Empatia e Arte astratta

Jackson Pollock, Blue poles (1952) 

Uno degli argomenti di maggiore interesse e attualità che riguardano l’esperienza estetica è senza dubbio la relazione tra la costruzione culturale della fruizione e quegli aspetti della ricezione che riguardano la nostra natura umana corporea. Abbiamo già parlato della fruizione estetica come esperienza fondata sull’empatia (Einfühlung, sentire dentro) e sulla simulazione incarnata (embodied simulation), una nozione quest’ultima che discende dall’incontro tra due campi apparentemente distanti, come la storia dell'arte e le neuroscienze, e basata sulla scoperta dei neuroni a specchio, la quale offre un'importante base scientifica per la comprensione di ciò che le immagini provocano nella mente e nel corpo di chi le osserva (qui: https://finestresuartecinemaemusica.blogspot.com/2018/10/simulazione-incarnata-il-corpo-dello.html).

L'inquietante estraneità della fotografia

Alexander Gardner, ritratto di Lewis Payne 1865.

Ciò che è familiare, a volte può diventare stranamente inquietante. Tutti, nella nostra vita, abbiamo fatto esperienze di questo tipo. A volte basta guardarsi in uno specchio e non riconoscersi oppure aggirarsi per la propria casa di notte, in penombra, e sentirla inaspettatamente estranea e minacciosa, oppure con la coda dell’occhio avere la sensazione che un manichino o una bambola muovano gli occhi, o ancora sarà capitato di percepire il verificarsi di strane coincidenze o di rivivere più volte la stessa situazione. Queste sono tutte esperienze di ciò che Freud definiva Unheimlich.
In questo post mi propongo, seppur in modo superficiale, di avanzare l’ipotesi secondo cui l’esperienza di fruizione di una fotografia è sempre, seppure in forma latente, associabile a un senso di inquietante estraneità, cioè di unheimlich (che in italiano traduciamo con il termine “perturbante” e in francese con l’espressione inquiétante étrangeté).

La "Camera Chiara" e l'eccedenza dell'immagine

L'avventura dello Spectator

Alfred Stieglitz, The Terminal (1893).

Parlando di inconscio ottico (qui), abbiamo affrontato il discorso sull’eccedenza dell’immagine fotografica, cioè sulla sua capacità di mostrare e di far scaturire dal suo interno una ricchezza percettiva e di senso che va ben oltre la semplice riproduzione di un frammento di realtà. A partire da questa considerazione, è ormai anacronistico chiedersi se la fotografia rispecchi o meno il mondo esterno, interrogarsi sul grado di fedeltà con cui ce lo restituisce, sul rapporto tra realtà e apparenza: la fotografia è una struttura che consente al mondo di essere visibile, enunciabile, secondo l’apparenza che le è propria, che è diversa dall’apparenza che ci restituisce la nostra visione naturale, pur influenzandosi a vicenda. E le immagini permeano la nostra mente esattamente come l’ambiente che ci circonda, determinando il nostro senso della realtà, del tempo e il nostro rapporto con la memoria.
In questa serie di post cercheremo di elaborare ulteriormente questo concetto di eccedenza dell’immagine fotografica, facendo riferimento a un classico della teoria fotografica, La camera chiara di Roland Barthes.

L’inconscio ottico e la mosca di Dreyer

Perché nessuno si soffermerebbe mai a osservare un ortaggio, mentre è attratto dai cavolfiori e dai peperoni di Weston? Rispondere a questa domanda coinvolge il discorso sulla natura stessa della fotografia, soprattutto sulla sua capacità di mostrare la realtà quotidiana in maniera differente da quella in cui ce la fanno percepire i nostri occhi.
Scrive Walter Benjamin in “Piccola storia della fotografia” (1931):

“Una tecnica esattissima riesce a conferire ai suoi prodotti un valore magico che un dipinto per noi non possiede più. Nonostante l’abilità del fotografo, nonostante il calcolo nell’atteggiamento del suo modello, l’osservatore sente il bisogno irresistibile di cercare nell’immagine quella scintilla magari minima di caso... La natura che parla alla macchina fotografica è infatti una natura diversa da quella che parla all’occhio; diversa specialmente per questo, che al posto di uno spazio elaborato consapevolmente dall’uomo, c’è uno spazio elaborato inconsciamente. Se è del tutto usuale che un uomo si renda conto, per esempio, dell’andatura della gente, sia pure all’ingrosso, egli di certo non sa nulla del loro contegno nel frammento di secondo in cui si allunga il passo. La fotografia, coi suoi mezzi ausiliari: con il rallentatore, con gli ingrandimenti, glielo mostra. Soltanto attraverso la fotografia egli scopre questo inconscio ottico, come, attraverso la psicanalisi, l’inconscio istintivo”.

Attraverso l'inconscio ottico, si riconosce al dispositivo fotografico la capacità di mostrare il mondo secondo una modalità diversa rispetto a quella di cui è capace lo sguardo umano. Grazie alla tecnica fotografica, all’esattezza e impassibilità dell’obiettivo, si ottiene uno spazio elaborato inconsciamente, che rivela particolari ignoti e imprevisti, dettagli insignificanti che sfuggono alla visione ordinaria.

L’aura non c’è. Walter Benjamin e la riproducibilità tecnica dell'arte

Rue Hautefeuille, 6th arrondissement, 1898.

Sono due i concetti fondamentali, elaborati da Benjamin, che negli anni Trenta rimettono in discussione la concezione tradizionale dell’arte e della fruizione estetica: la perdita dell’aura e l’inconscio ottico.
Molti teorici dell'epoca cercavano di includere la fotografia e il cinema nell’ambito delle arti, nonostante la loro origine tecnica. La tesi di Benjamin è del tutto opposta: non si tratta di far rientrare in qualche modo la fotografia e il cinema nell’alveo ristretto dell’arte, ma di cambiare radicalmente il concetto medesimo di opera d’arte, un concetto che era stato già di fatto trasformato dalla diffusione dei nuovi mezzi tecnici di riproduzione e diffusione delle immagini. Come si sa, questa è la tesi fondamentale del suo saggio più famoso, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: fotografia e cinema hanno mutato le condizioni dell’esperienza estetica, così come del concetto tradizionale di arte nel suo complesso, in quanto la riroduzione in serie priva l’opera d’arte di un requisito basilare: l’hic et nunc, cioè la sua esistenza unica e irripetibile nel tempo e nello spazio (il contesto originario di collocazione).

«C’est le regardeur qui fait l'oeuvre». Marcel Duchamp

Marcel Duchamp, Ruota di bicicletta, 1913.

L’inizio del XX secolo è segnato da cambiamenti importanti nel rapporto tra arte e spettatore. Il più dirompente, senza dubbio, è quello provocato da Marcel Duchamp, con i suoi ready-made, che implicano una svolta radicale nell’arte occidentale.
Quest’ultima, ormai da secoli, si era sempre mossa nel solco della “rappresentazione”. Rappresentare significa rimpiazzare qualcosa di assente, sostituire una cosa mancante attraverso l’immagine di essa (si pensi al mito di Dibutade, fondativo della pittura). La rappresentazione rende presente una persona o un oggetto che non c’è, senza purtuttavia confondersi con essi.

Lo spettatore nella quarta dimensione

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907, Museo di Arte Moderna, New York.

Il percorso dell’arte del Novecento è costituito da tappe che hanno segnato il progressivo annullamento dei canoni fondamentali della pittura tradizionale, riassumibili nel principio della verosimiglianza dell’immagine rispetto alla realtà, ottenuta attraverso tre elementi: la prospettiva per la resa spaziale, il chiaroscuro per i volumi e la plasticità, la fedeltà coloristica.
Dall’Impressionismo in poi, l’arte ha progressivamente rinnegato questi princìpi accademici, portando la ricerca pittorica ad esplorare territori che, fino a quel momento, sembravano posti al di fuori delle regole. L’arte impressionista aveva messo in discussione la prospettiva e il chiaroscuro, risolvendo l'immagine, sia plastica che spaziale, in soli termini coloristici. Successivamente le ricerche artistiche di fine Ottocento, condotte da artisti come Vincent Van Gogh e Paul Gauguin, smontano un altro pilastro della pittura accademica: la fedeltà coloristica. Il colore per loro ha una propria autonomia di espressione che va al di là dell'imitazione della natura.

L’immagine si forma nell’occhio dello spettatore

Claude Monet, I papaveri, 1873, Musée d’Orsay, Paris.

Quando comincia l’arte contemporanea? Gli storici non sono tutti d’accordo nel collocarne le origini.
Ma in cosa consiste, di preciso, l’arte contemporanea? Su cosa basiamo queste, seppure ambigue, periodizzazioni?
Detto molto brevemente, l'arte contemporanea è un’arte che ridefinisce il proprio ruolo e il proprio territorio di appartenenza, cercandolo non più nel terreno della rappresentazione, cioè della mimesi del reale. Già a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, infatti, anche in seguito all’avvento della fotografia, l’arte cessa di porsi come specchio del mondo (o finestra, per usare un’altra metafora). Proprio in questo periodo ha inizio quel processo di abbandono del concetto di verosimiglianza, che apre la strada all'affermarsi di un'autonomia dell’arte rispetto al compito mimetico che per secoli le era stato proprio.