L'uomo e la natura - La natura mistica di Minor White

Minor White, Golden Gate Bridge, San Francisco, 1959.

“Una volta liberatosi dalla tirannide delle superfici e delle strutture, della sostanza e della forma, il fotografo potrà raggiungere la verità dei poeti”.

“Io fotografo le cose non come sono loro, ma come sono io”

Minor White è una figura chiave, oltre che protagonista leggendario, della fotografia del novecento. Laureatosi all’Università del Minnesota in letteratura inglese e botanica, proprio grazie a quest’ultima si avvicinò alla microfotografia, apprendendo così le basi della disciplina. A trent’anni iniziò la sua carriera di fotografo, poi interrotta per la guerra, dove servì nell'US Army Intelligence Corps. Sotto le armi scrisse tre cicli di poesie. Dopo la fine del conflitto si trasferì a New York per lavorare al MoMa e nello stesso periodo iniziò l’attività di insegnamento come assistente di Ansel Adams, per poi assumere la direzione del Dipartimento di fotografia al ritiro di quest’ultimo. La volontà di creare una didattica per la fotografia, affinché ad essa fosse riconosciuto lo stesso valore delle altre discipline artistiche, accompagnerà White per tutta la vita.

L'uomo e la natura - La natura sensuale di Edward Weston

Edward Weston, Two Shells, 1927.

“E allora credo che ci si debba avvicinare alla fotografia per altre vie, che si dovrebbe usare la macchina fotografica per registrare la vita, per rendere la vera sostanza e quintessenza della cosa stessa, sia essa ferro lucente o carne palpitante.”
Edward Weston, Daybooks vol. 1

Edward Weston comincia a fotografare giovanissimo. Nel 1911 apre il suo primo studio fotografico a Tropico, in California, realizzando soprattutto ritratti in stile pittorialista, uno stile seguìto da molti fotografi che, come ricordò lui stesso, “credevano che la fotografia fosse una nuova forma di pittura”. Nel 1922 visita l’acciaieria Armco a Middletown, Ohio, e scatta una serie di fotografie che cambiano radicalmente la sua carriera: abbandona lo stile pittorialista e inizia a sperimentare una fotografia più definita, concentrata sulle forme di oggetti e di elementi organici. Abbraccia così la «straight photography», la fotografia diretta, senza vezzi o interventi manieristici, che altri snobbavano perché la ritenevano solo un’operazione meccanica, non un’arte. Una fotografia dove il reale non viene più contraffatto da filtri e virtuosismi sofisticanti, ma catturato e riproposto nel suo massimo grado di veridicità. «La fotocamera deve servire a registrare la vita, a rendere la sostanza stessa e la quintessenza della cosa in sé. Sono profondamente convinto che l’unica via per accostarsi alla fotografia passi attraverso il realismo», scrive in un saggio che è la summa del suo programma.

L'uomo e la natura - Gli "Equivalenti" di Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz, Equivalent, 1930.

Alfred Stieglitz, il rinnovatore della fotografia americana, nell'estate del 1922 comincia a scattare fotografie di nuvole, puntando l'obiettivo verso il cielo per produrre immagini vertiginose e dalle forme eteree. In un articolo dell'anno successivo, Stieglitz scrive: «Ho voluto fotografare le nuvole per scoprire ciò che avevo appreso in quarant'anni di fotografia. Attraverso le nuvole volevo riportare sulla carta la mia filosofia della vita: mostrare che le mie fotografie non erano dovute al contenuto o ai soggetti, agli alberi, ai visi, agli interni, né a doni particolari: le nuvole sono lì per tutti... sono libere.» Nel corso degli otto anni successivi, Stieglitz realizza 350 studi di nuvole, in gran parte prodotte con la stampa a gelatina d'argento.

L'uomo e la natura - Aguirre, furore di Dio.

Aguirre, furore di Dio [Aguirre, der Zorn Gottes, Germania Ovest 1972] REGIA Werner Herzog.

Quale miglior modo per concludere il percorso sul rapporto tra uomo e natura di quello di parlare di Aguirre, furore di Dio? Questo film mi dà anche l'occasione per introdurre il nuovo (questa volta brevissimo) percorso, che sarà dedicato alla "follia".

Aguirre furore di Dio è la storia di una spedizione di conquistadores spagnoli nella foresta amazzonica, avvenuta verso la fine del 1560, alla ricerca della mitica città di Eldorado, e dell'ammutinamento condotto dal luogotenente Lope De Aguirre, interpretato da Klaus Kinski, che trascinerà nel suo delirio quaranta tra spagnoli e indios. Alla fine, l'unica zattera scampata alla furia delle acque viene trasportata dalla corrente lungo il fiume, mentre i superstiti gradualmente muoiono, per le frecce avvelenate o per la febbre. Nel finale Aguirre, ultimo sopravvissuto, su una zattera semidistrutta e invasa dall’acqua e dalle scimmie, continua il suo folle monologo, in cui dichiara di voler unirsi alla figlia (già morta) per dar vita a una stirpe pura e di iniziare da quella terra la conquista dell'intero continente. La narrazione si ispira a un fatto realmente accaduto, sebbene liberamente rielaborato.

L'uomo e la natura - Il rapporto tra uomo e natura nelle opere di Edward Hopper

“Il mio scopo in pittura è sempre quello di usare la natura come mezzo, per cercare di fissare sulla tela le mie reazioni più intime di fronte al soggetto, così come mi appare quando lo amo di più: quando il mio interesse e il mio modo di vedere riescono a dare unità alle cose”.

La minaccia viene dal bosco

La pittura di Hopper investe in pieno il rapporto tra arte e natura, inteso sia come relazione con lo spazio naturale che ci circonda, sia come esperienza interiore. Scriveva infatti nel 1933: “Il mio ideale in pittura è sempre stato la trascrizione più esatta possibile delle impressioni più intime che mi suscita la natura”.

Che ruolo ha la natura nell’opera di Hopper? Spesso è presente come un fondale appena accennato, talvolta è una presenza oscura che sembra incombere sulle costruzioni o sugli esseri umani, come in attesa di aggredire, talaltra sembra sorpresa dall’insorgenza estranea di una casa o di una fattoria, altre volte segna un confine impenetrabile.

Edward Hopper, House at dusk, 1935, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond.

L'uomo e la natura - La natura deformata. L'urlo di Munch

E. Munch, Il grido, 1893. Olio, tempera e pastelli su cartone, 91 x 73.5 cm., Oslo Nasjonalmuseet.

«Mi ricordo benissimo, era l’estate del 1893. Una serata piacevole, con il bel tempo, insieme a due amici all’ora del tramonto. […] Cosa mai avrebbe potuto succedere? Il sole stava calando sul fiordo, le nuvole erano color rosso sangue. Improvvisamente, ho sentito un urlo che attraversava la natura. Un grido forte, terribile, acuto, che mi è entrato in testa, come una frustata. D’improvviso l’atmosfera serena si è fatta angosciante, simile a una stretta soffocante: tutti i colori del cielo mi sono sembrati stravolti, irreali, violentissimi. […] Anch’io mi sono messo a gridare, tappandomi le orecchie, e mi sono sentito un pupazzo, fatto solo di occhi e di bocca, senza corpo, senza peso, senza volontà, se non quella di urlare, urlare, urlare… Ma nessuno mi stava ascoltando: ho capito che dovevo gridare attraverso la pittura, e allora ho dipinto le nuvole come se fossero cariche di sangue, ho fatto urlare i colori. Non mi riconoscete, ma quell’uomo sono io.»

L'uomo e la natura - LA NATURA PRIMITIVA DI PAUL GAUGUIN

Paul Gaguin, Arearea, 1892, Parigi, Museo d'Orsay.

Anche Gauguin, come Cézanne, Seurat o Van Gogh, è stato un innovatore, capace di andare oltre l'Impressionismo e di inventare nuovi linguaggi, aprendo la strada ai movimenti di inizio Novecento. Eternamente inquieto e insoddisfatto, nel 1886 Gauguin abbandona famiglia e figli per votarsi completamente all'arte; poiché detesta la vita cittadina e l'ipocrisia del mondo contemporaneo, parte alla volta di Pont-Aven, in Bretagna, la regione più rurale della Francia e pertanto la meno corrotta dalla civiltà. Il pittore sente in quella terra un che di primitivo, selvaggio, istintivo.

EDWARD HOPPER: UNA FINESTRA SULLA SOLITUDINE URBANA.

Sono rari i quadri di Edward Hopper in cui non compaia una porta, una finestra, una vetrina o un finestrino, che l’ambiente sia una stanza, o un ufficio, o lo scompartimento di un treno, o la camera di un motel, o un desolato bar notturno. Anche i paesaggi visti dalla strada si soffermano sulle facciate delle case, e in particolare sulle finestre. Hopper intuiva bene che la finestra è l’anima di un edificio, un focus metafisico, ciò che permette lo sguardo dall’interno verso l’esterno, così come dall’esterno verso l’interno.
Si potrebbe dire che la finestra è il luogo dello sguardo per eccellenza.
Se osserviamo i quadri di Hopper, notiamo subito una cosa: i personaggi sono quasi sempre seduti: su un letto, su una sedia, su una poltrona o sul marciapiede: sembra come se a un certo punto avessero deciso di fermarsi, di arrestare la propria quotidianità. Li vediamo assorti nei loro pensieri con il capo chino oppure intenti a guardare fuori da una finestra o verso un orizzonte lontano, con lo sguardo vuoto di colui che guarda ma non vede. Non sono all’ombra, quasi mai al buio, i personaggi di Hopper, anzi il più delle volte sono investiti da una luce intensa, naturale o artificiale, dimostrando che anche la luce, e non solo l’ombra e l’oscurità, è capace di trasmettere inquietudine e solitudine.
Passiamo ora ad analizzare tre dipinti di questo grande artista, che rappresentano altrettanti punti di vista, tre diverse direzioni dello sguardo del pittore e, conseguentemente, dell’osservatore.

1. LO SGUARDO DALL’INTERNO

Il primo di questi è lo “sguardo dall’interno”, cioè il punto di vista che parte da un ambiente chiuso e ha una qualche uscita verso l’esterno, e lo spettatore si sente invitato a entrare dentro questo luogo di intimità. Nella maggior parte dei casi lo sguardo del personaggio presente è rivolto verso questa via di uscita, costituita quasi sempre da una finestra. Il punto di vista è spesso laterale, oppure collocato alle spalle del personaggio, e l’esterno può essere appena visibile o mostrare un’ampia visuale, costituita da altri edifici, oppure da un paesaggio naturale.

Edward Hopper, Morning Sun, 1923