Istantanee di corpi. Il Miliziano di Robert Capa

Robert Capa, Cerro Muriano, morte di un soldato repubblicano, 5 settembre 1936.

La pratica di raccontare delle storie giornalistiche integrando testo e immagini fu resa possibile dalle innovazioni tecniche nel campo della fotografia e della stampa, avvenute alla fine del XIX secolo, e tuttavia, nonostante queste innovazioni, bisognerà aspettare gli anni Venti perché si creassero quelle condizioni che avrebbero dato luogo all’età d’oro del  fotogiornalismo:  l’invenzione della telefoto, che rese possibile la trasmissione di immagini alla stessa velocità con cui viaggiavano le notizie, il lancio della prima fotocamera “commerciale” Leica con formato 35mm e delle prime lampade flash.
Le immagini invadono i giornali, fungendo non più solo da ornamento o contorno al testo, come avveniva in origine, ma acquisiscono una precisa valenza narrativa e descrittiva, divenendo il veicolo più immediato e privilegiato dell’informazione stessa, e sempre più forte si avverte l'influenza di chi quelle fotografie le ha cercate e realizzate. Ma soprattutto, la capacità della macchina fotografica di riprodurre la realtà, apparentemente senza l'intervento umano, conferisce all’immagine uno standard indubitabile di credibilità.

Da questo momento, il fotogiornalismo conquista la sua identità, sviluppandosi come un genere a sé, caratterizzato e fortemente distinto nell'ambito della storia della fotografia. I nuovi apparecchi fotografici, leggeri, maneggevoli ed efficaci, permettono di avvicinarsi al soggetto in modo diverso dal passato e di scattare fotografie istantanee: la fotografia non mette più in posa, ma cerca di prendere alla sprovvista, di sorprendere il reale nel suo accadere, cogliendo l’attimo significativo. Ciò che distingue il fotoreporter da un qualsiasi altro operatore fotografico sta in quella abilità, prontezza e temerarietà nel saper cogliere il momento preciso in cui far scattare l'otturatore della macchina fotografica per poter catturare quell'accadimento che solo un secondo dopo potrebbe essere perduto. Cartier-Bresson dirà che fotografare «è mettere sulla stessa linea di mira la testa, l'occhio e il cuore». Il fotogiornalista è testimone dei fatti, perché si trova nel posto dove, e nel momento in cui, questi fatti accadono. Con le sue immagini, porta il lettore vicino a quei fatti, assecondando il suo bisogno di partecipazione. Per questo le fotografie si fanno cariche d’azione, in grado di coinvolgere lo spettatore.
Alla fine degli anni Venti l'Europa, e in particolare la Germania, vede fiorire in maniera decisiva la propria editoria. Nel 1936, in America, esce il primo numero di Life, forse il progetto editoriale più riuscito del ventesimo secolo, la rivista illustrata che permette alla fotografia di raggiungere ogni angolo del mondo e di creare il mito del fotoreporter.
Questo mito viene costruito, in particolar modo, intorno al reporter di guerra e il primo teatro bellico in cui trova la sua completa espressione è la guerra civile di Spagna; il primo eroe che lo incarna è Robert Capa.
Una delle icone senza dubbio più rappresentative non solo di quel conflitto, ma del genere reportage di guerra, è la fotografia che Capa scattò al miliziano colpito a morte, apparsa per la prima volta sulla rivista francese Vu il 23 settembre 1936, anche se la vera consacrazione internazionale la ebbe il 12 luglio dell’anno successivo, quando fu pubblicata all’interno di un più vasto servizio sulla guerra spagnola dal settimanale americano Life. Quel conflitto trovava largo spazio nei rotocalchi illustrati, perché grande era l’attenzione dell'opinione pubblica nei confronti di ciò che accadeva in Spagna. La guerra civile tra repubblicani ed esercito franchista veniva documentata in modo diverso rispetto al passato. Per la prima volta i media potevano utilizzare le fotografie da loro stessi commissionate a fotografi indipendenti, non solo quelle fornite dagli Stati maggiori.
Con la pubblicazione su Life, lo scatto di Capa conquistò una vastissima notorietà e fu utilizzato dallo stesso Capa per la copertina del suo libro “Death in the making” del 1938 (una raccolta di foto sue, di Gerda Taro e di Chim - nome d’arte di David Seymour) sulla Guerra di Spagna.
Nessuna foto scattata in precedenza aveva portato nelle case un'immagine "reale" della morte nel suo accadere. In questa, abbiamo un uomo isolato, che si staglia su uno sfondo neutro e spoglio, che protende in avanti il petto e apre le braccia come l'uomo fucilato del Goya, che ci abbaglia con la stessa camicia candida; l'ombra si allunga dietro di lui, formando con il fucile, il corpo e il braccio del soldato un quadrilatero che bilancia il movimento all'indietro del corpo. La pendenza del terreno e il controluce enfatizzano la tensione drammatica della scena. La fotografia congela l’attimo in cui il corpo cade colpito a morte e l’eroe rivoluzionario va incontro solitario al suo tragico destino.
Come scrive Elio Grazioli, “essa è la realizzazione perfetta del concetto di “istantanea” applicato alla morte e alla guerra: presa nell’esatto momento in cui il proiettile colpisce e uccide il soldato, è di una precisione inimmaginabile, la precisione del reale, della morte, e dell’arte, della fotografia. Precisione dell’arma, cui di nuovo la macchina fotografica finisce con l’essere assimilabile: come ribadisce Dubois, ogni fotografia in fondo manda l’oggetto ripreso nel regno del non più, dell’assenza, delle tenebre: morto per essere stato visto, per essere stato fotografato. Colpo di fucile e sparo della macchina fotografica si identificano” (Corpo e figura umana nella fotografia, p. 187).
L’immagine sintetizza bene la massima di Capa: “Se la fotografia non è buona, allora il fotografo non era abbastanza vicino”. La macchina deve approssimarsi quanto più possibile all’evento, cioè al corpo del soggetto. D'altra parte, come scrive Michele Smargiassi (qui), “il fotogiornalismo, paradigma fotografico del Novecento, si interessava soprattutto di corpi”. Ma davvero è questa vicinanza, spaziale e temporale, la vera garanzia per una buona fotografia? Davvero un orrore come la guerra è rappresentabile in modo oggettivo? Qual è la misura della distanza a cui occorre avvicinarsi? La prossimità all’evento esclude di per sé la possibilità di una manipolazione, della messa in scena, della forzatura, del falso?
Questa foto è stata per lungo tempo l'icona della guerra civile spagnola e, in seguito, l'icona mondiale della morte in guerra, del sacrificio dell’uomo nella lotta per la libertà contro la dittatura. Fiumi di inchiostro (reale ed elettronico) sono stati versati su di essa, per difenderne l'autenticità o per demolirla, per ricostruire attori e contesto e per mettere in dubbio quelle ricostruzioni.
In rete è presente il mare magnum delle ipotesi, deduzioni e controdeduzioni avanzate: alla fine ci si rende conto che la verità ultima su questa fotografia è semplicemente impossibile, perché, per quanto si voglia propendere per una versione o per l'altra, non ci sono sufficienti elementi per pronunciare l'ultima parola, quella definitiva. Mancano i negativi, le testimonianze sono quasi del tutto inverificabili e controverse, non ci sono sufficienti documenti.
Comunque siano andate le cose, questa foto è stata talmente caricata, negli anni, da investiture ideologiche da una parte e da dubbi ed accuse dall’altra, da aver ormai perso del tutto il proprio valore documentale.
«Nessuna manipolazione della realtà – scrive Sergio Romano in un articolo su «La Stampa» del 27 dicembre 1997 – è più pericolosa e inquietante del falso fotografico. Possiamo accettare che i pittori dipingano battaglie fantasiose e gli scultori idealizzino l'immagine delle persone ritratte. Ma non possiamo accettare che i fotografi falsifichino la realtà. È comprensibile. I primi ci chiedono di credere alla loro immaginazione, i secondi di credere al loro “obiettivo”. Dai primi attendiamo sentimenti lirici, epici o grida retoriche, dai secondi attendiamo un documento. Il falso fotografico è un inganno, una menzogna».
E così, già dagli anni Trenta si tentò di stabilire i fondamenti di un’etica della professione, che fornirono la base agli attuali codici deontologici del fotogiornalismo, e che miravano soprattutto a preservare il contratto morale che lega il fotografo, l’editore e il pubblico. Uno di questi principi cardine attiene alla autenticità dell’immagine. E’ questa la pietra angolare della probità giornalistica, che esclude ogni forma di intromissione nella realtà tale da modificarne il carattere, nonché ogni forma di manipolazione dei contenuti visivi effettuata a posteriori. Il principio canonico del fotogiornalismo ortodosso è il rispetto dell’integrità del reale. Da questo punto di vista, anche le messe in scena violano tali regole, in quanto contravvengono all’assoluta contingenza della fotografia giornalistica.
Ed ecco che, a questo punto, riecheggiano prepotentemente le parole di Susan Sontag: «fare una fotografia significa avere interesse per le cose quali sono, desiderare che lo status quo rimanga invariato (almeno per tutto il tempo necessario a cavarne una “buona” foto), essere complici di ciò che rende un soggetto interessante e degno di essere fotografato, compresa, se l'interesse consiste in questo, la sofferenza o la sventura di un'altra persona» (Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, p. 12). E’ questa l’altra faccia della medaglia dell’assoluta contingenza della fotografia giornalistica: la complicità con l’evento che accade, compresi il dolore e la morte.
Ma di questo si parlerà in altri articoli.