Istantanee di corpi. Il Miliziano di Robert Capa

Robert Capa, Cerro Muriano, morte di un soldato repubblicano, 5 settembre 1936.

La pratica di raccontare delle storie giornalistiche integrando testo e immagini fu resa possibile dalle innovazioni tecniche nel campo della fotografia e della stampa, avvenute alla fine del XIX secolo, e tuttavia, nonostante queste innovazioni, bisognerà aspettare gli anni Venti perché si creassero quelle condizioni che avrebbero dato luogo all’età d’oro del  fotogiornalismo:  l’invenzione della telefoto, che rese possibile la trasmissione di immagini alla stessa velocità con cui viaggiavano le notizie, il lancio della prima fotocamera “commerciale” Leica con formato 35mm e delle prime lampade flash.
Le immagini invadono i giornali, fungendo non più solo da ornamento o contorno al testo, come avveniva in origine, ma acquisiscono una precisa valenza narrativa e descrittiva, divenendo il veicolo più immediato e privilegiato dell’informazione stessa, e sempre più forte si avverte l'influenza di chi quelle fotografie le ha cercate e realizzate. Ma soprattutto, la capacità della macchina fotografica di riprodurre la realtà, apparentemente senza l'intervento umano, conferisce all’immagine uno standard indubitabile di credibilità.

Il corpo feticcio. La Poupée di Hans Bellmer.

«Il corpo è paragonabile ad una frase che vi spinge a disarticolarla, affinché, attraverso una serie di anagrammi infiniti, si ricompongano i suoi veri contenuti».

C’è un racconto di Hoffmann, intitolato Der Sandmann (L'uomo della sabbia), in cui si racconta la storia di un giovane di nome Nathanael, che si innamora perdutamente di una ragazza, Olimpia. Con orrore, però, il protagonista scopre che non si tratta di una donna, ma di un automa, la figlia artificiale del Dottor Spallanzani. E la scoperta avviene mentre due uomini, nel contendersela, letteralmente la fanno a pezzi, smembrandola. Questa, e un’altra serie di circostanze, spingeranno il giovane alla pazzia e, infine, al suicidio.

Il corpo nella fotografia surrealista. Le donne di Man Ray

Man Ray, Le violon d'Ingres, 1924.

Potrebbe, a prima vista, sembrare contraddittoria la definizione di fotografia surrealista, cioè l’accostamento tra una pratica che un secolo fa veniva ancora considerata come una registrazione automatica del reale e un movimento artistico che invoca invece la surrealtà, cercandola nella dimensione del sogno e dell’inconscio e ricorrendo ad alcune tecniche, come quella della scrittura automatica. E invece proprio la fotografia, con le sue caratteristiche di taglio, di inquadratura, di rapporto di luce e ombra, può essere a pieno titolo considerata una forma di scrittura. E in tal senso la intendono i surrealisti, che amplificano proprio questo aspetto dell’immagine fotografica, ricorrendo a una serie di pratiche e di artifici che ne enfatizzano la natura di segno, saggiando le possibilità espressive del mezzo fotografico: solarizzazioni, fotomontaggi, sovraimpressioni, esposizioni multiple, collage, bruciature e pietrificazioni, tecniche di manipolazione che rendono la fotografia un'esperienza al servizio dell'esplorazione dell'immaginario o dell'inconscio, che permettono di realizzare uno stile che tende all’onirismo, al fine di svelare ciò che è celato dietro le apparenze. Tali sperimentazioni sono strettamente correlate ai temi del surrealismo, che privilegiano in particolare il corpo nudo femminile che, come in pittura, subisce processi di ibridazione, frammentazione, distorsione, deformazione, mimetismo, che lo impregnano di una forte carica erotica e che, soprattutto, generano dei ribaltamenti di senso che mettono in crisi le convenzioni percettive del corpo umano, dando vita all’ ‘informe’.

La fotografia surrealista e l’estetica dell' "informe"

Bill Brandt

Per i sostenitori del Surrealismo, la percezione della realtà non è altro che una costruzione della mente e dei suoi meccanismi. Magritte afferma che noi vediamo il mondo come al di fuori di noi anche se è solo d’una rappresentazione mentale di esso che facciamo esperienza dentro di noi. In questo contesto, il corpo umano, in quanto frontiera tra il reale e la vita interiore, diventa il laboratorio espressivo ideale nel quale realizzare la messa in scacco delle convenzioni percettive e rappresentative ereditate dalla tradizione. Per questo motivo, il corpo femminile, soggetto principe dei surrealisti, è un corpo improntato al disordine, alla dismisura, all’anormalità, a quella nozione di “bellezza convulsiva”, teorizzata da Breton, o a quella dell’ “informe”, elaborata da Bataille. Entrambi questi concetti esprimono la volontà di andare oltre la rappresentazione del corpo naturale, di mostrarlo nella sua alterità.

Leonor Fini. L’enigma della metamorfosi

Anche Leonor Fini, nata a Buenos Aires da madre italiana e padre argentino ma cresciuta a Trieste, fa parte delle artiste che gravitano intorno al Surrealismo, sebbene lontane dal centro e con uno stile del tutto personale e autonomo. Nelle sue tele vivono figure femminili enigmatiche e misteriose, dal volto incantatorio, che sembrano in possesso di segreti oscuri. I loro poteri si manifestano nelle metamorfosi dei corpi; la donna di Fini è soprattutto la sfinge, dallo sguardo ipnotico, emblema dell’enigma e del passaggio. Anche nella pittura di questa artista, come in quella di Carrington e Varo, la donna è colei che possiede il segreto del ciclo della vita e della morte, un ciclo in cui tutto partecipa della stessa energia vitale, che è unica e riconduce a sintesi suprema tutte le opposizioni, come quella tra organico e inorganico, generazione e distruzione.

Alla ricerca della Dea Madre. Il Surrealismo dalla parte delle donne: Leonora Carrington e Remedios Varo

L. Carrington, 1953 And Then We Saw the Daughter of the Minotaur

Leonora Carrington
Ai margini del movimento surrealista, in posizione decentrata, opera un nutrito gruppo di donne artiste, tra le quali ricordiamo in particolare l’inglese Leonora Carrington, la catalana Remedios Varo e l’italiana Leonor Fini. Tutte hanno legami diretti con il gruppo ufficiale. Leonor Fini si trasferisce a Parigi dove entra in contatto con i massimi esponenti della pittura e della letteratura surrealista, Remedios Varo è sposata con il poeta surrealista Benjamin Péret mentre Leonora Carrington vive un’intensa relazione con Max Ernst, prima che questi sia imprigionato a Parigi nel 1941 e la Carrington sia costretta a fuggire in Spagna, dove vive la drammatica esperienza dell’internamento in un istituto psichiatrico, e poi in Messico, dove acquisisce la propria maturità artistica.
L’arte di queste donne è unica, ma anche anti-convenzionale e sovversiva, capace di fondere in modo originalissimo gli elementi del Surrealismo con influenze di diversa origine, come quelle provenienti dalla cultura messicana, nel caso di Carrington e Varo, che si ritrovano insieme a Città del Messico dopo lo scoppio della seconda guerra mondiale. Le loro opere rivelano elementi che si rifanno al sogno, al gioco, all’alchimia, al primitivismo e al soprannaturale, alla magia e al mito. Tali elementi si fondono in modi talvolta casuali e arbitrari, a volte contraddittori e incongrui, in immagini poetiche e fantastiche, e anche alquanto enigmatiche.

La figura umana nell’arte di Magritte

Magritte, I misteri dell'orizzonte, 1955.

I pittori surrealisti rappresentano il corpo umano come materia metamorfica, facendone uno strumento di indagine del regno dell’inconscio, del sogno, dell’impero delle pulsioni, della profonda oscurità della psiche. Il corpo umano diviene oggetto dell’immaginazione e dell’eros, che spesso si traduce in ossessioni morbose e visioni da incubo.
Di altra natura è l'immagine del corpo in René Magritte. Anche quando ne fa oggetto di metamorfosi e di ibridazione, infatti, la finalità dell’artista mira costantemente non tanto a esplorare la sfera dell’inconscio, ma a minare radicalmente e lucidamente le nostre convenzioni percettive e a stravolgere l'idea comune che abbiamo del corpo o le relazioni che normalmente ci suggerisce. Tale oggetto, pertanto, diventa uno strumento privilegiato per indagare la polivalenza del reale, la pluralità e l'enigma di ciò che si cela dietro il conosciuto e l'abituale. La figura umana, nell’arte magrittiana, non è tanto l’espressione di una visione dell’uomo, ma un congegno semanticamente versatile e suscettibile di sviluppi all’interno della sistematica ricerca dell’artista tesa a indagare il problema dell’immagine e del rapporto tra realtà e rappresentazione.
Magritte riconosce come il corpo umano, così come ogni oggetto della realtà, dal più banale al più raffinato, contenga in sé una dispersione di funzioni, di sensi e possibilità e, pertanto, non possa mai essere definito, cioè limitato, una volta per tutte.

Le metamorfosi del corpo surrealista

Paul Delvaux, L'aurora, 1937

L’arte del ventesimo secolo ha espresso in vari modi il disincanto del corpo, che è fondamentalmente una crisi dell'Umanesimo. Il primo ventennio porta con sé l’immane tragedia della prima guerra mondiale e una ristrutturazione dell’assetto sociale dai risvolti drammatici; in campo filosofico e scientifico si assiste a un ripensamento radicale del dualismo soggetto-oggetto di matrice cartesiana mentre la nascita della psicanalisi mette in crisi il principio dell’unità del soggetto, dissolvendola in una molteplicità di istanze consce e inconsce. Anche l’arte, minando i codici figurativi tradizionali, aggredisce la tradizionale rappresentazione della figura umana, restituendone un'immagine dislocata, geometrica, distorta, sfigurata, ben lontana dall’ideale winchelmanniano di “nobile semplicità e pacata grandezza”.