Ribelli e rivoluzionari - Le Streghe di Goya

Francisco de Goya, El Aquelarre, o El gran Cabrón, 1823, Museo del Prado, Madrid.

Chi sono veramente le streghe? Perché venivano imprigionate, torturate e arse sul rogo?
Innanzitutto sfatiamo due luoghi comuni: la caccia alle streghe non è avvenuta in epoca medievale, ma è andata di pari passo con quella moderna (il fenomeno nacque all’incirca alla fine del XV secolo ed è durato fino al XVIII all’interno dell’Occidente cristiano). Inoltre, se è vero che ha riguardato anche e fortemente la Chiesa Cattolica e i Tribunali della Santa Inquisizione, tuttavia la maggior parte dei processi e delle esecuzioni è avvenuta in ambito protestante.
Da un punto di vista concettuale la caccia alla streghe fa la sua comparsa in Europa quando la stregoneria e il mondo magico e alchemico più in generale, che da sempre erano stati presenti come residui del mondo pagano pre-cristiano, vengono associati al Satanismo. La Chiesa Cattolica, nonostante la sua lotta contro la superstizione, ha elaborato nel corso dei secoli ben 13 Bolle papali in cui viene accettata la realtà oggettiva delle streghe e dei sabba diabolici.
Testo di riferimento di questa tragica equazione fu il Malleus Maleficarum (Il martello delle streghe), scritto nel 1486 da due domenicani tedeschi, Jacob Sprenger e Heinrich Kramer. Alla base di questo libro, che ebbe oltre 30 ristampe e una diffusione di almeno 35 mila copie, c’è la convinzione che il diavolo esiste e si manifesta nelle streghe. Gli autori forniscono una serie di consigli pratici a uso dei tribunali ecclesiastici e secolari per individuare, catturare, detenere, torturare e quindi mettere al rogo le streghe. Sulla base di questo testo migliaia di donne divennero imputate, a seguito di delazioni anonime, basate sui motivi più futili e trasformate poi in accuse inverosimili. Come di trasformarsi in animali, compiere infanticidi, voli notturni, provocare impotenza, malattie e carestie e molto altro ancora, oltre a unirsi carnalmente con il diavolo durante il sabba.
I processi non prevedevano alcun dibattimento né onere della prova. Chi provava a difendere le accusate rischiava di essere accusato a sua volta di complicità e di essere processato. La tortura era la prassi e continuava fino a che l’imputata non confessava, stremata dal supplizio, spesso accusando di complicità altre persone, nella speranza di vedere cessare i suoi tormenti. Accuse che erano molto gradite dagli inquisitori, in particolare quando si trattava di persone benestanti, poiché davano il via ad altri processi e a conseguenti confische di tutti i beni.
Secondo stime attendibili la caccia alle streghe, che interessò in grande maggioranza donne anziane, vedove, povere, mendicanti, levatrici ed ex prostitute, produsse in Europa oltre 110 mila processi, con percentuale di condanne a morte altissima. Per la maggior parte lo stermino si svolse nel Nord del Vecchio Continente e nelle zone alpine e rurali, in cui erano più radicati riti, usanze e credenze pagane e magiche. Si calcola che solo in Germania vi furono oltre 50 mila processi. In Italia il fenomeno si manifestò principalmente in Lombardia, Piemonte, Toscana, Trentino e Alto Adige, dando luogo, secondo stime, a 5000 roghi. In Val Camonica, tra il 1505 e il 1521, vi fu una delle persecuzioni più spietate e documentate, con almeno 60 roghi.
Soltanto una piccola minoranza di loro si era effettivamente macchiata di crimini più o meno gravi, legati all’occultismo. La stragrande maggioranza era invece composta da persone innocenti, di ogni età e condizione, spesso levatrici e guaritrici o prostitute, in un tempo in cui decotti ed infusi a base di piante usati dall'empirico sapere tradizionale delle guaritrici risultavano non meno efficaci e sicuri di medicine e medici: e, d'altra parte, la popolazione, essenzialmente rurale, non aveva altre possibilità per curarsi che ricorrere ai loro rimedi, meno costosi di quelli dei medici. Veniva considerata "strega" anche chi possedeva gatti neri, aveva i capelli rossi o un neo nell'iride dell'occhio (il cosiddetto "segno del diavolo"). A volte erano semplicemente delle donne non conformi, per lo più povere, affette da depressione, irascibili, polemiche, dalla moralità discutibile, con figli illegittimi, linguaggio sconveniente, sorprese a maledire l’autorità, a bestemmiare la loro sorte, a parlare di sesso, a lavorare di domenica, ad avere rapporti fuori dal matrimonio, a rispondere a chi voleva denigrarle. Donne devianti, ai margini della società, che cercavano di sopravvivere in un ambiente ostile, e che proprio per questo motivo sono state terrorizzate, torturate con l’acqua e col fuoco, stuprate nelle celle, piegate dall’orrore dei carnefici.
La condanna a morte attraverso il rogo non era una competenza propria della Chiesa, bensì dell'autorità civile (il braccio secolare) che, basandosi su una sentenza dell'autorità ecclesiastica, competente in materia, ne emetteva una propria di condanna e provvedeva all'esecuzione.
Ma perché nel Rinascimento, sul nascere della modernità, si verifica questa esplosione di irrazionalità, proprio mentre s’afferma la scienza sperimentale?
Bisogna considerare che l'ortodossia della fede era intesa come corpo portante dell'unità sociale e quindi l’eresia non violava solamente l'unità della fede, bensì anche l'unità di tutta la comunità. In realtà la paura delle streghe, indotta nella popolazione ad arte da parte dei rappresentanti del potere temporale e di quello religioso, era usata come controllo poliziesco delle rivolte contadine e delle richieste di maggiore libertà del popolo. A questo proposito, emblematico è il motto dei monarchici scozzesi del seicento: “La ribellione è la madre della stregoneria”.
Di fronte ad una realtà sociale che vedeva in aumento malattie, povertà e fame, la teologia non riusciva più a dare risposte certe al perché certi avvenimenti avvenissero, quindi risulta facile dare la colpa alle streghe per qualsiasi danno sociale: morte di bambini, carestie e altro ancora. L'individuazione di un capro espiatorio diventa quindi uno strumento di controllo sociale, per riversare le spinte eversive presenti nella società verso un nemico costruito ad arte.
Le dinamiche attraverso le quali il “diverso” si trasforma in capro espiatorio sono ormai teorizzate dai principali studi di Psicologia, Sociologia e Filosofia. Quanto però questa tendenza a concentrare in un soggetto sensi di colpa, frustrazioni e paure sia fortemente radicata negli individui e ancor più nei gruppi sociali è la Storia che lo dimostra. Sono innumerevoli i casi, grandi e piccoli, in cui l’umanità ha trovato in persone, popoli o pensieri il bersaglio di azioni violente, a momentanea soddisfazione della propria angoscia e della propria rabbia e, spesso senza rendersene conto, divenendo strumento di processi storici. Di contro, chi è stato oggetto di persecuzioni, ha avuto quasi sempre l’unica colpa di poter rappresentare in modo perfetto il ruolo di capro espiatorio.
La caccia alla streghe si colloca a pieno titolo in questo scenario. Essa rappresenta – secondo gli studi di molti intellettuali – uno dei fenomeni più eclatanti del processo di accentramento del potere religioso, politico ed economico, iniziato alla fine del Basso Medioevo e conclusosi nel XVIII secolo.

Il dipinto che vediamo in alto è una delle inquietanti Pitture nere, una serie di 14 dipinti murali che Francisco Goya realizzò tra il 1819 e il 1823 in due sale della sua villa di campagna Quinta del Sordo, nei pressi di Madrid.
Sono dette pitture nere per il fatto che il nero è il colore predominante di gran parte di esse e anche per i soggetti raffigurati. In questi dipinti, realizzati dall’artista non certo per essere esposti in pubblico, vengono riversate tutte le angosce, le fobie e gli incubi che Goya aveva precedentemente espresso soprattutto nelle sue incisioni e in alcuni dipinti precedenti, nei Caprichos, (serie di ottanta incisioni realizzate tra il 1792 e il 1799), nei Disparates (diciotto incisioni conosciute anche come "Follie" o "Proverbi"), nelle sei tele commissionate dal duca di Osuna che hanno per tema le streghe.
Di queste ultime ricordiamo Il sabba delle streghe e Il volo delle streghe:

Il sabba delle streghe, 1797-98, Museo Lázaro Galdiano, Madrid.

Il volo delle streghe, 1797-98, Museo del Prado, Madrid.

La maggior parte delle pitture nere raffigura scene di stregoneria e di esorcismi, di folli superstizioni e di delirio; è lo stesso mondo dell'irrazionale già liberato in molte opere precedenti e che ora, dopo le malattie del pittore e le crisi susseguenti, si riveste qui degli aspetti più angosciosi e ossessivi.
Sulle pareti della sua casa, intorno a sé, Goya costruisce immagini d'incubo, proiezioni dirette e immediate delle sue ossessioni, con colori incredibili, fatti di bianchi gelidi, di neri spessi come la pece, di ocre sfregiate da pennellate di rosso che sembrano ferite o da gialli intensi che sembrano lampi di luce. In ogni opera si vive un’atmosfera tenebrosa, allucinata, una visione macabra del proprio inconscio, dove creature deformi, demoni, personaggi biblici e mitologici sono protagonisti di oscure stregonerie e di orrendi delitti. Sono opere realizzate con pochi e veloci tocchi di colore, molto corposi, che demarcano essenzialmente le figure, facendole emergere dall’oscurità. I passaggi cromatici sono limitati a poche tonalità che vanno dal nero al grigio e dall’ocra al bianco, creando così suggestivi giochi di luce.
Queste opere trasmettono un’inquietante sensazione d’incubo, l’espressione della assurdità dell’esistenza, della ferocia delle forze del male e del trionfo del dolore e della morte. Goya illustra le contraddizioni del suo tempo: l’ignoranza, la superstizione, ma soprattutto la violenza umana, segno evidente della prevalenza dell’irrazionalità. Le sue pitture nere sono i mostri generati dal sonno della ragione.

A questo link un tour virtuale tra le Pinturas Negras di Goya: http://www.theartwolf.com/goya_black_paintings_extended.htm

Per comprendere il periodo di Goya e la sua poetica si rimanda al bellissimo film di Forman, L'ultimo Inquisitore, che qui potere trovare in forma integrale: https://www.youtube.com/watch?v=JJ9fWzrJ4nc

Ribelli e rivoluzionari - La libertà guida il popolo di Eugène Delacroix

Eugène Delacroix, La libertà guida il popolo, 1830, Parigi, Museo del Louvre.


Questo dipinto rievoca le “tre gloriose giornate" del luglio 1830, nelle quali il popolo parigino insorse detronizzando il reazionario re borbone Carlo X. Il quadro vuole infatti ricordare ed esaltare la lotta per la libertà dei parigini e per questo è diventato un quadro-manifesto, simbolo del Romanticismo e delle sue aspirazioni.
Le torri intraviste sullo sfondo della cattedrale di Notre-Dame suggeriscono la collocazione geografica dell’avvenimento. Sulle barricate una donna con il berretto frigio e a seno scoperto, stringendo nella destra il tricolore e nella sinistra il fucile, incita il popolo a seguirla e viene verso l’osservatore in modo da invitarlo a partecipare e ad ammirare le virtù eroiche del popolo parigino. Qualcuno considera quest’opera il primo quadro politico nella storia della pittura moderna, da cui emerge l'espressione della partecipazione corale della folla e della comunanza di ideali che supera le discriminazioni sociali.
I singoli personaggi indicano le diverse classi sociali, che Delacroix mette insieme nella lotta comune. Sono rappresentati infatti il popolano, il militare e il borghese (l'uomo con il cilindro, probabile autoritratto dell'artista). Per Delacroix, come per tutti i romantici, la libertà è essenzialmente lotta contro la tirannide, una libertà in nome della quale si uniscono in lotta popolani e borghesi.
La donna con la bandiera ha un carattere di allegoria: indica la patria e insieme la libertà. È una figura classica, ispirata alla Nike o alle divinità greche. Ha una posa esortatrice ed è monumentale anche se in movimento impetuoso. È a metà tra la dea e la donna del popolo; è una figura irreale, indifferente alla morte e alla sofferenza che le sta intorno. Appartiene al mondo degli ideali. Questo personaggio costituisce il primo tentativo di proporre un nudo femminile in abiti contemporanei, ma visto che la materia era troppo delicata Delacroix superò il problema attribuendo alla fanciulla una funzione allegorica e classicheggiante, anche se ciò viene attenuato dal fatto che tiene in mano un fucile e la bandiera tricolore che sono elementi realistici.
Anche gli altri personaggi sono simbolici. C'è il rappresentante della borghesia e il rappresentante del popolo. Davanti a loro c'è il ragazzo che guarda la libertà, simbolo di fede negli ideali, e a destra il bambino che impugna due pistole rappresenta il coraggio. In primo piano la morte, raffigurata nei cadaveri. Tra i personaggi non c'è dialogo, sono tutte figure isolate, ritagliate, che sottolineano il loro carattere simbolico.
I riferimenti formali alla "Zattera della Medusa" di Géricault sono innegabili: composizione piramidale, disposizione dei due uomini caduti in primo piano, calzino sfilato del cadavere di sinistra, figura culminante che agita qualcosa. Come ne "La Zattera", anche qui lo sfondo è instabile, fatto di travi e barricate e da questa instabilità si sviluppa il movimento della composizione. Ma, rispetto all'opera dell'altro grande artista amico di Delacroix, c'è qui un rovesciamento del movimento, che anziché sfondare in profondità come nella Medusa, si dirige in avanti verso il primo piano, investendo lo spettatore.

Théodore Gericault. La zattera della Medusa. 1818-19, Parigi, Musée du Louvre.

Nella «Zattera» l’uomo che fa da vertice alla piramide guarda verso l’orizzonte interno al quadro, nella «Libertà che guida il popolo» il vertice della piramide, la donna con la bandiera, guarda verso lo spettatore. Questa rotazione ribalta completamente il senso del contenuto. Nella «Zattera» il messaggio è quello di un pessimistico ritorno al passato (è il clima del 1818, quando, dopo la caduta di Napoleone, la Restaurazione ha significato per la Francia la perdita di una Rivoluzione e di un Impero e il ritorno alla monarchia borbonica, e il naufragio della Medusa è la metafora del naufragio della Francia e delle idee rivoluzionarie di libertà, uguaglianza e fraternità); nella «Libertà che guida il popolo», invece, il messaggio è ottimista, perché i parigini sono ritornati sulle barricate, a lottare nuovamente contro la tirannide e in nome della libertà.
Nel quadro di Géricault lo spettatore è portato a guardare nella stessa direzione verso la quale guarda l’uomo che agita il panno. E, come lui, anche lo spettatore non vede nulla all’orizzonte. Il quadro, quindi, gioca sul dubbio per ispirare ansia ed angoscia. Nel caso della «Libertà che guida il popolo» la donna guarda verso lo spettatore. Conduce la sua marcia per coinvolgerlo nella sua azione. Il quadro ha quindi una funzione esortatrice tesa ad ispirare sentimenti di forza e di giusta ribellione. Tutto ciò che vi è di classico nel quadro di Géricault scompare in quello di Delacroix: non più corpi illuminati e anatomicamente ben modellati, ma un profilarsi delle figure in controluce su un fondo fumoso, non più corpi avvinghiati ma isolamento delle figure principali che emergono dall’assieparsi confuso delle altre. E’ importante inoltre come Delacroix non descriva un popolo come massa anonima e indistinta, ma come un insieme di individui consapevoli e condotti all’azione violenta dal proprio ideale di libertà.
La modernità di quest'opera, che ne connota la novità storica, è la sua aderenza alla storia contemporanea. L'artista non ha tratto spunto da episodi gloriosi del passato, classico o medievale, ma dai fatti del suo tempo. L’organizzazione del paesaggio è immaginaria e l’opera è a metà tra allegoria e realtà, fonde elementi fantastici e personaggi reali. L'effetto eroico dell'opera è raggiunto attraverso un rincalzarsi di chiari e di scuri interrotti da squillanti note di colore: il giallo delle vesti della Libertà, il rosso della bandiera, in primo piano il bianco del camice del caduto. Da questo punto di vista, si noti in questo quadro la predominanza del colore sulla linea (al contrario della pittura neoclassica). Proprio questo uso del colore influenzò moltissimo sia la pittura impressionista che quella post-impressionista.

Per approfondire, si rimanda a questo video:

Ribelli e rivoluzionari - Il Quarto Stato di Pellizza da Volpedo

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato (Il cammino dei lavoratori), 1901, Milano, Museo del Novecento.

Il Quarto Stato di Pellizza da Volpedo (1899-1901) è una delle opere che più hanno segnato il XX secolo, non solo dal punto di vista artistico, ma anche da quello socio-politico e culturale; sintesi iconografica di tutti i movimenti operai del Novecento e dell'irrompere nella storia di una classe sociale che rivendica con orgoglio la propria identità e il proprio ruolo nella storia. Poche opere (la Scuola di Atene, la Gioconda, Guernica) hanno subito, così tanto e così a lungo, riproduzioni e manipolazioni di ogni tipo come questa tela di sedici metri quadri, che nel 2010 ha “traslocato”, con strascichi di polemiche, dalla Galleria d'Arte Moderna di Milano al neonato museo del Novecento.
Il quadro è frutto di un lungo iter progettuale, durato dieci anni, costituito da una lunga serie di studi e di opere compiute ispirati a scioperi e manifestazioni di protesta da parte di contadini e lavoratori. Le due tappe fondamentali di questo percorso sono gli “Ambasciatori della fame” (1892) e “Fiumana” (1895-96).

Ribelli e rivoluzionari - Il Muralismo messicano

DAVID ALFARO SIQUEIROS, Dal Porfirismo alla Rivoluzione (Del Porfirismo a la Revolucion) [dettaglio], 1957-1964, Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec Mexico City.

La rivoluzione messicana fu il movimento armato iniziato nel 1910 (in quell'anno scoppiarono contemporaneamente varie insurrezioni in tutto il paese, guidate da Aquiles Serdan, Pancho Villa, Emiliano Zapata) per porre fine alla dittatura del Generale Porfirio Díaz e terminato ufficialmente nel 1917 con la promulgazione di una nuova costituzione (la prima costituzione al mondo a riconoscere le garanzie sociali e i diritti ai lavoratori), anche se gli scontri armati proseguiranno fino alla fine degli anni venti. Molti volontari accorsero da tutto il mondo per combattere questa nuova rivoluzione che sembrava esprimere il mito della lotta di classe dei poveri contro i ricchi e quello della lotta contro la tirannide.
La nascita del muralismo messicano nasce in questo contesto rivoluzionario. Artisti come Diego Rivera, Josè Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros fanno irrompere nelle loro opere dipinte sui muri degli edifici delle grandi città le masse contadine e operaie, la loro storia e le loro radici culturali, che affondano nella recente storia coloniale e soprattutto nelle cultura precolombiana.
Questi artisti credevano in un'arte collettiva, con una funzione comunicativa ed educativa, che potesse essere goduta da larghi strati di società: non a caso essi collocavano le loro opere, che avevano dimensioni enormi, in luoghi pubblici molto frequentati. Per questi artisti, inoltre, l'arte era un'arte sociale, in grado di contribuire alla crescita di un paese e della sua cultura.
Viene individuata l'esistenza di un'identità culturale messicana (mexicanitad), latente, che attraversa tutte le epoche manifestandosi nell'arte, nelle tradizioni popolari, nelle espressioni culturali e tradizionali di tutti gli abitanti della regione. Per questo i temi principali dei murales riguardano le civiltà precolombiane, la conquista coloniale spagnola e il culmine dell'era moderna, raggiunta con la Rivoluzione messicana del 1910.

La rivoluzione del 1910 ha avuto un ruolo fondamentale nel disvelare questo spirito messicano, che diverrà poi il nucleo centrale per la costruzione di un'identità nazionale.
David Alfaro Siqueiros ( 1896-1974 ) non fu solo pittore ma uno dei massimi protagonisti del cambiamento sociale messicano, organizzatore sindacale e politico, lotta insieme a Zapata per la liberazione del Messico dall'usurpatore Victoriano Huerta (nel 1914) e dopo essere stato a Parigi, dove incontra Rivera, e in Italia, ritorna in patria nel 1922.
È in questo periodo che insieme a Rivera e Orozco nasce la pittura murale messicana. Nel '24 fonda e dirige El Machete, un settimanale ricco di argomenti attuali e non solo di arte; più volte imprigionato è costretto all'esilio nel '32. Sarà presente in California, Uruguay, Argentina, a New York, va in Spagna tre anni per difendere la repubblica, ritorna in America, viene di nuovo imprigionato, rilasciato, nel '66 gli viene conferito il massimo riconoscimento governativo, il Premio Nazionale d'Arte, muore nel 1974.
Nel famoso Appello agli artisti d'America del '21 Siquieros proclama la necessità che l'arte, con la potenza delle immagini, possa parlare direttamente alle masse popolari capaci di trasformare la società e quindi le opere non saranno più nei musei, luoghi riservati a una ristretta cerchia di persone. L'arte verrà portata per le strade, nei palazzi pubblici e in tutti quei posti dove può essere vista dal popolo che lavora, cercando un'integrazione tra arte e architettura. Anche Rivera sognava un’arte nuova, completamente differente da quella europea, che riuscisse a esprimere a pieno la vera essenza del Messico, la mexicanidad, sorta di malinconico orgoglio ribelle mai domo. La nuova arte doveva avere una funzione educativa, sociale e rivoluzionaria, e pertanto doveva essere visibile a tutti. Questo non significa che gli artisti scelgano uno stile realistico in senso fotografico; al contrario, molti dei loro murales sono percorsi da una tensione espressionista o visionaria, evidente nella deformazione dei tratti fisici, nell'uso di colori forti e stridenti e nelle associazioni impreviste.
I murales messicani sono opere di grande impatto popolare, di forte potere educativo e spirituale, in diretto rapporto con le radici culturali del paese: pur avendo i vari artisti muralisti alle spalle formazioni personali e culturali diverse, che ingenerarono talvolta vivaci scontri all'interno del movimento, nel Muralismo sfocia un linguaggio sostanzialmente omogeneo, fortemente espressionista, di forte cromatismo e grandiosità compositiva.
Nel 1923 Rivera e gli altri artisti militanti fondano il sindacato dei tecnici, pittori e scultori. Nel manifesto degli artisti iscritti al sindacato emerge chiaramente la loro concezione dell’arte, la stretta connessione che essa doveva intrattenere con l’azione politica e il loro fervore nazionalistico per l’arte messicana e l’orgoglio per le sue origini precolombiane: «[L’arte] messicana è grande perché nasce dal popolo; è collettiva e il nostro stesso obiettivo estetico è di socializzare l’espressione artistica e di distruggere l’individualismo borghese. Ripudiamo la cosiddetta arte da tavolozza e tutte quelle forme artistiche che scaturiscono dai circoli dell’ultraintellettualità, perché essa è essenzialmente aristocratica. Salutiamo l’espressione monumentale dell’arte, perché quest’arte è di proprietà pubblica». Monumentalità e dinamismo caratterizzano questa nuova arte muralista. Essa inoltre trasforma il pubblico consumatore dell’arte, tipico dell’economia capitalista, in un soggetto attivo che si identifica con i contenuti della rappresentazione artistica e costruisce la propria identità nazionale.
Le tecniche utilizzate dai muralisti messicani erano inizialmente quelle antiche dell'affresco e dell'encausto. Siqueiros sperimentò nuovi sistemi di colorazione, usando vernici e strumenti industriali; cominciò così a utilizzare la pistola a spruzzo e l'aerografo con vernice per auto e resine sintetiche a rapida essiccazione, resistenti agli agenti atmosferici (ideali quindi per murales esterni).
In Messico non si è mai smesso di realizzare murales e questa tecnica è stata dichiarata arte ufficiale della rivoluzione, a prova del successo e della forza del movimento.
Nel 1930 circa, il muralismo divenne un movimento internazionale, si diffuse oltre che in Messico, in Argentina, Perù, Brasile e Stati Uniti.
Quest'immagine è un dettaglio di un'immensa opera murale di Siquieros, Del Porfirismo a la Revolucion. In esso è rappresentato l'inizio del movimento armato. Il punto di vista dello spettatore si concentra sugli uomini in primo piano: al centro, un gruppo di soldati rivoluzionari che simboleggiano i tre eserciti rivoluzionari. quello di Zapata, quello di Villa e quello costituzionalista. Dietro di loro sullo sfondo, ci sono i principali leader politici e militari della guerra: Francisco I. Madero, Venustiano Carranza, Emiliano Zapata, Francisco Villa, Felipe Angeles, Alvaro Obregón, tra gli altri. A questo link, un video per farsi un'idea dell'opera:

Ribelli e rivoluzionari - Tina Modotti

Tina Modotti, Mujer con bandera. México, 1928.

Quando Tina Modotti arrivò in Messico insieme al suo compagno Edward Weston, nel 1923, la rivoluzione si era già conclusa, ma lo spirito e gli ideali rivoluzionari vivevano ancora nel movimento artistico denominato Mexicanidad, che aveva prodotto una rinascita culturale in tutto il paese. Molti erano gli intellettuali e gli artisti d’avanguardia provenienti da varie parti del mondo che vi trovavano ospitalità. Tina Modotti rimane così affascinata da Città del Messico che la sceglierà come luogo d’elezione per viverci.
Espressione di questo “rinascimento” erano le opere di José Clemente Orozco, Diego Rivera e sua moglie Frida Kahlo, David Alfaro Siqueiros e altri. Tina ebbe stretti legami con questo cerchio di artisti: fotografò i murales di Orozco e di Rivera e fu da questi ritratta in alcune opere. Frida Kahlo e Rivera frequentarono e (forse) amarono l’affascinante fotografa italiana. Il pittore la raffigurò nei suoi murales più vibranti di passione civile, ne decantò in lunghi articoli l’occhio fotografico, capace di cogliere l’anima di indios, campesinos, e in definitiva del Messico più ancestrale e profondo. Frida, giovanissima, ne ammirò profondamente il talento e ne subì il fascino e l’influsso artistico.
Assunta Adelaide Luigia Modotti, detta Tina, nasce nel popolare Borgo Pracchiuso a Udine, da famiglia operaia aderente al socialismo della fine Ottocento. A dodici anni, per contribuire al sostentamento della numerosa famiglia (sono in sei fratelli), lavora come operaia in una filanda. Apprende elementi di fotografia frequentando lo studio dello zio Pietro Modotti. A 16 anni emigrò negli Stati Uniti per raggiungere il padre a San Francisco: lì iniziò a recitare a teatro e a posare come modella per pittori e fotografi. Nel 1918 iniziò una relazione con l’artista Roubaix “Robo” de l’Abrie Richey e si trasferì con lui a Los Angeles per iniziare a lavorare nel cinema. Qui conobbe il fotografo Edward Weston: ne divenne la modella preferita e poi l’amante.
Nel 1921 il compagno Robo si trasferì in Messico; Modotti lo raggiunse, ma arrivò due giorni dopo la sua morte per vaiolo. Qualche anno più tardi aprì a Città del Messico uno studio di ritratti fotografici insieme a Weston: i due ebbero, tra le altre cose, l’incarico di fotografare il paese per il libro Idols Behind Altars della scrittrice Anita Brenner, che raccontava la storia e l’arte contemporanea del Messico. Nello stesso tempo Modotti divenne la fotografa di riferimento del movimento murale messicano, e documentò le opere di José Clemente Orozco e Diego Rivera.

Tina Modotti, Manifestación de trabajadores, 1° de mayo de 1926.

Il Messico fu il grande amore di Tina, nonostante le alterne vicende che vi attraversò. Dopo la separazione da Weston, vi rimarrà da sola, coprendo un ruolo da protagonista nella vita politica e culturale. Negli stessi anni conobbe molti personaggi politici radicali e comunisti, come il giovane rivoluzionario cubano Julio Antonio Mella (con il quale visse una intensa relazione terminata bruscamente per l’assassinio di Mella da parte di alcuni sicari inviati dal dittatore Machado) e Vittorio Vidali, esiliato italiano legato al Komintern sovietico. Nel 1927 si iscrisse al Partito comunista e il legame fra la sua attività creativa e quella politica diventò indissolubile. Pubblicò su molti giornali di sinistra, compreso El Machete, l’organo ufficiale del Partito comunista messicano. E’ amata e criticata, per il suo fascino e per il suo stile di vita spregiudicato per l’epoca.
Sebbene gli esordi, come assistente-apprendista di Edward Weston, la vedano cimentarsi tenacemente, in studio ed in camera oscura, con la sperimentazione di tecniche di doppia esposizione (ricordiamo “Glasses”, una composizione di calici, che s’intrecciano creando evanescenti geometrie su un fondo scuro), ben presto diventa in lei viva l’esigenza di “produrre soltanto buone fotografie, senza ricorrere a manipolazioni”. La sua ricerca di questo primo periodo (cui appartiene anche una serie di eleganti immagini floreali intrise di sensualità e inquietudine), ancora legata all’influenza di Weston, e all’indagare di questi sui rapporti di forme create da luci ed ombre, è ancora prettamente estetica e si caratterizza per nitidezza del segno grafico e accuratezza della composizione
Ben presto Tina trasforma il suo modo di fotografare e in pochi anni percorre un'esperienza artistica folgorante: dopo le prime fotografie di interni e nature morte, sposta l'obiettivo verso forme più dinamiche.

TINA MODOTTI, SOMBRERO, FALCE E MARTELLO, 1927.

I primi riconoscimenti come fotografa le arrivano dagli esponenti dell’Estridentismo, un movimento affine al Futurismo per la sua lotta al “passatismo”: “Pali del telegrafo”, una sua foto del 1925, con una dinamica fuga prospettica di pali sovrapposti e di cavi contro il cielo, richiama alla mente le “scariche elettropoetiche” estridentiste. Tina è acclamata e le sue immagini sono pubblicate dalle riviste estridentiste. A poco a poco, si muove verso una totale indipendenza artistica da Weston: il suo obiettivo comincia a cercare per le vie messicane, tra la gente, le tracce di una rivoluzione dai risvolti contraddittori. Tina, quindi utilizza il mezzo fotografico come strumento di indagine e denuncia sociale, e le sue opere, comunque realizzate con equilibrio estetico, assumono di frequente valenza ideologica: esaltazione dei simboli del lavoro, del popolo e del suo riscatto (mani di operai, manifestazioni politiche e sindacali, falce e martello,...); le sue fotografie si incentreranno sempre più sulla figura umana (madri coi propri bimbi al seno, bambine al lavoro nei campi e nelle fattorie) e sul reportage sociale: celebri le immagini scattate nello Stato di Oxaca, che potrebbero rappresentare una buona documentazione etno-antropologica sugli indios messicani, ma rivelano anche un’attenzione partecipe per la loro condizione umana.
Sono questi anni di grandi rivolgimenti, per la vita politica messicana e per quella privata di Tina Modotti: le sue foto appaiono su El Machete, AIZ, New Masses, Creative Art e persino su Vanity Fair; compie dei lavori su commissione. Il momento più importante della sua carriera fotografica arrivò nel 1929, con una retrospettiva al Museo nacional de arte di Città del Messico: era presentata come «la prima mostra fotografica rivoluzionaria in Messico». La rivista Mexican Folkways pubblica il manifesto "Sobre la fotografia" firmato da Tina Modotti.
Quando nel 1929 ci fu un fallito attentato al presidente messicano Pascual Ortiz Rubio, Modotti si ritrovò nel mezzo di una campagna mediatica anti-comunista e xenofoba che la portò all'espulsione dal Paese. In Europa visse a Berlino, poi si trasferì a Mosca, dove lavorò per la polizia segreta sovietica e si occupò di attività di soccorso ai perseguitati politici, e nel 1936 andò a combattere insieme a Vittorio Vidali nella Guerra civile spagnola, nelle Brigate Internazionali, abbandonando del tutto la fotografia. Restò nel paese fino al 1939, quando ritornò in Messico con uno pseudonimo. Morì nel 1942, a 45 anni, per un infarto. La stampa reazionaria accusò Vidali di averla assassinata perché era al corrente di crimini e esecuzioni che aveva ordinato durante la guerra civile, ma molti amici di Modotti respinsero le accuse. Tra loro, il poeta cileno Pablo Neruda, che le dedicò una poesia, parzialmente scolpita sulla sua tomba nel Panteón de Dolores a Città del Messico.
Tina e il suo lavoro rimasero a lungo dimenticati fino ai primi anni Settanta. L'opera di Tina Modotti, che si trovava in buona parte negli Stati Uniti, venne tenuta nascosta nei cassetti dei Dipartimenti di fotografia per l’influenza del maccartismo che rese impossibile, per molti anni e non solo in America, lo studio e la presentazione di un'artista che aveva creato immagini di qualità per il solo fatto di aver militato nel movimento comunista internazionale. Dal Settanta in poi hanno visto la luce numerose pubblicazioni su di lei, biografie e mostre che hanno contribuito a costruire il mito di un'artista anticonvenzionale e rivoluzionaria, modella, attrice, fotografa, attivista politica. La sua immagine leggendaria si nutre di una fama di donna dai molti nomi e dalle molte vite, indipendente ed intellettualmente consapevole, di artista eclettica e trasgressiva, di rivoluzionaria “pasionaria”, legata nella vita ad uomini dalle forti aspirazioni artistiche e politiche, da lei completamente condivise.
“L’opera della Modotti – scrive Blanca María Monzón nel saggio “Tina Modotti, sujeto historico” – è un paradigma della fusione tra la cultura rivoluzionaria messicana e l’estetica fotografica d´avanguardia”.
Questa descrizione di Tina fotografa sembra rendere bene il senso della sua opera: rigore formale, sensibilità e tensione d’ideali, infatti, pervadono le sue nature morte, i ritratti, quanto i più sentiti reportage.
Come fotografa, Tina sentiva il dovere d’incidere sulla società, ora rappresentandone i mali, ora esaltandone le potenzialità di riscatto. Le sue immagini appaiono originali e sentite, nella purezza della loro composizione trasmettono un messaggio sociale sintetico e chiaro in una forma classica per equilibri e simmetrie.
“La fotografia per il fatto stesso che può essere prodotta soltanto nel presente e sulla base di ciò che oggettivamente esiste di fronte alla camera, si impone come il mezzo più soddisfacente per registrare la vita oggettiva in tutte le sue manifestazioni; da ciò il suo valore documentario, e se a questo si aggiunge la sensibilità e la comprensione del problema e soprattutto un chiaro orientamento sull’importanza che deve assumere nel campo dello sviluppo storico, credo che il risultato meriti di occupare un posto nella rivoluzione sociale a cui tutti dobbiamo contribuire”. In questa frase di Tina Modotti c’è, forse, il senso della sua opera fotografica.
Questi sono i primi versi della poesia di Pablo Neruda a lei dedicata:
Tina Modotti, sorella, tu non dormi, no, non dormi:
forse il tuo cuore sente crescere la rosa
di ieri, l’ultima rosa di ieri, la nuova rosa.
Riposa dolcemente, sorella.
La nuova rosa è tua, la nuova terra è tua:
ti sei messa una nuova veste di semente profonda
e il tuo soave silenzio si colma di radici.
Non dormirai invano, sorella.
Puro è il tuo dolce nome, pura la tua fragile vita (…)

http://www.raiscuola.rai.it/articoli/tina-modotti-fotografa-e-rivoluzionaria/4629/default.aspx

Ribelli e rivoluzionari - La Corazzata Potemkin

    La corazzata Potëmkin (Bronenosec Potëmkin), URSS, 1925, di Sergej Ejzenštejn.


Comunque la pensiate, la Rivoluzione d’ottobre è stata senz’altro uno degli eventi più dirompenti del XX secolo, uno spartiacque della storia contemporanea. Trovare una fotografia o un quadro (avevo pensato a La Rivoluzione di Chagall) che potesse riassumere questo grandioso fatto storico è stata un’impresa difficile, che non mi ha portato molti frutti. Per parlare veramente della rivoluzione russa forse fotografie e dipinti non bastano: ci vuole lo slancio delle immagini in movimento.
Sono tanti i film che raccontano la rivoluzione russa: Ottobre, 1927, di Ejzenštejn; Il dottor Zhivago, 1965, di David Lean; Rivoluzione d'ottobre, 1967, di Frederic Rossif; Reds,1981, di Warren Beatty; I dieci giorni che sconvolsero il mondo, 1982, di Sergej Bondarchuk; Arca russa, 2002, di Aleksandr Sokurov. Ma, sebbene non ambientato nel ’17, ma dodici anni prima, durante il movimento insurrezionale del 1905, il film che ho scelto per inquadrare la rivoluzione d’ottobre è il celebre La Corazzata Potëmkin. E so benissimo che, leggendo questo titolo, il primo pensiero va subito alla celebre battuta del ragionier Ugo Fantozzi. E' inevitabile. Ormai fa parte dell'immaginario collettivo. Icona nell'icona. Ma perché il nostro nazionalpopolare impiegato-tipo e i suoi colleghi mettono su un tentativo di rivolta proprio dopo la visione del film? Che siano stati contagiati dallo slancio rivoluzionario di quelle scene? Ma adesso lasciamo perdere il nostro ragioniere e passiamo al film.

La caduta di Icaro di Pieter Bruegel

Pieter  Bruegel il Vecchio, Caduta di Icaro, 1558 ca., Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles.

La caduta di Icaro (1558 ca.) del fiammingo Pieter Bruegel il Vecchio, unico soggetto mitologico nel catalogo del maestro, è un dipinto da sempre oggetto di controversie sia per quanto riguarda la sua attribuzione e datazione (alcuni, infatti, sostengono l'ipotesi che quest'opera sia solo una copia tratta da un originale perduto di Bruegel), che per quanto concerne il suo significato.
Se, infatti, il titolo non ci rivelasse che si tratta dell'antico mito greco sul fanciullo che osò volare fino al sole, come farebbe l'osservatore a coglierne il soggetto? Ciò che si vede, invero, si potrebbe dire un paesaggio costiero, con vista dall'alto, dove in primo piano salta agli occhi un contadino che solca un angusto campicello con l'aratro e il cavallo; più in basso, su un altro terrazzamento ancora più stretto, un pastore pascola le sue pecore.

L'uomo e la natura - I paesaggi di Joachim Patinir

Joachim Patinir, Caronte attraversa il fiume Stige, 1524, Museo del Prado.

Uno dei più rilevanti contributi alla nascita del paesaggio moderno come genere autonomo viene da uno straordinario autore fiammingo del Cinquecento, poco conosciuto ai nostri tempi ma molto apprezzato nella sua epoca, Joachim Patinir (che si firma Patinier).
Questo pittore riesce, come pochi, ad evocare l'immensità, la magia e la bellezza della natura, dentro la quale la figura umana ha perso la sua centralità. Sebbene i suoi dipinti abbiano temi religiosi comuni al Rinascimento Nordico, tuttavia egli è uno dei primi pittori a rendere i suoi paesaggi, così dettagliati e visivamente affascinanti, più importanti delle figure presenti nella scena.
Il dipinto "Caronte attraversa il fiume Stige" non è un'opera devozionale e probabilmente è stata commissionata da un ricco commerciante collezionista d'arte. Il quadro è suddiviso in tre parti verticali: quella centrale è occupata dal fiume Stige. A sinistra, un paesaggio naturale, con boschi, un lago e montagne sullo sfondo, a destra una vista in parte lugubre e sinistra, dominata dal fuoco in lontananza: due territori opposti sia spazialmente che simbolicamente, perché si è convenuto di identificare il primo con il Paradiso e il secondo con l'Inferno.