EDWARD HOPPER: UNA FINESTRA SULLA SOLITUDINE URBANA.

Sono rari i quadri di Edward Hopper in cui non compaia una porta, una finestra, una vetrina o un finestrino, che l’ambiente sia una stanza, o un ufficio, o lo scompartimento di un treno, o la camera di un motel, o un desolato bar notturno. Anche i paesaggi visti dalla strada si soffermano sulle facciate delle case, e in particolare sulle finestre. Hopper intuiva bene che la finestra è l’anima di un edificio, un focus metafisico, ciò che permette lo sguardo dall’interno verso l’esterno, così come dall’esterno verso l’interno.
Si potrebbe dire che la finestra è il luogo dello sguardo per eccellenza.
Se osserviamo i quadri di Hopper, notiamo subito una cosa: i personaggi sono quasi sempre seduti: su un letto, su una sedia, su una poltrona o sul marciapiede: sembra come se a un certo punto avessero deciso di fermarsi, di arrestare la propria quotidianità. Li vediamo assorti nei loro pensieri con il capo chino oppure intenti a guardare fuori da una finestra o verso un orizzonte lontano, con lo sguardo vuoto di colui che guarda ma non vede. Non sono all’ombra, quasi mai al buio, i personaggi di Hopper, anzi il più delle volte sono investiti da una luce intensa, naturale o artificiale, dimostrando che anche la luce, e non solo l’ombra e l’oscurità, è capace di trasmettere inquietudine e solitudine.
Passiamo ora ad analizzare tre dipinti di questo grande artista, che rappresentano altrettanti punti di vista, tre diverse direzioni dello sguardo del pittore e, conseguentemente, dell’osservatore.

1. LO SGUARDO DALL’INTERNO

Il primo di questi è lo “sguardo dall’interno”, cioè il punto di vista che parte da un ambiente chiuso e ha una qualche uscita verso l’esterno, e lo spettatore si sente invitato a entrare dentro questo luogo di intimità. Nella maggior parte dei casi lo sguardo del personaggio presente è rivolto verso questa via di uscita, costituita quasi sempre da una finestra. Il punto di vista è spesso laterale, oppure collocato alle spalle del personaggio, e l’esterno può essere appena visibile o mostrare un’ampia visuale, costituita da altri edifici, oppure da un paesaggio naturale.

Edward Hopper, Morning Sun, 1923

L'uomo e la natura - LA NOTTE STELLATA DI VINCENT VAN GOGH

“Spesso penso che la notte sia più viva e più riccamente colorata del giorno”: in un lettera al fratello Theo, van Gogh annuncia così il dipinto che costituisce uno dei suoi capolavori, Notte Stellata.
Dal maggio 1889, il pittore è internato nell’ospedale psichiatrico di Saint-Paul-de-Mausole, vicino Saint-Rémy-de-Provence, diretto dal dottor Peyron. Il gesto dell’automutilazione del lobo dell’orecchio destro, seguito alla rottura con Gauguin, aveva messo clamorosamente in luce i problemi psicologici e il profondo disagio interiore dell’artista, deciso però a voler guarire, come dimostrano le struggenti lettere indirizzate al fratello. A Saint-Rémy, dove gode di una certa libertà e può continuare a dipingere anche all’aperto, van Gogh realizza tra i più bei capolavori della sua pittura. Questo è per l’artista il periodo di maggiore solitudine e sofferenza interiore, caratterizzato da crisi ricorrenti e terrificanti allucinazioni, ma anche quello più visionario, ricco di grafismi concitati e ossessivamente ripetuti.
I soggetti delle sue opere durante questa fase sono soprattutto i paesaggi circostanti l’istituto, trasfigurati da una intensa carica espressiva. Nascono a Saint-Rémy dipinti come “Notte stellata”, “Ulivi con le Alpilles sullo sfondo”, “Strada con cipresso sotto il cielo stellato”.

Vincent van Gogh, Notte stellata, 1889, Museum of Modern Art, New York - Public Domain via Wikipedia Commons

Le Bagnanti di Cézanne

Il tema dei bagnanti (sia uomini che donne) occupa una parte importante nella produzione di Cézanne. A conclusione di un lungo percorso di ricerca, cominciato più di vent’anni prima, si collocano le tre composizioni chiamate le Grandi Bagnanti, opere di grande formato cui l’artista lavorò negli ultimi anni di attività, dal 1895 al 1906, e che vengono considerate il testamento spirituale del pittore. Quella più nota, cui il pittore si dedicò per sette anni fino alla morte, oggi conservata presso il Museum of Art di Philadelphia, è quella che viene spesso indicata come l’opera di maggior equilibrio realizzata dall’artista e che sarà fonte di ispirazione per generazioni di futuri pittori.

Le grandi Bagnanti, olio su tela, 1906, Museum of Art, Philadelphia, Public Domain via Wikipedia Commons

L'uomo e la natura - LE DÉJEUNER SUR L’HERBE, LA COLAZIONE CHE FECE SCANDALO

Nella storia dell’arte, uno dei quadri che più suscitarono clamore e scandalo presso il pubblico e la critica ad esso contemporanei è stato il celebre Déjeuner sur l’herbe, del pittore francese Édouard Manet, dopo Courbet uno dei maggiori rinnovatori della pittura francese dell’Ottocento. Realizzata undici anni prima della mostra che diede avvio all’Impressionismo, questa tela rappresenta uno dei simboli che incarnano la rivoluzione artistica del XIX secolo.

Édouard Manet, Déjeuner sur l'herbe, 1863, Musée d'Orsay, Parigi - Public Domain via Wikipedia Commons

Intitolato in un primo tempo Le Bain, il quadro fu respinto dalla giuria del Salon del 1863. Quell’anno, le opere rifiutate dall’esposizione ufficiale furono molto numerose; così, per contenere le proteste degli artisti, Napoleone III ordinò che i quadri respinti fossero esposti in alcune nuove sale del Palais de l’Industrie, sede del Salon. Nacque così il “Salon des Refusés”, di cui la grande tela di Manet divenne il principale motivo di attrazione, a causa delle polemiche suscitate dalla sua esposizione. I critici e il pubblico giudicarono l’opera volgare e oscena, non solo a causa del soggetto (la presenza di nudi femminili in compagnia di giovanotti borghesi), ma anche per la modernità dello stile cromatico e compositivo. La stessa corte imperiale dichiarò il quadro “un’offesa al pudore”. Questo episodio fu il primo atto d’una battaglia destinata a protrarsi per circa trent’ anni. Manet divenne di colpo il pittore più noto in tutta Parigi, un rivoluzionario suo malgrado, in quanto non era certamente quella la celebrità cui aspirava.

L'uomo e la natura - William Turner

Joseph Mallord William Turner, La nave negriera, 1840, Museum of Fine Arts, Boston - Public Domain via Wikipedia Commons

Il sublime è un'idea che attraversa la cultura europea tra la metà del Settecento e i primi decenni dell'Ottocento, intersecando Illuminismo e Romanticismo e assumendo configurazioni differenti e orientamenti disomogenei nelle diverse culture nazionali. Questa idea moderna di sublime investe essenzialmente il rapporto dell'uomo con la natura e si afferma in opposizione alla concezione classica del “bello”. La natura dei romantici non è immutabile e pervasa di quieta grandezza come quella dei pittori neoclassici, ma è scossa da un'infinita energia distruttiva e creatrice al tempo stesso, che la trasforma incessantemente; ad essa corrisponde specularmente la natura umana, che non è arida razionalità, bensì un tumulto di sentimento, istinto, passione.
I maggiori interpreti del Sublime in pittura sono l'inglese Joseph Mallord William Turner e il tedesco Caspar David Friedrich.

L'uomo e la natura - I PAESAGGI CONCETTUALI DI JOHN PFAHL

John Pfahl, Australian Pines, Fort DeSoto, Florida, 1977.

Se Ansel Adams cercava il paesaggio sublime e incontaminato, l'obiettivo di un altro americano, il newyorkese Jonh Pfahl, è al contrario il paesaggio ordinario e contaminato, “alterato”. Nella sua serie “Altered landscape” (1974 - 1977) esplora gli effetti transitori di materiali disparati collocati all'interno di contesti paesaggistici come deserti, coste e foreste. Egli non si limita a riprendere un'immagine ma, giocando con le ambiguità dello sguardo e della prospettiva, interviene a modificare il paesaggio prima di ritrarlo.

L'uomo e la natura - La "wilderness" di Ansel Adams

Ansel Adams, Monolith, The Face of Half Dome, Yosemite Valley, California, 1927.

Ansel Adams raccoglie e rifonda l'eredità dei grandi paesaggisti americani dell'Ottocento, come William Henry Jackson, Carleton Watkins e Timothy O'Sullivan, interpreti di quel sentimento della wilderness quale elemento identitario della nazione americana, che porta lo sguardo del fotografo a immortalare la maestosa e incontaminata natura dell'Ovest. Nell'epoca di grandi sconvolgimenti e profonde tensioni che caratterizzano la società statunitense della prima metà del XX secolo, il californiano Adams teorizza e porta avanti il suo credo: “Più bellezza nella mente, e più pace nello spirito". Solo il ritorno alla natura può redimere un mondo pericolosamente estraniatosi dalla sua bellezza e restituire quell'incanto primitivo cancellato dal progresso.
Difesa della dignità della fotografia quale “estensione dell'arte moderna” e conservazione dell'ambiente sono le missioni che Adams porta avanti per tutta la vita. La bellezza primordiale ed eterna dell'Ovest offre al fotografo di San Francisco un rifugio sicuro dalle tragedie del Novecento, una costante sorgente di ispirazione e di rinnovamento spirituale, perseguito attraverso un'intensa e intima relazione personale con la natura. Alla critica di Cartier-Bresson secondo il quale "in un mondo che va in pezzi c'è ancora chi fotografa le montagne!", con il conseguente giudizio di inutilità e di estraneità delle creazioni che si richiamano a un'estetica purista, Adams risponde che "in una scena naturale c'è altrettanto valore sociale che in un corteo di scioperanti, perché la sua bellezza ha un potenziale umano intatto che è un bene universale".

L'uomo e la natura - OLD WILD WEST. TIMOTHY O'SULLIVAN

Timothy O’Sullivan, Echo Canyon, 1869.

Nel 1867 il fotografo Timothy O'Sullivan (1840-1882) accompagnò Clarence King, geologo del Geological Exploration of the Fortieth Parallel (comunemente conosciuto come Fortieth Parallel Survey) in una spedizione, finanziata da fondi federali, nel lontano west, dalla California al Wyoming.
O'Sullivan, che aveva iniziato come apprendista negli studi di New York di Matthew Brady, si era distinto come fotografo di guerra nel corso del sanguinoso conflitto civile. Clarence King, oltre che geologo e alpinista, era anche un intenditore d’arte.
La spedizione incontrò non pochi ostacoli: malaria, fiumi insidiosi, impervi passi di montagna ghiacciati. Ma, in condizioni spesso disumane, O'Sullivan riuscì a scattare fotografie incomparabili, divenute leggendarie. Si tenga presente che le grandi lastre al collodio venivano sviluppate sul posto, in pochi minuti (mentre le stampe all’albumina vennero eseguite in un laboratorio fotografico di Washington dopo la conclusione della spedizione). Un secolo più tardi Ansel Adams osserverà che, nonostante queste difficoltà, nessuna fotografia moderna riesce a trasmettere lo stesso stato d’animo di queste nobili scene.