L'uomo e la natura - OLD WILD WEST. ANDREW J. RUSSELL

Andrew J. Russell, Promontory Trestle Work and Engine No. 2, 1869.

Tra le opere più significative nate al seguito della costruzione delle linee ferroviarie americane vi è senza dubbio The Great West Illustrated (1869) di Andrew J. Russell.
Questo album documenta la linea Union Pacific Railroad, che si sviluppa più a nord rispetto a quella seguita da Gardner, da Omaha lungo le pianure del Wyoming, attraverso le montagne dello Utah fino alle coste del Pacifico.
Ancor più di quelle di Gardner, le immagini di Russell mostrano terre sconfinate ma dalle illimitate potenzialità, selvagge e tuttavia domate dal lavoro dell’uomo. Montagne aspre e deserti aridi, ampi fiumi e immense praterie danno la misura della maestosità e della vastità di questi nuovi territori, e tuttavia non compaiono come ostacoli all’intervento umano e al progresso. Questo è anzi sempre ben presente nelle immagini, nella forma quasi sempre dei binari e del treno, che attraversano i posti più impervi o desolati.
E’ pressoché costante, nella letteratura e nell’arte di questo periodo, una visione ambivalente del progresso industriale e tecnologico, di cui la ferrovia e la locomotiva sono potenti emblemi. E così, anche in queste fotografie, da una parte il treno ci appare come l’elemento intruso che viola l’integrità e la sacralità di questi luoghi incontaminati, e dall’altra si fonde bene con il paesaggio e ci dà la misura dello sforzo eroico compiuto dall'ingegneria umana.

L'uomo e la natura - CASPAR DAVID FRIEDRICH. LO SGUARDO OLTRE IL VISIBILE

Se le opere di altri artisti romantici, in particolare quelle di William Turner, sono pervase soprattutto dal sublime dinamico ‒ il sentimento suscitato dalle orrifiche benché affascinanti forze della natura ‒, semplificando si può affermare che le opere di Caspar David Friedrich sono per lo più caratterizzate da paesaggi sconfinati e silenziosi, che suscitano quel sentimento d’infinito che Kant definiva sublime matematico.
In “La croce sulla montagna” la composizione mostra un semplice crocifisso, piantato su un brullo picco montuoso, che si innalza tra gli abeti. Al di là di esso, salgono verso il cielo gli ultimi bagliori del sole al crepuscolo, in una luce screziata e irreale.

Personaggi del mito e della storia - ICONOGRAFIA DELLA MADDALENA

Maestro della Maddalena di Capodimonte, Maddalena penitente, XVII sec., Museo Regionale di Messina - Public Domain

La Maddalena è un personaggio da sempre molto presente in pittura e in scultura, una delle immagini sacre più amate dall’arte italiana ed europea, una santa dai molti volti spesso contrastanti, la cui fortuna figurativa testimonia il grande ascendente esercitato fin da epoca remota sull’immaginario collettivo. Le opere che la ritraggono sono moltissime e risalgono al tardo antico, configurandosi in una ricchezza iconografica caratterizzata da contesti rappresentativi molto diversi tra loro. Lo sviluppo figurativo di questo personaggio, infatti, non ebbe un corso regolare e uniforme, ma si articolò lungo un percorso complesso ed eterogeneo.
Maria Maddalena (Maria di Magdala) viene citata nel Vangelo di Luca come una delle donne che seguivano Gesù: “C’erano con Gesù i Dodici e alcune donne che erano state guarite da spiriti cattivi e da infermità: Maria di Màgdala, dalla quale erano usciti sette demòni…”.
Tutti gli evangelisti concordano su alcuni aspetti: tutti e quattro la chiamano Maria di Magdala, la presentano come uno dei discepoli che seguivano Gesù fin dalla Galilea, la collocano presente alla sua crocifissione ed alla sepoltura, la identificano con colei che si recò al sepolcro la mattina della Domenica di Pasqua, per ungere il suo corpo, scoprendo la tomba vuota. E sempre secondo i Vangeli, Maddalena è stata la prima a vedere Gesù risorto e ad annunciare la sua risurrezione agli apostoli. Divenne così la prima annunciatrice della resurrezione e per questo in seguito le si attribuì il titolo di “apostola degli apostoli” e di “evangelista” in qualità di prima predicatrice della buona notizia. Davanti al sepolcro vuoto, Gesù le si rivolge chiamandola semplicemente per nome: “Maria!” e a lei affida l’annuncio del grande mistero della Resurrezione. È di grande rilevanza che, in un tempo nel quale la testimonianza delle donne, e quindi la loro parola, non aveva valore giuridico, il Cristo affidi il messaggio fondamentale della cristianità alla Maddalena, facendo di lei la prima testimone, la mediatrice della Parola, del Logos incarnato, rendendola apostola degli apostoli.

L'uomo e la natura - L’ESTETICA DEL SUBLIME

Michael Wutky, The Eruption of Mt. Vesuvius Seen Across the Bay of Naples.

LA CRISI DEL PRIMATO ANTROPOLOGICO

Tra la fine del XVIII e gli inizi del XIX secolo si verifica in Occidente un mutamento radicale dell’ordine figurativo e del paradigma estetico. Riprendendo il titolo di un saggio di Renato Barilli, è in questo periodo che occorre ricercare la vera alba del contemporaneo.
La sorgente di questo cambiamento si sprigiona nel Nord Europa, scorrendo dall’Inghilterra alla Germania, negli ultimi decenni del XVIII secolo.
Cos’è che determina tale cambiamento di rotta? Per rispondere a questa domanda dobbiamo tornare indietro e considerare il nuovo modello cosmologico affermatosi con la rivoluzione scientifico-filosofica avviata da Galilei, Cartesio e Newton. Quest’ultima aveva mandato in frantumi la rappresentazione cosmica di derivazione classica, intendendo per cosmo un universo chiuso, ordinato, armonico. All’interno di quel modello valeva l’idea, di origine protagorea, dell’uomo “misura di tutte le cose”, e quella umanistica, veicolata dai testi platonici e neoplatonici, di una perfetta corrispondenza tra uomo (inteso come microcosmo) e universo (inteso come megantropo o macrantropo, cioè come “grande uomo”). In termini estetici, quest’idea si traduceva nell’affermazione che uomo e cosmo partecipano della stessa eterna bellezza, della stessa “divina proporzione”, cioè della stessa razionalità; che l’uomo è armonicamente incastonato nel cuore della natura, centro dell’universo e perno del meccanismo perfetto rappresentato dall’ordine cosmico.

L'uomo e la natura - Alessandro Magnasco. Le ombre del Settecento

Alessandro Magnasco, L'esorcismo delle onde, 1735-1740 ca., Memorial Art Gallery of the University of Rochester.

Visionario e geniale, plumbeo e anticonformista, irriverente e provocatorio, a tratti funereo e spettrale, di sicuro originalissimo, Alessandro Magnasco, detto il Lissandrino, è un pittore singolare e affascinante. Genovese di nascita, ma formatosi a Milano, a Firenze fa la conoscenza dei “capricci” di Salvator Rosa e delle incisioni di Jacques Callot.
Le sue tele, lontane dal gusto estetizzante del rococò, si popolano di monaci laceri ed emaciati, zingari, saltimbanchi, accattoni, soldati, briganti, quaccheri e lavandaie, maestose rovine e sottofondi claustrali: in esse un beffardo umorismo si alterna a un sulfureo delirio, sottolineato dalle figure aguzze e deformate, dalle atmosfere iniettate di tenebra, dalle pennellate rapide e guizzanti, dalla sintassi narrativa melodrammatica e teatrale.

L'uomo e la natura - IL PAESAGGIO "PREROMANTICO" DI SALVATOR ROSA

Salvator Rosa, Il ponte rotto, 1645-48 ca., Palazzo Pitti, Firenze.

Rispetto al paesaggio classico di Lorrain o di Poussin, basato sui valori di ordine, equilibrio e armonia, quello dell'italiano Salvator Rosa (1615-1673) sembra prefigurare sensibilità e suggestioni tipicamente romantiche, per i suoi elementi di forte spettacolarità, nella quale misura ed equilibrio lasciano il posto all'irrompere delle forze di una natura spesso oscura e irrazionale, già evidente nei colori più bruni e terrei e nei più vivi contrasti chiaroscurali rispetto a quelli delle scene bucoliche del paesaggio di matrice ideale.

L'uomo e la natura - Il paesaggio classico di Claude Lorrain e Nicolas Poussin

Claude Lorrain, Landscape with Nymph and Satyr Dancing, 1641, Toledo Museum of Art - Public Domain via Wikipedia Commons

Natura morta e paesaggio, che si affermano come generi autonomi nel Seicento, nascono dalla volontà di rendere attuali e di collocare in maniera credibile l’evento storico narrato, intendendo per tale quello appartenente non solo alla storia laica, ma anche religiosa.
Se in passato veniva considerato lo sfondo scenografico sul quale proiettare la rappresentazione di personaggi divini o umani, nel XVII secolo il paesaggio diviene un genere pittorico autonomo e codificato. Questo paesaggio moderno, non subordinato ad altro soggetto, nasce a Roma, soprattutto ad opera di artisti stranieri, come ad esempio Mattheus e Paul Bril, Jan Bruegel il Giovane, Sebastiaen Vrancx e il tedesco Adam Elsheimer, ammaliati dal fascino classico della capitale e dalla luce delle sue campagne circostanti.

L'uomo e la natura - Gli "oggetti-stato d'animo" nelle nature morte di Fede Galizia

Fede Galizia, Alzata con prugne, pere e una rosa", 1602 ca., replica, collezione privata.

Contemporaneamente al paesaggio, la fine del XVI secolo vede la nascita di un altro genere pittorico, destinato ad avere grande successo nell’arte occidentale fino ai nostri giorni, la natura morta, entrambi caratterizzati dall’espulsione della figura umana dalla scena pittorica.
L’affermarsi della pittura di genere, dunque, nasce da una frattura all’interno di quell’unità rinascimentale incentrata sul centralismo antropologico che poneva l'uomo come principio ordinatore e misura di tutte le cose.
Difficile localizzare con precisione le origini del genere “natura morta”. Ciò che è certo è che nella seconda metà del XVI secolo molta pittura, soprattutto quella destinata a una committenza privata, comincia a emarginare il suo protagonista, cioè l’uomo. Ma c'è qualcosa di più rilevante da sottolineare, un qualcosa che è alle origini della pittura moderna. Come scrive Flavio Caroli, “fra gli oggetti e il cuore dell’uomo sembra instaurarsi, da questo momento, un rapporto del tutto preferenziale, come dimostra lo sviluppo della pittura a venire. Se il paesaggio può essere ancora segnato dalla idealità classica, l’oggetto, la «still-life», diventa un deposito silenzioso di spiritualità, quasi «l’altra faccia», o la «faccia delegata», dell’interiorità.”