta su un prato, allatta un bambino e ci guarda con espressione impenetrabile e severa; dall'altra parte un uomo, in piedi, vestito di tutto punto e con un'unica calza bianca indossata alla gamba sinistra, si appoggia a un lungo bastone e guarda imperturbabile un punto lontano di fronte a lui.  Chi sono questi personaggi misteriosi? Cosa o chi rappresentano?
Non si contano le ipotesi interpretative avanzate, spaziando dall'ambito religioso a quello letterario, dal mitologico all'esoterico. Tutte a ricercare il significato nascosto dei vari elementi presenti in scena. Ma in questo caso si rischia davvero che l'elenco delle probabili allusioni simboliche diventi estenuante. Forse la domanda più assennata è: ha senso cercare un'interpretazione a tutti i costi, anche a costo di ricoprire l'opera di una spessa crosta di stratificazioni esegetiche che rischiano di sottrarla definitivamente al nostro sguardo e che possono soprattutto rompere il magnifico incanto di questa atmosfera onirica e sospesa che esercita un potere ipnotico sullo spettatore?

L'uomo e la natura - La "Vergine delle rocce" di Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci, Vergine delle rocce, 1483-86, Musée du Louvre, Parigi.

Nel 1483 Leonardo da Vinci comincia a dipingere a Milano, su committenza della Confraternita dell'Immacolata Concezione, una pala d'altare (da collocare nella cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande) oggi nota come la "Vergine delle Rocce". Di quest'opera esistono due versioni (la prima, conservata al Louvre, l'altra alla National Gallery di Londra) e diverse copie ed è sicuramente uno dei più ammirati capolavori di Leonardo, ma anche uno dei più complessi e controversi, poiché alcuni elementi dell'opera, ricca di rimandi biblici, teologici e simbolici, rimangono tuttora poco chiari ed enigmatici. Secondo alcuni, una creazione a tal punto misteriosa e ambigua da essere rifiutata dagli stessi committenti.
In essa sono raffigurati nell'ingresso di una grotta la Vergine insieme a San Giovannino, al piccolo Gesù e ad un angelo (dell'incontro nel deserto tra Giovanni Battista e Maria e Gesù Bambino in fuga verso l'Egitto si racconta nei Vangeli apocrifi e in altri testi devozionali). La Vergine siede al centro della composizione; il suo sguardo è rivolto teneramente a San Giovanni raccolto in preghiera, con il braccio destro gli cinge le spalle mentre tiene la mano sinistra sollevata sulla testa del Figlio in gesto di protezione. Gesù Bambino con la mano benedice il piccolo Giovanni mentre l'Angelo alle sue spalle rivolge lo sguardo allo spettatore, indicando con l'indice della mano destra il Battista. I quattro personaggi, legati insieme da un sapiente dialogo muto fatto soprattutto di direttrici dello sguardo e di gesti delle mani, sono idealmente rinchiusi entro uno spazio piramidale tridimensionale che ha per vertice la testa di Maria.