Specchi - La dilatazione dello spazio. "Profondo rosso" di Dario Argento

Cominciamo un altro capitolo sul ruolo dello specchio all’interno dei linguaggi visuali. Spesso negli specchi raffigurati in pittura o inquadrati nel cinema o in fotografia compaiono immagini di oggetti o più spesso di personaggi che non sono presenti nella porzione di spazio rappresentato, ma occupano per così dire uno spazio “fuori campo”, non direttamente “inquadrato”. Lo specchio, riflettendo la loro immagine, serve pertanto a mostrare qualcosa che altrimenti sarebbe invisibile, dilatando in questo modo lo spazio rappresentato.
Cominciamo con un riferimento cinematografico e,dopo tanta bellezza di Veneri rubiconde, facciamo un’incursione nell’horror.

Profondo rosso, regia di Dario Argento, 1975.

Nel film cult di Dario Argento “Profondo rosso”, di cui si celebrano i quaranta anni, lo specchio riveste un ruolo chiave nello sviluppo del film. Infatti già dopo il primo quartodora, Argento rischia molto e inquadra, per una piccola frazione di secondo, il volto dell’assassino riflesso in uno specchio, solo che sia il protagonista sia lo spettatore in quel caso “vedono” ma non “comprendono”, rimanendo intrappolati nell’illusione che il volto che si vede nello specchio sia invece parte di un quadro, uno dei tanti appesi nel corridoio, nel quale sono raffigurati altri volti inquietanti e spettrali.

Specchi - L’effetto Venere

Tiziano Vecellio, Venere allo specchio, 1555 ca.

Osserviamo questo dipinto di Tiziano, che ritrae Venere pudica, nell’atto di occultare le proprie nudità.
La maggior parte degli spettatori direbbe che questa foto ritrae una donna mentre contempla la propria immagine speculare. Ma, in base all'orientamento dello specchio e alle leggi dell'ottica, è fisicamente impossibile per lei vedere il proprio riflesso nello specchio se contemporaneamente lo vedo anche noi. Questa illusione della percezione è conosciuta come effetto Venere (Venus effect).
L’effetto Venere è dunque un fenomeno della psicologia della percezione, che deriva il suo nome da una serie di dipinti il cui soggetto è la dea Venere che si riflette in uno specchio.

Il pittore, dipingendo il quadro, si è sforzato di ricreare l' esperienza del guardarsi allo specchio, non necessariamente di riprodurre ciò che effettivamente vedeva in quel momento, guardando la propria modella in posa. Questa è una possibile interpretazione.

Lo specchio e la vanitas. "Il posto delle fragole" di Ingmar Bergman

Il posto delle fragole, regia di Ingmar Bergman, 1957.

Isak Borg, il protagonista di Il posto delle fragole di Bergman, è un vecchio e illustre medico in pensione. All'inizio del film ci appare come un uomo dal carattere egotico: freddo e insensibile, egoista e solitario, incapace di aprirsi alla comprensione degli altri. Deve compiere un viaggio da Stoccolma a Lund per ritirare un prestigioso premio accademico. Tra realtà e sogno, questo sarà un viaggio nei propri ricordi del passato, ma anche un viaggio di redenzione e l'inizio di una nuova vita.
Durante questo viaggio, infatti, il vecchio professore, spaventato dall'idea della morte, compirà anche un cammino introspettivo che lo porterà a rendersi conto dei propri limiti e dei propri errori nei rapporti umani, soprattutto in quelli con il figlio. Questa consapevolezza lo induce a riconciliarsi prima con se stesso, ammettendo i propri sbagli, e poi con gli altri: la nuora Marianne e, soprattutto il figlio Evald, col quale non ha quasi mai avuto un vero dialogo. E lo porterà anche a non temere più la morte.

Follia - Il "Saturno" di Goya: la follia che divora.

I fatti sanguinosi accaduti in questi giorni mi hanno fatto pensare a questo dipinto, forse uno dei più terribili della storia della pittura, il quale sembra condensare in un'immagine tutta la follia, la brutalità, l'orrore insiti nelle vicende umane. Si tratta del “Saturno” di Goya, una delle “pitture nere” che l'artista dipinse nella sua casa di campagna, lasciando una sorta di testamento intimo della propria disperazione e della propria cupa visione dell'umanità, dilaniata dalla follia, dalla violenza, dalle superstizioni. Un testamento che proietta l'arte occidentale direttamente nella contemporaneità, epoca caratterizzata dalla crisi del modello di razionalità illuminista e positivista. D'ora in poi il vero protagonista della produzione artistica sarà il caos, il disagio interiore dell'uomo, i suoi conflitti, la crisi della soggettività, che si scopre impotente e in balia di forze invisibili e difficilmente controllabili.

Francisco Goya, Saturno che divora i suoi figli, 1821-23, Museo del Prado.


Come il contemporaneo Füssli, anche il pittore spagnolo Francisco Goya esplora con la sua arte il mondo del sonno, del sogno e dell'incubo, dell'irrazionale e dell'oscuro, di quegli aspetti mostruosi e sotterranei che il trionfo della ragione illuminista aveva tentato di scacciare una volta per tutte dall'orizzonte umano.

Follia - Il fascino estetico della follia. Johann Heinrich Füssli

Dopo l'oblio dell'età classica e di quella illuminista, la follia compare nuovamente, alla fine del Settecento, nella pittura visionaria preromantica di Piranesi, Blake, Füssli, Goya, quasi a rivendicare una rivincita nei confronti di quella ragione che era stata la divinità incontrastata del secolo che si avviava al termine. Così il sogno rococò si dissolve nell'incubo romantico e le arti danno voce a tutte le paure represse e alle efferatezze della fantasia umana che il passato aveva rigettato.
La nascita dell’estetica filosofica romantica, inoltre, affida all’arte compiti nuovi e nuove libertà: l'arte diventa creazione del genio che, al di sopra di tutti, riesce a vedere più lontano degli altri. Se nei secoli precedenti la committenza garantiva l’interazione fra artista e società, la filosofia ottocentesca destina l’artista alla solitudine della propria ispirazione, rendendolo contemporaneamente committente di sé ed esecutore. Egli è chiamato ad esprimere il proprio sentimento in una forma libera da ogni vincolo con la tradizione.

Johann Heinrich Füssli, La follia di Kate (1806-1807). Francoforte, Goethe Museum.

In Gran Bretagna, patria dei romanzi neri, Füssli e Blake, artisti liberi da ogni vincolo di committenza, si ispirano a Milton e Shakespeare, e non esitano ad inserire nelle loro opere figure e personaggi attinti dalle superstizioni popolari come le streghe.

Follia - I volti della follia. Franz Xaver Messerschmidt

I canoni classici di arte e di bello artistico, elaborati dalle Accademie, imponevano il rifiuto di rappresentazioni eccentriche, non basate su ordine razionale e proporzione. Il Neoclassicismo, con il nostalgico riconoscimento agli Antichi della condizione privilegiata di equilibrio fra natura e uomo, recuperabile solo grazie all’imitazione delle opere classiche, aveva reso pertanto inattuali gli ideali di bellezza su cui fondava i propri canoni. Questi appartenevano a un'epoca remota e non erano rinvenibili in quella attuale, dominata da disordine e mancanza di equilibrio.
Anche per questi motivi, probabilmente, l'Accademia di Vienna espulse nel 1774 dall'insegnamento lo scultore bavarese Franz Xaver Messerschmidt, il quale, dal 1770, aveva iniziato a creare le sue “teste di carattere”, una serie di busti in marmo, piombo o legno, raffiguranti strane espressioni facciali. Alla morte di Messerschmidt, nel 1784, nel suo studio furono rivenuti più di sessanta di questi busti, per anni considerati erroneamente dei semplici studi di fisiognomica, per via della ricchezza dei dettagli dei volti scolpiti e la precisione nella riproduzione di muscoli e tendini.
Nonostante di questo artista conosciamo solo scarse e confuse informazioni, sappiamo che nel 1771 la sua vita fu colpita dall'insorgere di un disturbo psichico, caratterizzato da comportamenti paranoidi, isolamento e manie di persecuzione.

Franz Xaver Messerschmidt, Teste di carattere, Österreichische Galerie Belvedere, Vienna.

Follia - Il "grande internamento"

A partire dalla seconda metà del Seicento, la follia fu, secondo Foucault, oggetto di una pervicace opera di occultamento, di netta separazione dalla società. Non le venne più riconosciuto alcun fascino o alcuna dignità: la follia è solo follia, simile alla lebbra, a fronte di una ragione che la irride e la ripudia. Nel momento in cui Cartesio fondava l'intera conoscenza sulla verità del cogito ergo sum, allora l'io che pensa non poteva più essere un folle, a meno di privare l'intero sapere delle sue fondamenta. Nell'ottica cartesiana, la follia viene assolutamente esclusa dal pensiero: il pensiero è esercizio di sovranità da parte della ragione e non può essere insensato. Cominciava un'epoca che concepiva la follia come estranea alla cultura ufficiale – dominata dal razionalismo – e che quindi la allontanava dalla società, sia fisicamente che teoricamente.

William Hogarth, Il manicomio di Bedlam, 1733, John Soane's Museum, Londra.

Iniziò la segregazione del malato mentale, il suo internamento in luoghi separati, simili ai lebbrosari ormai scomparsi; ben presto i privilegi culturali ed il potere di suggestione del folle lasceranno spazio alla sua visione come minaccia, o semplicemente come individuo superfluo, da allontanare e rimuovere dalla coscienza sociale.
La follia non era ancora oggetto di studio e cura; veniva solo allontanata, ridotta al silenzio e confusa con tutti i comportamenti considerati asociali, non ragionevoli, manifestazione di una natura inumana contrapposta all’ordine determinato dalla ragione. Imprigionati indistintamente assieme erano i criminali, i miserabili, i malati di malattie veneree, gli omosessuali.

Follia - La follia nel teatro shakespeariano

"La pazzia, signore, se ne va a passeggio per il mondo come il sole, e non c'è luogo in cui non risplenda."
"La dodicesima notte, Atto III, Scena I".

Due tragedie di Shakespeare, in particolare, Amleto e Re Lear, ruotano interamente intorno al tema della follia. La follia, in Shakespeare, si carica di elementi tragici, mettendo a nudo le contraddizioni, le paure e le passioni degli uomini. Questo tipo di follia, però, viene ancora sentita come parte integrante della natura umana, in grado di rivelarne tutte le complesse sfaccettature.
Entrare in una condizione di pazzia è essenziale per conoscere la verità (Amleto si finge pazzo per scoprire la realtà sull'assassinio del padre, Edgar simula la follia per poter aspettare il momento giusto e colpire il suo avversario, il fratello Edmund), ma c'è chi, come Ofelia, non è più in grado di uscirne e soccombe, sotto il duplice choc del rifiuto di Amleto e dell’uccisione del padre da parte dell'uomo amato.

John Everett Millais, Ophelia, 1851-52, Tate Gallery, Londra.

La follia è spesso, in Shakespeare, fonte di rivelazione. Come l'accecamento permette al conte di Gloucester di vedere ciò che ai suoi occhi era prima nascosto, cioè la verità sui suoi figli, lui che aveva prediletto il figlio traditore e cacciato quello devoto, così la pazzia permette a Re Lear di riconoscere la fedeltà di Cordelia e l'ipocrisia delle altre sue figlie e di tutta la corte, dominate da passioni e brame di potere. La pazzia disvela ciò che il sapere comune aveva offuscato; la follia, da cecità verso il mondo circostante diventa fonte di più acuta penetrazione.