Leonor Fini. L’enigma della metamorfosi

Anche Leonor Fini, nata a Buenos Aires da madre italiana e padre argentino ma cresciuta a Trieste, fa parte delle artiste che gravitano intorno al Surrealismo, sebbene lontane dal centro e con uno stile del tutto personale e autonomo. Nelle sue tele vivono figure femminili enigmatiche e misteriose, dal volto incantatorio, che sembrano in possesso di segreti oscuri. I loro poteri si manifestano nelle metamorfosi dei corpi; la donna di Fini è soprattutto la sfinge, dallo sguardo ipnotico, emblema dell’enigma e del passaggio. Anche nella pittura di questa artista, come in quella di Carrington e Varo, la donna è colei che possiede il segreto del ciclo della vita e della morte, un ciclo in cui tutto partecipa della stessa energia vitale, che è unica e riconduce a sintesi suprema tutte le opposizioni, come quella tra organico e inorganico, generazione e distruzione.

Alla ricerca della Dea Madre. Il Surrealismo dalla parte delle donne: Leonora Carrington e Remedios Varo

L. Carrington, 1953 And Then We Saw the Daughter of the Minotaur

Leonora Carrington
Ai margini del movimento surrealista, in posizione decentrata, opera un nutrito gruppo di donne artiste, tra le quali ricordiamo in particolare l’inglese Leonora Carrington, la catalana Remedios Varo e l’italiana Leonor Fini. Tutte hanno legami diretti con il gruppo ufficiale. Leonor Fini si trasferisce a Parigi dove entra in contatto con i massimi esponenti della pittura e della letteratura surrealista, Remedios Varo è sposata con il poeta surrealista Benjamin Péret mentre Leonora Carrington vive un’intensa relazione con Max Ernst, prima che questi sia imprigionato a Parigi nel 1941 e la Carrington sia costretta a fuggire in Spagna, dove vive la drammatica esperienza dell’internamento in un istituto psichiatrico, e poi in Messico, dove acquisisce la propria maturità artistica.
L’arte di queste donne è unica, ma anche anti-convenzionale e sovversiva, capace di fondere in modo originalissimo gli elementi del Surrealismo con influenze di diversa origine, come quelle provenienti dalla cultura messicana, nel caso di Carrington e Varo, che si ritrovano insieme a Città del Messico dopo lo scoppio della seconda guerra mondiale. Le loro opere rivelano elementi che si rifanno al sogno, al gioco, all’alchimia, al primitivismo e al soprannaturale, alla magia e al mito. Tali elementi si fondono in modi talvolta casuali e arbitrari, a volte contraddittori e incongrui, in immagini poetiche e fantastiche, e anche alquanto enigmatiche.

La figura umana nell’arte di Magritte

Magritte, I misteri dell'orizzonte, 1955.

I pittori surrealisti rappresentano il corpo umano come materia metamorfica, facendone uno strumento di indagine del regno dell’inconscio, del sogno, dell’impero delle pulsioni, della profonda oscurità della psiche. Il corpo umano diviene oggetto dell’immaginazione e dell’eros, che spesso si traduce in ossessioni morbose e visioni da incubo.
Di altra natura è l'immagine del corpo in René Magritte. Anche quando ne fa oggetto di metamorfosi e di ibridazione, infatti, la finalità dell’artista mira costantemente non tanto a esplorare la sfera dell’inconscio, ma a minare radicalmente e lucidamente le nostre convenzioni percettive e a stravolgere l'idea comune che abbiamo del corpo o le relazioni che normalmente ci suggerisce. Tale oggetto, pertanto, diventa uno strumento privilegiato per indagare la polivalenza del reale, la pluralità e l'enigma di ciò che si cela dietro il conosciuto e l'abituale. La figura umana, nell’arte magrittiana, non è tanto l’espressione di una visione dell’uomo, ma un congegno semanticamente versatile e suscettibile di sviluppi all’interno della sistematica ricerca dell’artista tesa a indagare il problema dell’immagine e del rapporto tra realtà e rappresentazione.
Magritte riconosce come il corpo umano, così come ogni oggetto della realtà, dal più banale al più raffinato, contenga in sé una dispersione di funzioni, di sensi e possibilità e, pertanto, non possa mai essere definito, cioè limitato, una volta per tutte.

Le metamorfosi del corpo surrealista

Paul Delvaux, L'aurora, 1937

L’arte del ventesimo secolo ha espresso in vari modi il disincanto del corpo, che è fondamentalmente una crisi dell'Umanesimo. Il primo ventennio porta con sé l’immane tragedia della prima guerra mondiale e una ristrutturazione dell’assetto sociale dai risvolti drammatici; in campo filosofico e scientifico si assiste a un ripensamento radicale del dualismo soggetto-oggetto di matrice cartesiana mentre la nascita della psicanalisi mette in crisi il principio dell’unità del soggetto, dissolvendola in una molteplicità di istanze consce e inconsce. Anche l’arte, minando i codici figurativi tradizionali, aggredisce la tradizionale rappresentazione della figura umana, restituendone un'immagine dislocata, geometrica, distorta, sfigurata, ben lontana dall’ideale winchelmanniano di “nobile semplicità e pacata grandezza”.

La solitudine del manichino. La figura oltre-umana nella pittura metafisica

Giorgio de Chirico Ettore e Andromaca, 1917.

Le figure che abitano i quadri della pittura metafisica sono enigmatiche; la loro natura è sempre sospesa tra il tempo e il fuori dal tempo, tra l’essere e il non essere. Si riconoscono come personaggi della storia umana e, tuttavia, sono fatte di materia inerte e prive di fisionomia. Né vive né morte. Sono fredde statue o rigidi manichini senza volto, immersi in uno spazio immaginario senza tempo.
“Quale sarà il fine della pittura del futuro? – scrive De Chirico nel manoscritto Paulhan – […] Spogliare l’arte di ogni residuo di routine, di regola, di tendenza a un soggetto, a una sintesi estetica; sopprimere completamente l’uomo come punto di riferimento, come mezzo per esprimere un simbolo, una sensazione o un pensiero: liberarsi una buona volta di tutto ciò che continua a frenare la scultura: l’antropomorfismo. Vedere tutto, anche l’uomo, come cosa. È il metodo nietzschiano. Applicato in pittura, potrebbe dare risultati straordinari.”

Forme uniche nella continuità dello spazio. I corpi dinamici dell’arte futurista

Umberto Boccioni, “Forme uniche nella continuità dello spazio”, 1913, bronzo, Galleria d'Arte Contemporanea (Milano).

Il primo Novecento è denso di scoperte e formulazioni teoriche che rivoluzionano radicalmente le conoscenze sulla natura dell’universo e dei fenomeni della realtà. La Relatività di Albert Einstein stravolge il modo di pensare lo spazio e il tempo e ipotizza uno spazio che interagisce con la materia. Ma oltre a quella einsteiniana, altre scoperte hanno un impatto incredibile sulla cultura dell’epoca, alterando la maniera stessa di riferirsi alla realtà oggettiva: le ricerche sulle onde elettromagnetiche e sulle onde radio, la scoperta dei raggi X, gli studi sull’atomo e sulla sua composizione o, ancora, quelli sull’energia. In campo filosofico, la fenomenologia di Husserl e l’opera di Bergson rompono gli schemi desueti sulla memoria e sulla percezione. Risulta, pertanto, impossibile ignorare la forza di impatto delle idee, della filosofia, della scienza, e soprattutto della fisica moderna sull’immaginario creativo di una intera generazione di giovani autori, una forza che allarga il campo di esperienza, spostandolo oltre il limite di ciò che è direttamente esperibile sul quale si fondava la fisica classica. E sempre più l’affascinante ipotesi di una nuova entità legata alla simultaneità spazio-temporale si apre ai territori dell’intuizione.

La scomposizione analitica del corpo cubista

Pablo Picasso, Dora Maar seduta, 1937, Musée National Picasso, Parigi.

Il percorso dell’arte del Novecento è costituito da tappe che hanno segnato il progressivo annullamento dei canoni fondamentali della pittura tradizionale, riassumibili nel principio della verosimiglianza dell’immagine rispetto alla realtà, ottenuta attraverso tre elementi: la prospettiva per la resa spaziale, il chiaroscuro per i volumi e la plasticità, la fedeltà coloristica. Grazie a questi strumenti, la pittura era chiamata a riprodurre fedelmente la realtà, rispettando gli stessi meccanismi della visione ottica umana.
Dall’Impressionismo in poi, l’arte ha progressivamente rinnegato questi princìpi accademici, portando la ricerca pittorica ad esplorare nuovi territori. Anche la rappresentazione del corpo umano viene investita da questi stravolgimenti. Il processo che si delinea è il graduale dissolversi della figura: dalla scomposizione in macchie colorate e luminose degli impressionisti alla deformazione espressionista alla decostruzione geometrica operata dal cubismo.

Verso la dissoluzione della figura umana. Paul Klee. Corpi sospesi tra visibile e invisibile

Paul Klee, Senecio (presto un uomo vecchio), 1922, Basilea, Kunstmuseum.

L’arte del Novecento stabilisce una frattura radicale con la realtà, cioè con la finalità mimetica che le arti visive avevano assunto a partire dal Quattrocento. Materia della pittura non è più la riproduzione del visibile, ma la ricerca di qualcosa che va oltre la sfera delle apparenze, nella ricerca di liberare l’arte dalla dipendenza nei confronti dell’oggetto. In questo percorso, in cui gli artisti sono più interessati a mostrare la propria visione della realtà piuttosto che la realtà stessa, anche la rappresentazione della figura umana subisce delle conseguenze radicali, fino al dissolvimento totale di essa nell’arte astratta, ossia non figurativa.
Nel tentativo di delineare le diverse fasi che portano al dissolvimento della figura umana, non possiamo non soffermarci sulla produzione del pittore svizzero Paul Klee, il quale, ne La confessione creatrice (1920), scrive: "Un tempo si rappresentavano le cose che erano visibili sulla terra, la cui vista ci procurava piacere o che avremmo avuto piacere di vedere. Oggi la relatività delle cose visibili è nota, di conseguenza consideriamo come un articolo di fede la convinzione secondo la quale, in rapporto all'universo, il visibile costituisce un puro fenomeno isolato e che ci sono, a nostra insaputa, altre numerose realtà."