L'uomo e la natura - LA NATURA PRIMITIVA DI PAUL GAUGUIN

Paul Gaguin, Arearea, 1892, Parigi, Museo d'Orsay.

Anche Gauguin, come Cézanne, Seurat o Van Gogh, è stato un innovatore, capace di andare oltre l'Impressionismo e di inventare nuovi linguaggi, aprendo la strada ai movimenti di inizio Novecento. Eternamente inquieto e insoddisfatto, nel 1886 Gauguin abbandona famiglia e figli per votarsi completamente all'arte; poiché detesta la vita cittadina e l'ipocrisia del mondo contemporaneo, parte alla volta di Pont-Aven, in Bretagna, la regione più rurale della Francia e pertanto la meno corrotta dalla civiltà. Il pittore sente in quella terra un che di primitivo, selvaggio, istintivo.

Paul Gauguin, Danza delle quattro bretoni, 1888, Monaco, Neue Pinakothek - Pinterest

Qui, dal sodalizio con Emile Bernard, nasce la formulazione del Sintetismo, un'estetica fondata sulla semplificazione delle forme, ispirata alla semplicità delle stampe giapponesi e dell'arte medievale. Essi scoprono il fascino delle vetrate gotiche, realizzate con una tecnica chiamata cloisonné, che consiste nel far colare una pasta vitrea dentro piccoli spazi, racchiusi da listelli di metallo. Gauguin e Bernard trasportano in pittura questa tecnica, delimitando ampie zone con una linea scura di contorno e riempiendole di campiture uniformi di colore, in modo che risultino molto semplificate, completamente prive di modellato e di ombre. Questo stile è definito cloisonnisme (a compartimenti).

Paul Gauguin, Paysannes bretonnes, 1894.

Semplificando al massimo l’uso degli elementi chiaroscurali e ricorrendo il più possibile alle tinte piatte, Bernard e Gauguin mitizzano la vita quotidiana della popolazione bretone in quadri ieratici come icone bizantine. Staccandosi dall'obiettivo di riprodurre la realtà, l'arte riacquista sacralità. L'uso antinaturalistico dei colori investe il dipinto di spiritualità e di eternità. I due artisti abbandonano la pittura en plein air e pertanto il diretto contatto con lo scorcio naturale; non ricercano la verità atmosferica, caratterizzata dall’istante fuggitivo della luce o del vento. Cercano piuttosto un’essenza, un luogo metafisico in cui l’Essere possa essere oggetto di una diretta contemplazione.

Paul Gauguin, Il Cristo giallo, 1889 - Public Domain via Wikipedia Commons

“Non copiate troppo dal vero – scrive Gauguin – l’arte è un’astrazione (…) pensate più alla creazione che al risultato”. La pittura di sintesi non si sofferma – come avviene nelle opere degli accademici – sui dettagli, sulle ombre e su tutti quegli artifici miranti a dare l'illusione del vero. Il pittore vuole invece offrire un’essenza della sua visione, un concentrato della realtà rielaborata in chiave mitica. Se, inoltre, l'Impressionismo si era focalizzato sull'istante fuggevole, la poetica di Gauguin e di altri post-impressionisti ricerca la dilatazione metafisica del tempo, l'eternità; non la rappresentazione della percezione effimera della natura, ma la rappresentazione simbolica e mitica del rapporto ancestrale dell’uomo con la natura. Un'arte dunque che cerca di andare oltre il visibile, per attingere il fondamento che sottende la realtà delle cose.

Paul Gauguin, La Perte du pucelage, 1890-91 - Public Domain via Wikipedia Commons

Il suo spirito inquieto e vagabondo spinge Gauguin a cercare terre lontane. Realizzando un sogno a lungo discusso con l’amico pittore Van Gogh (appena morto suicida), parte con l’idea di fondare un «atelier dei Tropici», un laboratorio di pittura dove si possa vivere in comunità e praticare un’arte nuova, senza i condizionamenti della città e delle mode. Nel 1891 è a Tahiti, nell'arcipelago polinesiano, dove resta fino al 1893, prima di tornare a Parigi per un breve periodo di tempo. Com'è nei sogni di tanti artisti e intellettuali dell'epoca, Gauguin mette in pratica la sua fuga da una società che considera brutale e corrotta per cercare una felicità libera e selvaggia, innocente e incontaminata. Come Rimbaud in Africa, Gauguin cerca in Oriente una terra dove attingere la forza per liberarsi di tutti i vincoli espressivi della tradizione europea.
 Rifiutando le regole della pittura tradizionale, e poi dell'Impressionismo, Gauguin continua a creare un proprio stile individuale. Lo spazio piatto, la ripetizione ritmica di linee e forme e i colori puri applicati in grandi masse si combinano per creare un effetto altamente decorativo. Con la sua sintesi di colore e di segno, dà vita a un'arte libera da schemi e da regole, finalmente in sintonia con la parte più primitiva e autentica di se stesso. In Polinesia ritrae soprattutto donne, intente alla loro vita quotidiana, distese sulla spiaggia o mentre fanno il bagno.

Paul Gauguin, I raro te oviri (I), 1891 - Public Domain via Wikipedia Commons

Paul Gauguin, Fatata te Miti, 1892, National Gallery of Art, Washington DC - Public Domain via Wikipedia Commons

Gauguin, Paul - Pastorales Tahitiennes, 1892

Paul Gauguin, Aha oe feii? (Come, sei gelosa?), 1892 - Public Domain via Wikipedia Commons

La vegetazione e i colori esotici, l'aspetto e i rituali dei tahitiani, gli forniscono un immenso materiale artistico con cui lavorare. Un episodio di tutti i giorni della vita degli isolani viene da Gauguin trasformato nell'incarnazione del ritmo eterno della vita, dell'armonia tra uomo e natura. La vita degli abitanti di Tahiti è, al tempo di Gauguin, già contaminata dall'arrivo dei coloni, ma il pittore la idealizza nei suoi dipinti, arricchendola di riferimenti a miti e leggende, attinti dalla cultura del luogo o ripresi dai romanzi in voga all'epoca. L'intento è quello di mostrare le isole dell'Oceano Pacifico come piccoli angoli di paradiso terrestre, dove si vive una perfetta armonia tra uomini e natura. Le donne polinesiane di Gauguin sono viste sotto una luce magica e mitica: nella loro purezza, appaiono come divinità arcaiche, misteriose, imperturbabili.

Paul Gauguin, Eu haere ia oe (Woman Holding a Fruit), 1893

Paul Gauguin, Arearea no varua ino (The Amusement of the Evil Spirit), 1894, Ny Carlsberg Glyptotek - Public Domain via Wikipedia Commons

Paul Gauguin, Te Arii Vahine, 1896 

Nel corso del suo secondo soggiorno a Tahiti, Gauguin realizza nel 1897 un grande dipinto, suggestivo quanto enigmatico, considerato il suo testamento artistico: “Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?” E' quello un periodo difficile della sua vita, segnato dalla malattia e dall'isolamento, che sfocerà in una profonda crisi depressiva e in un tentativo di suicidio. Vi lavora febbrilmente, in preda, come scrive lo stesso pittore, a “uno stato di vaga sofferenza e sensazione dolorosa di fronte al mistero incomprensibile della nostra origine e dell'avvenire”.
Riprende motivi e figure che comparivano in altri quadri precedenti, ordinandoli e componendoli in un'opera monumentale, che ricorda gli antichi fregi o i boschi sacri classici e rinascimentali. I bordi superiori della tela recano, su un fondo giallo-oro, a destra la firma e la data d'esecuzione, a sinistra il titolo, affinché il dipinto dia l'impressione di un affresco con gli angoli rovinati, realizzato su una parete d'oro. Il titolo, ci rivela ancora il pittore, non fa parte del quadro, ma è una frase aggiunta dopo, tratta da un libro molto amato di Balzac.

Paul Gauguin, Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?, 1897, Museum of Fine Arts, Boston.

La tela si presenta a sviluppo orizzontale, con un percorso di lettura che va da destra a sinistra, all'orientale. Lungo questa direzione, Gauguin dispone una serie di figure che ripropongono in sostanza le “allegorie delle età della vita", già consuete nella pittura degli artisti Nabis e ricorrenti nella pittura europea degli anni Novanta, da Munch a Klimt. Dal neonato nell’angolo a destra si giunge alla donna vecchia e scura a sinistra, passando attraverso le varie stagioni dell'esistenza. In una lettera lo stesso Gauguin descrive il quadro con queste parole: “a destra, in basso, un bambino addormentato e tre donne sedute. Due figure vestite di porpora si confidano i propri pensieri. Una grande figura accovacciata, che elude volutamente le leggi della prospettiva, leva il braccio e guarda attonita le due donne che osano pensare al loro destino. Al centro una figura coglie i frutti. Due gatti accanto a un fanciullo. Una capra bianca. Un idolo, con le braccia alzate misteriosamente e ritmicamente, sembra additare l’aldilà. Una fanciulla seduta pare ascoltare l’idolo. Infine una vecchia, prossima alla morte, placata e presa dai suoi pensieri, completa la storia, mentre uno strano uccello bianco, che tiene una lucertola con gli artigli, rappresenta la vanità delle parole”.

L'interpretazione comune, come si è detto, fa di quest'opera l'allegoria della vita dell'uomo, dalla nascita (il bambino addormentato) alla giovinezza (il ragazzo che coglie e la fanciulla che mangia i frutti), fino alla morte (l’anziana donna in posizione fetale e con le mani al volto). Ogni personaggio è caricato di valenze simboliche, e la disposizione di ognuno, come la luce che lo investe, è regolata da un disegno preciso. Sono infatti le figure a scandire gli spazi, creando l'architettura del quadro. La composizione segue una griglia di orizzontali e verticali ed è priva di profondità; essa dispone le figure a fianco o intorno all'uomo in piedi con le braccia alzate, unico personaggio maschile nella scena, che ricorda il Mercurio della “Primavera” di Botticelli, entrambi intenti a cogliere un frutto da un albero.
Questa è la figura più luminosa di tutto il dipinto, probabile allegoria della giovinezza, cioè dell'età più esaltante della vita, quella in cui si coglie il frutto più prezioso. La vecchia stanca e rannicchiata pare, invece, il ritratto del rimpianto e della rassegnazione. Sembra che Gauguin, nel realizzarla, si sia ispirato a una mummia peruviana, conservata in un Museo di Parigi (ad essa si ispirerà, pare, anche Munch nel realizzare "Il Grido").

Chachapoya mummy, Musée de l'Homme, Paris - httpprecolombien.tumblr.com

Non rimane che una lucertola prigioniera degli artigli di un uccello bianco, candido come una glaciale e spietata purezza. Alle tre domande che l’uomo si pone sul perché dell’esistenza, sulla propria origine e sulla propria fine, non c’è risposta; le parole, come scrive lo stesso Gauguin, sono vane, inutili; esse non danno risposte alle angosce della vita.
Le figure sulla scena, immerse in un'atmosfera quasi sovrannaturale, sono simboli che attingono i loro significati a culture distanti nel tempo e nello spazio, quella occidentale e quella orientale, unite insieme in modo enigmatico e affascinante. Tuttavia, chi queste figure siano, quale rapporto abbiano tra di loro e che cosa l’opera significhi non è assolutamente chiaro, né a noi né ai contemporanei (che lamentavano la sua «oscurità»), anche se probabilmente essa rappresenta una risposta o una illustrazione delle tre domande poste in alto a sinistra. Questa ambiguità è comunque voluta da Gauguin, che scrive: «il mio sogno non si lascia catturare, non ha alcuna allegoria; è un poema musicale e fa a meno di qualsiasi libretto… l’essenziale in un’opera d’arte è in quello che non è espresso».
Se l'interpretazione prevalente di questo dipinto ne fa un'allegoria della vita umana, occorre però evidenziare che, al contrario di un’allegoria, in cui ogni elemento ha un suo significato simbolico e tutti insieme formano una storia di cui lo spettatore può comprendere il significato, qui siamo di fronte a una visione complessa, fatta di sensazioni sovrapposte e intrecciate (di tempo, di spazio, di colore, di musica), più che di ragionamento.
Più che forzarlo in uno schema interpretativo, l'atteggiamento migliore di fronte a questo dipinto è quello di lasciarsi catturare dalla sua forza evocativa, fatta di silenzio, di mistero e di sensualità. Le tre donne sedute sulla destra intrattengono un muto dialogo tra di loro, ma soprattutto con lo spettatore, a cui sembrano rivolgere un invito enigmatico. Bellissimo e sensuale è anche il nudo sulla sinistra, che rivolge il capo, con espressione malinconica, verso la vecchia morente. L’attenzione dello spettatore è attirata però soprattutto dalla figura maschile centrale, la più luminosa, il cui corpo è reso da colori chiari, vitali, con frequenti tocchi di arancione sul petto e sulle gambe. Tutta la sua figura tesa verso l’alto, con l'espressione ieratica, rimanda a un senso di sacralità originaria, come se il suo semplice atto fosse un’azione rituale, dotata di un profondo valore religioso.

Questa atmosfera è accresciuta dalla presenza sullo sfondo di due donne avvolte in vesti di porpora. Sono due figure quasi sinistre, relegate in penombra, che sembrano allontanarsi dalla scena con una nota di dolore, forse perché la loro consapevolezza della tragicità dell'esistenza le diversifica dalle altre creature semplici, che si abbandonano alla gioia di vivere. L’idolo blu con le braccia levate rappresenta la dea Hina, la più importante della religione polinesiana, raffigurata in una luminosità quasi notturna, lunare. C’è nel dipinto un senso profondo di semplicità originaria, da paradiso terrestre, in cui regna l’armonia tra esseri viventi e natura, e dove le sofferenze e le tristezze della vicenda umana non sono cancellate, ma accettate e integrate in un sistema superiore, su cui veglia la divinità.

Le figure sono immerse in una natura misteriosa e indeterminata, allo stesso tempo realistica e fantastica, semplificata e legata al mondo dell'immaginario. La vegetazione dello sfondo, che richiama il giardino dell'Eden, è raffigurata in maniera stilizzata, i rami si configurano come arabeschi, privi di una funzione rappresentativa vera e propria; l'uso della luce è arbitrario e i colori sono nettamente antinaturalistici, predominando il blu-verde e il giallo-arancio, senza sfumature. Lo spazio è bidimensionale; tutte le figure convivono in esso, ma sembrano esistere in dimensioni temporali diverse, come accadeva nei fregi degli antichi templi, che Gauguin spesso riprendeva nelle sue opere. Le figure sono poi estremamente semplificate e spesso saltano le proporzioni: la donna seduta di schiena con un braccio sollevato è molto più grande di quello che dovrebbe e sembra quasi appartenere a un altro quadro. Ciascuna figura è caratterizzata da contorni neri e decisi e da campiture piatte di colore puro, alla maniera del cloisonnisme. Infine si noti l’estrema espressività dei colori, i rami e la vegetazione blu, i corpi gialli, arancioni o marrone scuro, i volti e i vestiti rossi (scriveva il pittore che «essendo il colore enigmatico nelle sensazioni che ci dà, logicamente non lo si può impiegare che enigmaticamente… non per disegnare, ma per comunicare le sensazioni musicali che fluiscono dalla sua natura, dalla sua forza interiore, misteriosa, enigmatica»). Una libertà visionaria che “sgancia” totalmente l’opera d’arte dal mondo esterno e da ogni scopo imitativo per assumere su di sé degli obiettivi diversi, in grado di esprimere le sensazioni e le angosce che premono all'interno.

Quest'opera costituisce quasi una summa di tutta la pittura tahitiana di Gauguin e un tentativo di esprimere quel senso sacrale e primordiale della natura che la decadente civiltà occidentale ha, secondo l'artista, perduto per sempre. Così si esprime lo stesso pittore: «credo che questa tela non solo sia superiore a tutte quelle precedenti, ma anche che mai mi riuscirà di farne una migliore o anche solo simile. Vi ho messo, prima di morire, tutta la mia energia, e una tale passione dolorosa in circostanze così terribili, una visione così pura, senza correzioni, che tutto ciò che vi è di precipitoso sparisce e ne sorge la vita».
Il dipinto, conservato nel museo di Boston, è stato esposto in Europa solo due volte: a Parigi, alla fine dell'Ottocento, e a Genova, nel 2011.