Ribelli e rivoluzionari - Tina Modotti

Tina Modotti, Mujer con bandera. México, 1928.

Quando Tina Modotti arrivò in Messico insieme al suo compagno Edward Weston, nel 1923, la rivoluzione si era già conclusa, ma lo spirito e gli ideali rivoluzionari vivevano ancora nel movimento artistico denominato Mexicanidad, che aveva prodotto una rinascita culturale in tutto il paese. Molti erano gli intellettuali e gli artisti d’avanguardia provenienti da varie parti del mondo che vi trovavano ospitalità. Tina Modotti rimane così affascinata da Città del Messico che la sceglierà come luogo d’elezione per viverci.
Espressione di questo “rinascimento” erano le opere di José Clemente Orozco, Diego Rivera e sua moglie Frida Kahlo, David Alfaro Siqueiros e altri. Tina ebbe stretti legami con questo cerchio di artisti: fotografò i murales di Orozco e di Rivera e fu da questi ritratta in alcune opere. Frida Kahlo e Rivera frequentarono e (forse) amarono l’affascinante fotografa italiana. Il pittore la raffigurò nei suoi murales più vibranti di passione civile, ne decantò in lunghi articoli l’occhio fotografico, capace di cogliere l’anima di indios, campesinos, e in definitiva del Messico più ancestrale e profondo. Frida, giovanissima, ne ammirò profondamente il talento e ne subì il fascino e l’influsso artistico.
Assunta Adelaide Luigia Modotti, detta Tina, nasce nel popolare Borgo Pracchiuso a Udine, da famiglia operaia aderente al socialismo della fine Ottocento. A dodici anni, per contribuire al sostentamento della numerosa famiglia (sono in sei fratelli), lavora come operaia in una filanda. Apprende elementi di fotografia frequentando lo studio dello zio Pietro Modotti. A 16 anni emigrò negli Stati Uniti per raggiungere il padre a San Francisco: lì iniziò a recitare a teatro e a posare come modella per pittori e fotografi. Nel 1918 iniziò una relazione con l’artista Roubaix “Robo” de l’Abrie Richey e si trasferì con lui a Los Angeles per iniziare a lavorare nel cinema. Qui conobbe il fotografo Edward Weston: ne divenne la modella preferita e poi l’amante.
Nel 1921 il compagno Robo si trasferì in Messico; Modotti lo raggiunse, ma arrivò due giorni dopo la sua morte per vaiolo. Qualche anno più tardi aprì a Città del Messico uno studio di ritratti fotografici insieme a Weston: i due ebbero, tra le altre cose, l’incarico di fotografare il paese per il libro Idols Behind Altars della scrittrice Anita Brenner, che raccontava la storia e l’arte contemporanea del Messico. Nello stesso tempo Modotti divenne la fotografa di riferimento del movimento murale messicano, e documentò le opere di José Clemente Orozco e Diego Rivera.

Tina Modotti, Manifestación de trabajadores, 1° de mayo de 1926.

Il Messico fu il grande amore di Tina, nonostante le alterne vicende che vi attraversò. Dopo la separazione da Weston, vi rimarrà da sola, coprendo un ruolo da protagonista nella vita politica e culturale. Negli stessi anni conobbe molti personaggi politici radicali e comunisti, come il giovane rivoluzionario cubano Julio Antonio Mella (con il quale visse una intensa relazione terminata bruscamente per l’assassinio di Mella da parte di alcuni sicari inviati dal dittatore Machado) e Vittorio Vidali, esiliato italiano legato al Komintern sovietico. Nel 1927 si iscrisse al Partito comunista e il legame fra la sua attività creativa e quella politica diventò indissolubile. Pubblicò su molti giornali di sinistra, compreso El Machete, l’organo ufficiale del Partito comunista messicano. E’ amata e criticata, per il suo fascino e per il suo stile di vita spregiudicato per l’epoca.
Sebbene gli esordi, come assistente-apprendista di Edward Weston, la vedano cimentarsi tenacemente, in studio ed in camera oscura, con la sperimentazione di tecniche di doppia esposizione (ricordiamo “Glasses”, una composizione di calici, che s’intrecciano creando evanescenti geometrie su un fondo scuro), ben presto diventa in lei viva l’esigenza di “produrre soltanto buone fotografie, senza ricorrere a manipolazioni”. La sua ricerca di questo primo periodo (cui appartiene anche una serie di eleganti immagini floreali intrise di sensualità e inquietudine), ancora legata all’influenza di Weston, e all’indagare di questi sui rapporti di forme create da luci ed ombre, è ancora prettamente estetica e si caratterizza per nitidezza del segno grafico e accuratezza della composizione
Ben presto Tina trasforma il suo modo di fotografare e in pochi anni percorre un'esperienza artistica folgorante: dopo le prime fotografie di interni e nature morte, sposta l'obiettivo verso forme più dinamiche.

TINA MODOTTI, SOMBRERO, FALCE E MARTELLO, 1927.

I primi riconoscimenti come fotografa le arrivano dagli esponenti dell’Estridentismo, un movimento affine al Futurismo per la sua lotta al “passatismo”: “Pali del telegrafo”, una sua foto del 1925, con una dinamica fuga prospettica di pali sovrapposti e di cavi contro il cielo, richiama alla mente le “scariche elettropoetiche” estridentiste. Tina è acclamata e le sue immagini sono pubblicate dalle riviste estridentiste. A poco a poco, si muove verso una totale indipendenza artistica da Weston: il suo obiettivo comincia a cercare per le vie messicane, tra la gente, le tracce di una rivoluzione dai risvolti contraddittori. Tina, quindi utilizza il mezzo fotografico come strumento di indagine e denuncia sociale, e le sue opere, comunque realizzate con equilibrio estetico, assumono di frequente valenza ideologica: esaltazione dei simboli del lavoro, del popolo e del suo riscatto (mani di operai, manifestazioni politiche e sindacali, falce e martello,...); le sue fotografie si incentreranno sempre più sulla figura umana (madri coi propri bimbi al seno, bambine al lavoro nei campi e nelle fattorie) e sul reportage sociale: celebri le immagini scattate nello Stato di Oxaca, che potrebbero rappresentare una buona documentazione etno-antropologica sugli indios messicani, ma rivelano anche un’attenzione partecipe per la loro condizione umana.
Sono questi anni di grandi rivolgimenti, per la vita politica messicana e per quella privata di Tina Modotti: le sue foto appaiono su El Machete, AIZ, New Masses, Creative Art e persino su Vanity Fair; compie dei lavori su commissione. Il momento più importante della sua carriera fotografica arrivò nel 1929, con una retrospettiva al Museo nacional de arte di Città del Messico: era presentata come «la prima mostra fotografica rivoluzionaria in Messico». La rivista Mexican Folkways pubblica il manifesto "Sobre la fotografia" firmato da Tina Modotti.
Quando nel 1929 ci fu un fallito attentato al presidente messicano Pascual Ortiz Rubio, Modotti si ritrovò nel mezzo di una campagna mediatica anti-comunista e xenofoba che la portò all'espulsione dal Paese. In Europa visse a Berlino, poi si trasferì a Mosca, dove lavorò per la polizia segreta sovietica e si occupò di attività di soccorso ai perseguitati politici, e nel 1936 andò a combattere insieme a Vittorio Vidali nella Guerra civile spagnola, nelle Brigate Internazionali, abbandonando del tutto la fotografia. Restò nel paese fino al 1939, quando ritornò in Messico con uno pseudonimo. Morì nel 1942, a 45 anni, per un infarto. La stampa reazionaria accusò Vidali di averla assassinata perché era al corrente di crimini e esecuzioni che aveva ordinato durante la guerra civile, ma molti amici di Modotti respinsero le accuse. Tra loro, il poeta cileno Pablo Neruda, che le dedicò una poesia, parzialmente scolpita sulla sua tomba nel Panteón de Dolores a Città del Messico.
Tina e il suo lavoro rimasero a lungo dimenticati fino ai primi anni Settanta. L'opera di Tina Modotti, che si trovava in buona parte negli Stati Uniti, venne tenuta nascosta nei cassetti dei Dipartimenti di fotografia per l’influenza del maccartismo che rese impossibile, per molti anni e non solo in America, lo studio e la presentazione di un'artista che aveva creato immagini di qualità per il solo fatto di aver militato nel movimento comunista internazionale. Dal Settanta in poi hanno visto la luce numerose pubblicazioni su di lei, biografie e mostre che hanno contribuito a costruire il mito di un'artista anticonvenzionale e rivoluzionaria, modella, attrice, fotografa, attivista politica. La sua immagine leggendaria si nutre di una fama di donna dai molti nomi e dalle molte vite, indipendente ed intellettualmente consapevole, di artista eclettica e trasgressiva, di rivoluzionaria “pasionaria”, legata nella vita ad uomini dalle forti aspirazioni artistiche e politiche, da lei completamente condivise.
“L’opera della Modotti – scrive Blanca María Monzón nel saggio “Tina Modotti, sujeto historico” – è un paradigma della fusione tra la cultura rivoluzionaria messicana e l’estetica fotografica d´avanguardia”.
Questa descrizione di Tina fotografa sembra rendere bene il senso della sua opera: rigore formale, sensibilità e tensione d’ideali, infatti, pervadono le sue nature morte, i ritratti, quanto i più sentiti reportage.
Come fotografa, Tina sentiva il dovere d’incidere sulla società, ora rappresentandone i mali, ora esaltandone le potenzialità di riscatto. Le sue immagini appaiono originali e sentite, nella purezza della loro composizione trasmettono un messaggio sociale sintetico e chiaro in una forma classica per equilibri e simmetrie.
“La fotografia per il fatto stesso che può essere prodotta soltanto nel presente e sulla base di ciò che oggettivamente esiste di fronte alla camera, si impone come il mezzo più soddisfacente per registrare la vita oggettiva in tutte le sue manifestazioni; da ciò il suo valore documentario, e se a questo si aggiunge la sensibilità e la comprensione del problema e soprattutto un chiaro orientamento sull’importanza che deve assumere nel campo dello sviluppo storico, credo che il risultato meriti di occupare un posto nella rivoluzione sociale a cui tutti dobbiamo contribuire”. In questa frase di Tina Modotti c’è, forse, il senso della sua opera fotografica.
Questi sono i primi versi della poesia di Pablo Neruda a lei dedicata:
Tina Modotti, sorella, tu non dormi, no, non dormi:
forse il tuo cuore sente crescere la rosa
di ieri, l’ultima rosa di ieri, la nuova rosa.
Riposa dolcemente, sorella.
La nuova rosa è tua, la nuova terra è tua:
ti sei messa una nuova veste di semente profonda
e il tuo soave silenzio si colma di radici.
Non dormirai invano, sorella.
Puro è il tuo dolce nome, pura la tua fragile vita (…)

http://www.raiscuola.rai.it/articoli/tina-modotti-fotografa-e-rivoluzionaria/4629/default.aspx

Ribelli e rivoluzionari - La Corazzata Potemkin

    La corazzata Potëmkin (Bronenosec Potëmkin), URSS, 1925, di Sergej Ejzenštejn.


Comunque la pensiate, la Rivoluzione d’ottobre è stata senz’altro uno degli eventi più dirompenti del XX secolo, uno spartiacque della storia contemporanea. Trovare una fotografia o un quadro (avevo pensato a La Rivoluzione di Chagall) che potesse riassumere questo grandioso fatto storico è stata un’impresa difficile, che non mi ha portato molti frutti. Per parlare veramente della rivoluzione russa forse fotografie e dipinti non bastano: ci vuole lo slancio delle immagini in movimento.
Sono tanti i film che raccontano la rivoluzione russa: Ottobre, 1927, di Ejzenštejn; Il dottor Zhivago, 1965, di David Lean; Rivoluzione d'ottobre, 1967, di Frederic Rossif; Reds,1981, di Warren Beatty; I dieci giorni che sconvolsero il mondo, 1982, di Sergej Bondarchuk; Arca russa, 2002, di Aleksandr Sokurov. Ma, sebbene non ambientato nel ’17, ma dodici anni prima, durante il movimento insurrezionale del 1905, il film che ho scelto per inquadrare la rivoluzione d’ottobre è il celebre La Corazzata Potëmkin. E so benissimo che, leggendo questo titolo, il primo pensiero va subito alla celebre battuta del ragionier Ugo Fantozzi. E' inevitabile. Ormai fa parte dell'immaginario collettivo. Icona nell'icona. Ma perché il nostro nazionalpopolare impiegato-tipo e i suoi colleghi mettono su un tentativo di rivolta proprio dopo la visione del film? Che siano stati contagiati dallo slancio rivoluzionario di quelle scene? Ma adesso lasciamo perdere il nostro ragioniere e passiamo al film.

La caduta di Icaro di Pieter Bruegel

Pieter  Bruegel il Vecchio, Caduta di Icaro, 1558 ca., Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles.

La caduta di Icaro (1558 ca.) del fiammingo Pieter Bruegel il Vecchio, unico soggetto mitologico nel catalogo del maestro, è un dipinto da sempre oggetto di controversie sia per quanto riguarda la sua attribuzione e datazione (alcuni, infatti, sostengono l'ipotesi che quest'opera sia solo una copia tratta da un originale perduto di Bruegel), che per quanto concerne il suo significato.
Se, infatti, il titolo non ci rivelasse che si tratta dell'antico mito greco sul fanciullo che osò volare fino al sole, come farebbe l'osservatore a coglierne il soggetto? Ciò che si vede, invero, si potrebbe dire un paesaggio costiero, con vista dall'alto, dove in primo piano salta agli occhi un contadino che solca un angusto campicello con l'aratro e il cavallo; più in basso, su un altro terrazzamento ancora più stretto, un pastore pascola le sue pecore.

L'uomo e la natura - I paesaggi di Joachim Patinir

Joachim Patinir, Caronte attraversa il fiume Stige, 1524, Museo del Prado.

Uno dei più rilevanti contributi alla nascita del paesaggio moderno come genere autonomo viene da uno straordinario autore fiammingo del Cinquecento, poco conosciuto ai nostri tempi ma molto apprezzato nella sua epoca, Joachim Patinir (che si firma Patinier).
Questo pittore riesce, come pochi, ad evocare l'immensità, la magia e la bellezza della natura, dentro la quale la figura umana ha perso la sua centralità. Sebbene i suoi dipinti abbiano temi religiosi comuni al Rinascimento Nordico, tuttavia egli è uno dei primi pittori a rendere i suoi paesaggi, così dettagliati e visivamente affascinanti, più importanti delle figure presenti nella scena.
Il dipinto "Caronte attraversa il fiume Stige" non è un'opera devozionale e probabilmente è stata commissionata da un ricco commerciante collezionista d'arte. Il quadro è suddiviso in tre parti verticali: quella centrale è occupata dal fiume Stige. A sinistra, un paesaggio naturale, con boschi, un lago e montagne sullo sfondo, a destra una vista in parte lugubre e sinistra, dominata dal fuoco in lontananza: due territori opposti sia spazialmente che simbolicamente, perché si è convenuto di identificare il primo con il Paradiso e il secondo con l'Inferno.

L'uomo e la natura - Altdorfer e la nascita del genere paesaggio

Albrecht Altdorfer, Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., Alte Pinakothek, Monaco

Nella pittura del Rinascimento il protagonista della scena è sempre l'uomo. Molto spesso viene rappresentato immerso in un paesaggio, di cui però rimane figura centrale e «misura di tutte le cose».
Verso la fine del Cinquecento si rompe l’unità «umanistica» rinascimentale e il centralismo antropologico che la caratterizzava; contemporaneamente la figura umana comincia a scomparire dalle tele e nello stesso tempo si affermano come autonomi diversi generi pittorici che hanno come protagonisti dei soggetti diversi dalla storia umana, come il paesaggio e la natura morta. L'attenzione si sposta, insomma, dall'uomo alle cose inanimate, che diventano così specchio della condizione dell'artista, proiezione del suo mondo interiore.
Importante è senza dubbio, in questo processo, l'influenza degli autori fiamminghi cinquecenteschi, maestri nella riproduzione fedele e particolareggiata dei luoghi e degli oggetti.
Per cercare la sorgente del paesaggio «puro» bisogna andare in Germania, patria di quel grande Albrecht Dürer che tanta attenzione aveva dimostrato nei confronti della natura.

L'uomo e la natura - Old Wild West. "Across the Continent" di Alexander Gardner

Alexander Gardner, Leavenworth, Lawrence, and Galveston Railroad Bridge across the Kaw River at Lawrence, Kansas, 1867.

A partire dagli anni Trenta del XIX secolo, le colonie americane conobbero un processo di rapida espansione che portò in breve i loro territori dal Mississippi fino all’attuale superficie. Il successo dell’edificazione nazionale degli Stati Uniti fu dovuto a molti fattori, primo fra tutti indubbiamente la loro solidità economica. Ma un ruolo importante in questo processo fu dovuto anche all’immagine radicata nel popolo americano del Nuovo Mondo come terra promessa, come terra destinata da Dio ai Padri pellegrini che giunsero in quei territori dall’Europa per scampare alle persecuzioni religiose. I coloni puritani, nella veste del nuovo popolo eletto, avevano attribuito agli scenari paesaggistici del continente americano degli attributi contrastanti: quest’ultimo era visto insieme come terra vergine e selvaggia, fertile e desolata, wilderness e pastoral garden. Me entrambe queste immagini di paesaggio selvaggio e giardino dell’eden, furono di centrale importanza nella formazione dell’identità culturale di quella che alcuni storici hanno definito “la nazione della natura”. Si può parlare, a questo proposito, di un vero e proprio culto nazionalistico della natura.

L'uomo e la natura - Amor sacro e Amor profano

Tiziano Vecellio, Amor sacro e amor profano, 1515 ca., Galleria Borghese.

Pur essendo universalmente conosciuto con il titolo di “Amor sacro e Amor profano” (apparso in un inventario della Galleria Borghese solo nel 1693), questo capolavoro giovanile del Tiziano, uno dei gioielli della Galleria Borghese, resta tutt'oggi controverso in quanto al significato del soggetto raffigurato, data la molteplicità delle possibili interpretazioni simboliche dei numerosi elementi presenti sulla scena. E’ altresì vero che esso è suscettibile di più livelli di lettura, i quali non si escludono ma si completano a vicenda.
Il titolo conferitogli alla fine del XVII secolo mise in campo un dualismo compositivo delle due figure femminili, che ha poi ispirato tutto un filone di lettura dell'opera con la contrapposizione di due concetti morali, in relazione all'Amore, simboleggiato da Cupido.
Il quadro raffigura un sarcofago in marmo adibito a fontana, decorato da bassorilievi di ispirazione classica (a sinistra è scolpita la scena del ratto di Proserpina, a destra quella in cui Venere soccorre Adone aggredito da Marte), nelle cui acque un amorino alato (forse lo stesso Cupido) immerge le mani. Su di esso sono sedute due donne molto somiglianti tra loro e dalle forme chiare e morbide: quella a sinistra è vestita con un sontuoso costume veneziano del XVI secolo mentre quella a destra, seminuda, regge un piccolo vaso fumante. La scena è ambientata in un vasto paesaggio aperto, che fa da armonioso contrappunto alla scena in primo piano. A sinistra è montuoso, scosceso e dominato da una costruzione fortificata; a destra è pianeggiante e bucolico, con scene di caccia, pastori e greggi al pascolo, ed un lontano villaggio con campanile sulle rive di un lago.

L'uomo e la natura - "La Tempesta" di Giorgione

Giorgione, La Tempesta, 1502-1505 ca., Gallerie dell'Accademia a Venezia. 

Quando ci si avvicina a un dipinto come La Tempesta di Giorgione, forse l'atteggiamento più adeguato è quello del silenzio, condizione indispensabile per lasciarsi avvolgere dall'incanto magnetico che emana. Sotto un cielo squarciato dal fulmine, in un'atmosfera immobile e nello stesso tempo vibrante, in quell'attimo sospeso di tensione che caratterizza l'attesa del tuono, una donna quasi del tutto nuda, seduta su un prato, allatta un bambino e ci guarda con espressione impenetrabile e severa; dall'altra parte un uomo, in piedi, vestito di tutto punto e con un'unica calza bianca indossata alla gamba sinistra, si appoggia a un lungo bastone e guarda imperturbabile un punto lontano di fronte a lui.  Chi sono questi personaggi misteriosi? Cosa o chi rappresentano?
Non si contano le ipotesi interpretative avanzate, spaziando dall'ambito religioso a quello letterario, dal mitologico all'esoterico. Tutte a ricercare il significato nascosto dei vari elementi presenti in scena. Ma in questo caso si rischia davvero che l'elenco delle probabili allusioni simboliche diventi estenuante. Forse la domanda più assennata è: ha senso cercare un'interpretazione a tutti i costi, anche a costo di ricoprire l'opera di una spessa crosta di stratificazioni esegetiche che rischiano di sottrarla definitivamente al nostro sguardo e che possono soprattutto rompere il magnifico incanto di questa atmosfera onirica e sospesa che esercita un potere ipnotico sullo spettatore?