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giovedì 3 novembre 2016

L'uomo e la natura - La "wilderness" di Ansel Adams

Ansel Adams, Monolith, The Face of Half Dome, Yosemite Valley, California, 1927.

Ansel Adams raccoglie e rifonda l'eredità dei grandi paesaggisti americani dell'Ottocento, come William Henry Jackson, Carleton Watkins e Timothy O'Sullivan, interpreti di quel sentimento della wilderness quale elemento identitario della nazione americana, che porta lo sguardo del fotografo a immortalare la maestosa e incontaminata natura dell'Ovest. Nell'epoca di grandi sconvolgimenti e profonde tensioni che caratterizzano la società statunitense della prima metà del XX secolo, il californiano Adams teorizza e porta avanti il suo credo: “Più bellezza nella mente, e più pace nello spirito". Solo il ritorno alla natura può redimere un mondo pericolosamente estraniatosi dalla sua bellezza e restituire quell'incanto primitivo cancellato dal progresso. Difesa della dignità della fotografia quale “estensione dell'arte moderna” e conservazione dell'ambiente sono le missioni che Adams porta avanti per tutta la vita. La bellezza primordiale ed eterna dell'Ovest offre al fotografo di San Francisco un rifugio sicuro dalle tragedie del Novecento, una costante sorgente di ispirazione e di rinnovamento spirituale, perseguito attraverso un'intensa e intima relazione personale con la natura. Alla critica di Cartier-Bresson secondo il quale "in un mondo che va in pezzi c'è ancora chi fotografa le montagne!", con il conseguente giudizio di inutilità e di estraneità delle creazioni che si richiamano a un'estetica purista, Adams risponde che "in una scena naturale c'è altrettanto valore sociale che in un corteo di scioperanti, perché la sua bellezza ha un potenziale umano intatto che è un bene universale".

Le immagini, secondo il nostro, devono riflettere ciò che proviamo di fronte alla grandiosità e alla solennità della natura. Attraverso l'assoluta padronanza della tecnica e del mezzo meccanico, il processo di creazione fotografica deve perseguire la perfezione, per accrescere l'effetto emozionale dell'esperienza visiva dello spettatore. “Una fotografia è fatta, non presa”, sostiene Adams. La pratica fotografica comprende una severa disciplina dello sguardo e dell'attesa, “in tranquillità e con una buona dose di solitudine”, attraverso pazienti appostamenti e una profonda cura della composizione e dell'esposizione. E se il negativo è il risultato tangibile di questa pratica, è però la stampa a costituire la performance artistica a pieno titolo, il cui fine è quello di raggiungere la purezza dei toni e far risaltare anche i più piccoli dettagli in ogni piano dell'immagine. Ad Adams si deve infatti la messa a punto del sistema a zone, che consente un controllo assoluto della gamma tonale in fase sia di esposizione sia di stampa e dà luogo a negativi molto equilibrati.
I paesaggisti del secolo precedente, spesso al seguito di spedizioni esplorative e di compagnie ferroviarie, realizzavano fotografie che avevano obiettivi geologici e topografici e, nello stesso tempo, attingevano alle convenzioni pittoriche del sublime e del pittoresco. Quelle immagini esprimevano un mondo naturale solido e immutabile, inteso soprattutto come realtà geologica. Adams, al contrario, è interessato prevalentemente a una natura intesa come evento, come realtà mutevole, espressione dell'azione del tempo atmosferico, che fa dello scenario naturale un'eterna sorgente di stupore. I fenomeni atmosferici rendono il paesaggio un evento unico e dunque un'esperienza emozionale irripetibile, che va colta nel suo momento più elevato, cioè quando le luci si fanno più cariche e quindi i contrasti più forti, per evidenziare i soggetti e le ombre. Ansel Adams è soprattutto un fotografo della luce, che conferisce vitalità e tensione drammatica al paesaggio.
Egli fa propria la posizione di Stieglitz secondo la quale la fotografia artistica esiste in quanto è "affermazione di vita", integrità della visione. Una vitalità e un'integrità che Adams sente, perenni e maestose, nell'innocente bellezza della "wilderness", una bellezza la cui austerità e solidità sono pari a quelle del granito delle rocce dello Yosemite National Park, che egli inizia a fotografare fin da ragazzo.
Influenzato dalla filosofia della natura di Edward Carpenter e dalla poesia di Walt Whitman, alla fine degli anni Venti Adams era già un profondo conoscitore della Yosemite Valley. Egli teorizzava un rapporto simpatetico con la natura, una comunione di mente e di spirito con l'eternità delle rocce e del cielo, il ritorno ad un'età mitica, lontana dalle tensioni della società moderna. Distante dalla fotografia interessata al paesaggio "sociale" delle campagne e delle città, Adams si elevava, solitario, "come l'incarnazione stessa della "wilderness", come l'ultimo dei romantici d'America, per perpetuare un senso di paradiso, un'era di innocenza e di fede che è sempre sul punto di svanire, ma che non è mai interamente perduta", secondo il commento riportato dal "Time", che nel 1979 gli dedicava, primo fra i fotografi, la copertina. Il suo bianco e nero scolpisce un'America epica e lirica, permeata dall'estetica del sublime, dove l'uomo non è presente fisicamente come soggetto, ma lo si percepisce armonicamente fuso con il tutto.
Questa tensione idealistica ed emotiva pervade le immagini di Adams degli anni Quaranta, in cui emerge uno stile maturo, grandioso ed epico, di vasti orizzonti e magiche luci. Come “Moonrise over Hernandez”, considerato forse il suo capolavoro, scattata probabilmente il 31 ottobre o il 1° novembre del 1941 nel New Mexico, durante il ritorno a casa alla fine di una giornata fotograficamente non esaltante lungo la Chama Valley.

Ansel Adams, Moonrise over Hernandez, New Mexico, 1941.

Il villaggio di Hernandez si estende vicino alle sponde del Rio Chama, a circa 50 km da Santa Fe. L’allora segretario degli Interni degli Stati Uniti, Harold Ickes, aveva commissionato al fotografo una serie di murales fotografici di parchi nazionali americani per il nuovo Interior Building a Washington. A questo incarico, Adams ne aggiunse altri due di tipo commerciale, legati alle campagne promozionali per la Standard Oil e la U.S. Potash. In pratica Adams si trovava a lavorare contemporaneamente sia per l'istituzione che quel territorio doveva proteggere e salvaguardare, sia per aziende che ne realizzavano il suo sfruttamento. All'epoca Adams aveva un disperato bisogno di denaro ma, a dire il vero, continuò ad accettare incarichi di tipo commerciale anche nei decenni successivi.
Egli sostenne sempre di non riuscire a ricordare l’anno o il contesto della realizzazione del negativo (sebbene tenesse un registro minuzioso dei tempi di posa e delle istruzioni per lo sviluppo di ogni fotografia che scattava, conservava notoriamente poco o nulla dei dati relativi alla data dello scatto). Tuttavia, nel suo libro Examples: The Making of 40 Photographs, pubblicato un anno prima della sua morte, egli racconta con notevole pathos la realizzazione di Moonrise:
"Facevamo rotta verso Sud lungo la highway vicino a Española quando lanciai un’occhiata a sinistra e adocchiai un punto straordinario – una foto sicura! Per poco [l’auto non finì in un fossato] e mi precipitai a preparare la fotocamera 8x10. Urlavo ai miei compagni di portarmi delle cose dalla macchina. […] Avevo in mente l’immagine che volevo ma […] non riuscivo a trovare l’esposimetro Weston! La situazione era disperata: a ovest il sole basso trascinava l’orlo delle nuvole dietro di sé, e di lì a poco l’ombra sarebbe scesa su quelle croci bianche. […]
All’improvviso mi resi conto di conoscere la luminanza della luna – 250 c/ft […] Non avevo idea di quale fosse il valore degli oggetti in primo piano, ma speravo che per un pelo rientrasse nella scala. Non volendo correre rischi, indicai di sviluppare il negativo con lavaggi intermedi."
Moonrise rappresenta un pittoresco villaggio dietro il quale giganteggia sublime il paesaggio, sotto un cielo immenso nel quale splende la luna; gli ultimi raggi del sole al tramonto illuminano le croci bianche del piccolo cimitero. Secondo i suoi racconti successivamente pubblicati, sebbene avesse provato a eseguire un secondo scatto, il sole scomparve sotto l’orizzonte proprio mentre cercava di caricare una seconda lastra sulla macchina fotografica 8x10, che era montata su un treppiede. Di conseguenza Moonrise finì per essere “un negativo imperfetto”, come riconosce la stessa Mary Alinder nella famosa biografia di Adams, “con un primo piano considerevolmente sottoesposto, fiacco, senza profondità, e uno strato di nubi sovraesposto, luminoso al punto che nel negativo la porzione corrispondente rasentava il nero più totale”.
Ciò nonostante, secondo Alinder, di questo “difficile” negativo Adams fece circa 1300 riproduzioni nell’arco di una quarantina d’anni, e si nota una grande differenza tra le stampe precedenti al 1960, più in stile straight photography, meno contrastate e più ricche di particolari, e quelle successive, stile fine art, di gran lunga più idealizzate e dal respiro epico. Queste ultime riproduzioni, decisamente più contrastate, eliminano molti dettagli delle nuvole, oscurando il cielo fino a un nero vellutato.


Come si concilia tutto questo con la teoria propugnata da Adams della previsualizzazione dell'immagine? Adams sosteneva che, a causa della difficoltà tecniche di stampa dei negativi negli anni precedenti, soltanto negli anni Settanta, grazie alle nuove tecnologie, aveva ottenuto una stampa pari alla visualizzazione originale, di cui conservava un ricordo preciso. Allo stesso modo, osservò, “la qualità della carta è variabile, il viraggio qualche volta dà cambiamenti di densità non desiderati […] Si può tranquillamente affermare che non esistono due stampe assolutamente identiche”. Questa opinione ben si addice a tutti coloro che considerano la fotografia un'arte, poiché contraddice l’antica convinzione ottocentesca che la fotografia sia un semplice processo automatico di registrazione, e non quel mezzo creativo e artistico che Adams e Alfred Stieglitz, suo amico e mentore, promossero nel corso degli anni Trenta e Quaranta: una tale enfasi sull’unicità e irripetibilità di ogni stampa assimila perciò la molteplicità della riproducibilità tecnica della fotografia a quella originalità e autenticità tradizionalmente vantate dall'arte.


In questa fotografia, più che in altre, Adams rappresenta un paesaggio americano idealizzato, vissuto non come terra di conquista e sopraffazione, ma di unione spirituale fra la natura e l'uomo, espressa suggestivamente in quella luce avvolgente che fonde insieme le due realtà. L'America "nature's nation", cantata da Walt Whitman, per la quale la forza della storia e della cultura della nazione discendono dalla grandezza e bellezza naturali del continente, trova qui lirica espressione. La rappresentazione e la salvaguardia della wilderness non mettono realmente in discussione il progresso e la civiltà, ma ne costituiscono le radici epiche, a cui i parchi naturali innalzano grandiosi e solenni monumenti.
Nello stesso viaggio fotografico nel deserto sudoccidentale da cui scaturì Moonrise, Adams ripeté una fotografia scattata da O’Sullivan nel 1873, dal titolo White House Ruins, raffigurante una formazione rocciosa e dei resti archeologici dell'antica tribù degli Anasazi nel Canyon di Chelly, Arizona.

Ansel Adams, White House Ruin, Canyon de Chelly National Monument, Arizona, 1942.

Il fotografo di San Francisco eseguì lo scatto riprendendo la composizione, l'ora del giorno e persino il periodo dell’anno della fotografia di O'Sullivan, nonostante in “Examples” Adams descriva la riproduzione fedele come frutto del caso, spiegando di essersi imbattuto in “un luogo stranamente familiare” di cui realizzò due fotografie, e sostenendo che solo successivamente si era reso conto che quell’aspetto familiare era da attribuire alla fotografia di O’Sullivan.

Timothy O’Sullivan, Ancient Ruins in the Cañon de Chelle, 1873, (The J.Paul Getty Museum).

Ma Adams non è stato l'unico a ricalcare le orme del fotografo ottocentesco. Nel 1977 Mark Klett (fotografo e geologo) costituì il Rephotographic Survey Project, con Ellen Manchester e Joanne Verberg. Insieme, i tre fotografi si prefissero di rifotografare molte località dei rilevamenti topografici effettuati un secolo prima, materiale che infine pubblicarono nel 1984 come Second View: The Rephotographic Survey Project.
L’RSP era interessato a documentare le variazioni che si erano verificate nei luoghi durante l’intervallo di un secolo, oltre a rendere evidenti alcune scelte soggettive prese all’epoca, come la posizione dell’apparecchio fotografico e l’editing dell’immagine. Molte rifotografie mostrano da una parte i mutamenti occorsi a quelle terre a causa dell’espansione occidentale e, dall’altra, raffigurano al contrario paesaggi all’apparenza inalterati, ancora distanti dall’impatto dell’uomo. Non di rado, le rifotografie documentano la riappropriazione da parte della natura di quei territori in cui erano rimasti incompiuti o avevano fallito i tentativi di insediamento o di industrializzazione, ormai cancellati dal tempo e dalla terra. A questo link, qualche esempio di fotografia originale e rifotografia: http://ccp-emuseum.catnet.arizona.edu/view/people/asitem/items@:586?t%3Astate%3Aflow=b326b300-c46a-4489-8933-8f00c924024e.
Che cosa distingue, quindi, la ricreazione da parte di Adams di White House Ruins di O’Sullivan dalle rifotografie di altre immagini di O’Sullivan realizzate dall’RSP? Mentre l’RSP cerca di catturare l’impatto del tempo trascorso e dell’intervento umano sul paesaggio, Adams tentava di fissare l’immagine di una natura senza tempo, esterna alla storia dell’uomo, indifferente agli sconvolgimenti dei settant’anni che intercorrevano tra le fotografie di O’Sullivan e le sue. Rephotography, al contrario, riconosce il ruolo mediatore della fotografia come rappresentazione e in quanto soggetta ai pregiudizi e alle condizioni storiche sia di chi la realizza sia del processo stesso della realizzazione.
Il punto di vista di Adams si rifaceva, come quello ottocentesco, al mito della grande natura primigenia, il santuario disabitato mai calpestato da impronta umana prima dell’arrivo degli europei, tempio incontaminato dove l’uomo si reca per purificarsi dalle brutture della civiltà. Ma questa idea della wilderness, intesa come realtà sacrale ed eterna e principio di costruzione dell’identità americana, è una costruzione astratta, mai veramente esistita, prodotto ideologico creato dalla stessa civiltà. Essa si fonda su un dualismo insanabile: quello tra uomo e natura, civiltà e mondo selvaggio. Le fotografie di Adams rifuggono la civiltà per immortalare una natura primigenia e incontaminata. Le critiche che a più riprese gli saranno mosse partono invece dalla constatazione che non esiste un paesaggio anteriore alla civiltà. Ogni paesaggio è sempre una rappresentazione ideale, un punto di vista, un modo di percepire la realtà, l'immaginario costruito per esprimere il senso dell'identità locale. E l'idea di wilderness non è stato altro che il tema dominante della costruzione dell'immaginario del West americano, radicatosi solidamente nell'estetica ottocentesca di dominio, associata con l'espansione e la conquista imperialistica dei territori.


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