Follia - Il fascino estetico della follia. Johann Heinrich Füssli

Dopo l'oblio dell'età classica e di quella illuminista, la follia compare nuovamente, alla fine del Settecento, nella pittura visionaria preromantica di Piranesi, Blake, Füssli, Goya, quasi a rivendicare una rivincita nei confronti di quella ragione che era stata la divinità incontrastata del secolo che si avviava al termine. Così il sogno rococò si dissolve nell'incubo romantico e le arti danno voce a tutte le paure represse e alle efferatezze della fantasia umana che il passato aveva rigettato.
La nascita dell’estetica filosofica romantica, inoltre, affida all’arte compiti nuovi e nuove libertà: l'arte diventa creazione del genio che, al di sopra di tutti, riesce a vedere più lontano degli altri. Se nei secoli precedenti la committenza garantiva l’interazione fra artista e società, la filosofia ottocentesca destina l’artista alla solitudine della propria ispirazione, rendendolo contemporaneamente committente di sé ed esecutore. Egli è chiamato ad esprimere il proprio sentimento in una forma libera da ogni vincolo con la tradizione.

Johann Heinrich Füssli, La follia di Kate (1806-1807). Francoforte, Goethe Museum.

In Gran Bretagna, patria dei romanzi neri, Füssli e Blake, artisti liberi da ogni vincolo di committenza, si ispirano a Milton e Shakespeare, e non esitano ad inserire nelle loro opere figure e personaggi attinti dalle superstizioni popolari come le streghe.

Follia - I volti della follia. Franz Xaver Messerschmidt

I canoni classici di arte e di bello artistico, elaborati dalle Accademie, imponevano il rifiuto di rappresentazioni eccentriche, non basate su ordine razionale e proporzione. Il Neoclassicismo, con il nostalgico riconoscimento agli Antichi della condizione privilegiata di equilibrio fra natura e uomo, recuperabile solo grazie all’imitazione delle opere classiche, aveva reso pertanto inattuali gli ideali di bellezza su cui fondava i propri canoni. Questi appartenevano a un'epoca remota e non erano rinvenibili in quella attuale, dominata da disordine e mancanza di equilibrio.
Anche per questi motivi, probabilmente, l'Accademia di Vienna espulse nel 1774 dall'insegnamento lo scultore bavarese Franz Xaver Messerschmidt, il quale, dal 1770, aveva iniziato a creare le sue “teste di carattere”, una serie di busti in marmo, piombo o legno, raffiguranti strane espressioni facciali. Alla morte di Messerschmidt, nel 1784, nel suo studio furono rivenuti più di sessanta di questi busti, per anni considerati erroneamente dei semplici studi di fisiognomica, per via della ricchezza dei dettagli dei volti scolpiti e la precisione nella riproduzione di muscoli e tendini.
Nonostante di questo artista conosciamo solo scarse e confuse informazioni, sappiamo che nel 1771 la sua vita fu colpita dall'insorgere di un disturbo psichico, caratterizzato da comportamenti paranoidi, isolamento e manie di persecuzione.

Franz Xaver Messerschmidt, Teste di carattere, Österreichische Galerie Belvedere, Vienna.

Follia - Il "grande internamento"

A partire dalla seconda metà del Seicento, la follia fu, secondo Foucault, oggetto di una pervicace opera di occultamento, di netta separazione dalla società. Non le venne più riconosciuto alcun fascino o alcuna dignità: la follia è solo follia, simile alla lebbra, a fronte di una ragione che la irride e la ripudia. Nel momento in cui Cartesio fondava l'intera conoscenza sulla verità del cogito ergo sum, allora l'io che pensa non poteva più essere un folle, a meno di privare l'intero sapere delle sue fondamenta. Nell'ottica cartesiana, la follia viene assolutamente esclusa dal pensiero: il pensiero è esercizio di sovranità da parte della ragione e non può essere insensato. Cominciava un'epoca che concepiva la follia come estranea alla cultura ufficiale – dominata dal razionalismo – e che quindi la allontanava dalla società, sia fisicamente che teoricamente.

William Hogarth, Il manicomio di Bedlam, 1733, John Soane's Museum, Londra.

Iniziò la segregazione del malato mentale, il suo internamento in luoghi separati, simili ai lebbrosari ormai scomparsi; ben presto i privilegi culturali ed il potere di suggestione del folle lasceranno spazio alla sua visione come minaccia, o semplicemente come individuo superfluo, da allontanare e rimuovere dalla coscienza sociale.
La follia non era ancora oggetto di studio e cura; veniva solo allontanata, ridotta al silenzio e confusa con tutti i comportamenti considerati asociali, non ragionevoli, manifestazione di una natura inumana contrapposta all’ordine determinato dalla ragione. Imprigionati indistintamente assieme erano i criminali, i miserabili, i malati di malattie veneree, gli omosessuali.

Follia - La follia nel teatro shakespeariano

"La pazzia, signore, se ne va a passeggio per il mondo come il sole, e non c'è luogo in cui non risplenda."
"La dodicesima notte, Atto III, Scena I".

Due tragedie di Shakespeare, in particolare, Amleto e Re Lear, ruotano interamente intorno al tema della follia. La follia, in Shakespeare, si carica di elementi tragici, mettendo a nudo le contraddizioni, le paure e le passioni degli uomini. Questo tipo di follia, però, viene ancora sentita come parte integrante della natura umana, in grado di rivelarne tutte le complesse sfaccettature.
Entrare in una condizione di pazzia è essenziale per conoscere la verità (Amleto si finge pazzo per scoprire la realtà sull'assassinio del padre, Edgar simula la follia per poter aspettare il momento giusto e colpire il suo avversario, il fratello Edmund), ma c'è chi, come Ofelia, non è più in grado di uscirne e soccombe, sotto il duplice choc del rifiuto di Amleto e dell’uccisione del padre da parte dell'uomo amato.

John Everett Millais, Ophelia, 1851-52, Tate Gallery, Londra.

La follia è spesso, in Shakespeare, fonte di rivelazione. Come l'accecamento permette al conte di Gloucester di vedere ciò che ai suoi occhi era prima nascosto, cioè la verità sui suoi figli, lui che aveva prediletto il figlio traditore e cacciato quello devoto, così la pazzia permette a Re Lear di riconoscere la fedeltà di Cordelia e l'ipocrisia delle altre sue figlie e di tutta la corte, dominate da passioni e brame di potere. La pazzia disvela ciò che il sapere comune aveva offuscato; la follia, da cecità verso il mondo circostante diventa fonte di più acuta penetrazione.

Follia - La follia del sognatore: Don Chisciotte della Mancia

Il momento di passaggio verso un radicale cambiamento della concezione della follia si ha tra il XVI e il XVII sec., quando in letteratura Cervantes e Shakespeare mostrano l’essere umano alle prese con nuovi ordini sociali, politici, simbolici. Il Don Chisciotte del primo e il teatro del secondo fanno della follia la metafora privilegiata del disordine del mondo. Una follia che è, a differenza di quella rinascimentale, senza speranza di rimedio e guarigione.

Don Chisciotte, illustrazione di Paul Gustave Doré

Come si sa, il Seicento è il secolo della crisi. Si tratta di un'epoca afflitta da innumerevoli calamità: dall'imperversare di guerre devastanti alle crisi economiche (che determinano un aumento della povertà e delle tensioni sociali) alla recrudescenza del flagello della peste. Il senso di minacciosa instabilità dell’individuo è inoltre acuito dalla coscienza sempre più diffusa delle implicazioni della teoria copernicana. Sono sconvolte gerarchie secolari: la terra non è più al centro dell’universo, i mondi sono molteplici. L'uomo, svincolato da un ordine divino, diventa il luogo del disaccordo e della lacerazione tra forze contrastanti.

Follia - Il senno sulla luna

 Astolfo raggiunge la luna. Illustrazione di Gustave Doré per "L'Orlando furioso". Milano, Biblioteca Braidense.


Fra Cinquecento e Seicento la follia è protagonista del pensiero visivo, della riflessione filosofica e della letteratura (si pensi ad autori come Ariosto, Tasso, Cervantes, Shakespeare).
Nell'Orlando furioso troviamo la stessa prospettiva erasmiana: partito alla ricerca del senno di Orlando, Astolfo si imbatte sulla luna nel senno di tutta l’umanità.
Il grande antagonista della ragione e vera causa di follia, per Ariosto, è l’amore. Nell’esordio del canto XXIV Ariosto stabilisce un’equivalenza tra amore e insania:
“quale è di pazzia segno più espresso / che per altri voler perder se stesso?».
Il tema della follia fa sia da sfondo all'intero poema che da vero e proprio protagonista. La vicenda principale, infatti, ruota intorno alla pazzia di Orlando, paladino di Francia e prode cavaliere, innamorato perdutamente della bella Angelica. Quando scopre che la fanciulla tanto amata ha sposato Medoro, umile soldato saraceno, Orlando perde il senno. La follia è descritta come pura irrazionalità e, di più, come cancellazione dei tratti umani: Orlando non perde solo il senno ma perde tutto se stesso. Perciò getta via la corazza (la sua identità sociale), dimentica l’uso della parola, non riconosce più nessuno, distrugge tutto quanto gli capiti a tiro.

Follia - Questo pazzo pazzo mondo

L'immagine sinistra conosciuta come Fool's Cap Map of the World (Mappa del mondo nel cappello da giullare) è uno dei più grandi misteri della storia della cartografia occidentale. L'inquietante incisione mostra la testa di un buffone la cui faccia è nascosta, o meglio sostituita, da una mappa del mondo. Di essa sappiamo ben poco: ignoriamo l'autore e conosciamo solo indicativamente il periodo di realizzazione (tra il 1580 e il 1590).
Anche le interpretazioni sono discordanti. Le frasi latine incise, di origine biblica o classica, lamentano l'insensatezza e la vanità del mondo (nel cerchio che sormonta il bastone da giullare c'è scritto "Vanitas vanitatum et omnia vanitas". "Stultus factus est omnis homo" si legge invece su uno dei medaglioni della tracolla) e una citazione nella parte inferiore della mappa, tratta dal libro dell'Ecclesiaste, riassume il messaggio dell'incisione: “Il numero degli stolti è infinito.”

Follia - Greta la pazza (Dulle Griet)

Pieter Bruegel, Dulle Griet, 1562, Anvers, Museum Mayer van den Bergh.

Il dipinto di Bruegel “Margherita/Greta la pazza” (Dulle Griet, in fiammingo), uno dei più enigmatici del pittore, si ispira a una figura del folklore di quelle terre, personificazione della strega e allegoria dell'avarizia, probabilmente una versione popolare e riadattata della figura di santa Margherita d'Antiochia, perseguitata per la sua fede e vincitrice sul demonio. Bruegel la rappresenta al centro del dipinto, mentre si dirige armata di spada e con addosso un'armatura, verso la bocca antropomorfa dell'Inferno. Reca con sé un forziere sotto il braccio, due panieri e una sacca pieni di varie cianfrusaglie.
Attorno a lei, un paesaggio da incubo, che ricorda il pannello di destra del Giardino delle delizie di Bosch, quello raffigurante l'inferno. Rovine, combattimenti, strane navi, creature ibride mostruose popolano l'intera opera, e il colore dominante è il rosso delle fiamme, che in alto a destra si accende con grande realismo. In mezzo al caos, avanza con impeto Greta, rappresentata come una donna magra e allampanata, ma dalle dimensioni sproporzionate e dallo sguardo allucinato. Si dirige verso l'inferno? Va a combattere contro il demonio? Molte sono le interpretazioni, ma spesso non siamo più in grado di comprendere il linguaggio, denso di riferimenti simbolici, allegorici e alchemici, parlato da questi dipinti. Difficile dare un'interpretazione adeguata di quest'opera. Sappiamo solo che in alcune farse popolari dell'epoca, la pazza Margherita personificava soprattutto la donna collerica che dà sfogo alla sua rabbia, una di quelle che, come dice un vecchio proverbio, “possono saccheggiare la soglia dell’inferno e tornare incolumi”.