DONNE ALLA FINESTRA: SU UNA LINEA DI CONFINE

Caspar David Friedrich, Woman at a window, 1822.

Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento al Novecento

INDICE DELL'INTERO PERCORSO
Introduzione
I - Passivo oggetto dello sguardo
II - Angelo del focolare
      - I doni di matrimonio
      - Nella sfera domestica
      - Maternità
      - Donne alla finestra: su una linea di confine
Appendice - Con le mani in mano
III - Femme Fatale
IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni


L'iconografia della donna alla finestra è molto varia e complessa.
Si è già detto nei paragrafi precedenti come, nei secoli passati, lo sporgersi con lo sguardo e l’immaginazione fuori dell'ambiente riservato della casa era considerato una trasgressione. Lo spazio della donna è iscritto dentro le mura domestiche, che sono viste come barriere volte a contenere la libertà d’azione femminile e nello stesso tempo la difendono e ne proteggono la virtù e la reputazione, attraverso l'occultamento visivo. Per questo motivo le finestre e le porte venivano considerate come luoghi di confine potenzialmente pericolosi, luoghi di permeabilità tra vita esterna, riservata all'azione del maschio, e vita domestica.

Follia - I “Monomanes” di Géricault

Solo tra la fine del Settecento e gli inizi dell'Ottocento la follia comincia ad essere riconosciuta come malattia mentale (non più come possessione o influsso esercitato da forze malefiche) e nasce la psichiatria come scienza medica, autonoma dalla morale e dalla religione.
Si comincia ad avvertire l'esigenza di circoscrivere la follia come patologia ben specifica, distinta dalle altre forme di emarginazione, e di seguirne il decorso in modo da conoscerne manifestazioni ed esiti. Per questo i primi psichiatri «liberano» gli alienati dalle catene e dal sistema coercitivo, come premessa ad un diverso intervento, che fosse di analisi e di cura. Il primo psichiatra ad adottare queste misure è Philippe Pinel, di cui sarà allievo il dottor Esquirol. Egli è il primo che cerca di classificare sistematicamente i problemi mentali, tentando un approccio che comprende nosologia e intervento terapeutico.

Théodore Géricault, Alienata con monomania dell’invidia (La iena della Salpetrière), 1822-23, Musée des beaux arts de Lyon.

Nasce così la clinica psichiatrica e prendono forma i primi Trattati. Questa rudimentale psichiatria si serve di una disciplina come la fisiognomica, che cerca di dedurre le caratteristiche psichiche (e la qualità morale) di una persona dai suoi caratteri somatici, in particolar modo quelli della testa e del viso. L'assunto di base è dunque quello per cui i caratteri della malattia possono essere letti sui volti dei pazienti. In relazione a ciò, le rappresentazioni artistiche di questo periodo sono stimolate dalla nascita di tali studi, in alcuni casi vengono addirittura richieste dagli stessi medici, che necessitano di avere maggior materiale a disposizione, per la comprensione e la descrizione di episodi di disagio psichico. Il dottor Esquirol dichiarerà che, nel 1818, aveva fatto disegnare i ritratti di più di 200 alienati per pubblicare le sue osservazioni in merito.

Nascita dell’osservatore moderno. La corporeità della visione

Joseph Mallord William Turner, Luce e Colore (la Teoria di Goethe), 1843, Tate Gallery, Londra.

Per tentare di comprendere le caratteristiche della visione moderna è importante fare riferimento a un testo del 1990, tradotto solo qualche anno fa in italiano, dal titolo Le tecniche dell’osservatore. Visione e modernità nel XIX secolo, di Jonathan Crary.
“Period Eye” è l’espressione usata da Baxandall per definire quell’insieme di categorie, schemi e abitudini sociali tramite i quali un’epoca organizza la propria esperienza visiva; più diffusa, ai nostri giorni, è la dicitura “regime scopico” per designare l’omogeneità di percezione che accomuna gli individui che appartengono a una certa cultura. Secondo Crary, nei primi decenni del XIX secolo si verifica una profonda trasformazione del modello classico di visione, ereditato dal Rinascimento.

L'estetica del sublime e le Rückenfiguren

Partiamo da una domanda difficile, oggetto di molte controversie.
Di cosa si occupa l’arte? Molti, ancora oggi, risponderebbero che l’arte è un’attività umana che ha a che fare con il bello. Chiaramente si tratta di una risposta alquanto vaga. Infatti l’estetica, la disciplina filosofica che studia l’arte, non si occupa solo del bello (termine già di per sé molto complesso da definire), ma anche del brutto, del comico, del grottesco, del tragico e del sublime.
Ma cos’è il bello?
Il modello dominante nel mondo greco, e che arriverà fino alle soglie dell’età moderna, è quello che considera la bellezza come armonia delle forme, misura, simmetria, equilibrio e rigorosa proporzione fra le parti di un insieme, in grado di suscitare nello spettatore un sentimento di piacere. Nella bellezza armonica, la molteplicità dei vari elementi viene ricondotta ad unità. Si tratta di un modello che, affermando la necessità di rispettare determinati princìpi aritmetici e geometrici, assume tuttavia forme e significati diversi nelle varie epoche.

Follia - Il fascino estetico della follia. Johann Heinrich Füssli

Dopo l'oblio dell'età classica e di quella illuminista, la follia compare nuovamente, alla fine del Settecento, nella pittura visionaria preromantica di Piranesi, Blake, Füssli, Goya, quasi a rivendicare una rivincita nei confronti di quella ragione che era stata la divinità incontrastata del secolo che si avviava al termine. Così il sogno rococò si dissolve nell'incubo romantico e le arti danno voce a tutte le paure represse e alle efferatezze della fantasia umana che il passato aveva rigettato.
La nascita dell’estetica filosofica romantica, inoltre, affida all’arte compiti nuovi e nuove libertà: l'arte diventa creazione del genio che, al di sopra di tutti, riesce a vedere più lontano degli altri. Se nei secoli precedenti la committenza garantiva l’interazione fra artista e società, la filosofia ottocentesca destina l’artista alla solitudine della propria ispirazione, rendendolo contemporaneamente committente di sé ed esecutore. Egli è chiamato ad esprimere il proprio sentimento in una forma libera da ogni vincolo con la tradizione.

Johann Heinrich Füssli, La follia di Kate (1806-1807). Francoforte, Goethe Museum.

In Gran Bretagna, patria dei romanzi neri, Füssli e Blake, artisti liberi da ogni vincolo di committenza, si ispirano a Milton e Shakespeare, e non esitano ad inserire nelle loro opere figure e personaggi attinti dalle superstizioni popolari come le streghe.

L'uomo e la natura - William Turner

Joseph Mallord William Turner, La nave negriera, 1840, Museum of Fine Arts, Boston - Public Domain via Wikipedia Commons

Il sublime è un'idea che attraversa la cultura europea tra la metà del Settecento e i primi decenni dell'Ottocento, intersecando Illuminismo e Romanticismo e assumendo configurazioni differenti e orientamenti disomogenei nelle diverse culture nazionali. Questa idea moderna di sublime investe essenzialmente il rapporto dell'uomo con la natura e si afferma in opposizione alla concezione classica del “bello”. La natura dei romantici non è immutabile e pervasa di quieta grandezza come quella dei pittori neoclassici, ma è scossa da un'infinita energia distruttiva e creatrice al tempo stesso, che la trasforma incessantemente; ad essa corrisponde specularmente la natura umana, che non è arida razionalità, bensì un tumulto di sentimento, istinto, passione.
I maggiori interpreti del Sublime in pittura sono l'inglese Joseph Mallord William Turner e il tedesco Caspar David Friedrich.

L'uomo e la natura - CASPAR DAVID FRIEDRICH. LO SGUARDO OLTRE IL VISIBILE

Se le opere di altri artisti romantici, in particolare quelle di William Turner, sono pervase soprattutto dal sublime dinamico ‒ il sentimento suscitato dalle orrifiche benché affascinanti forze della natura ‒, semplificando si può affermare che le opere di Caspar David Friedrich sono per lo più caratterizzate da paesaggi sconfinati e silenziosi, che suscitano quel sentimento d’infinito che Kant definiva sublime matematico.
In “La croce sulla montagna” la composizione mostra un semplice crocifisso, piantato su un brullo picco montuoso, che si innalza tra gli abeti. Al di là di esso, salgono verso il cielo gli ultimi bagliori del sole al crepuscolo, in una luce screziata e irreale.

L'uomo e la natura - L’ESTETICA DEL SUBLIME

Michael Wutky, The Eruption of Mt. Vesuvius Seen Across the Bay of Naples.

LA CRISI DEL PRIMATO ANTROPOLOGICO

Tra la fine del XVIII e gli inizi del XIX secolo si verifica in Occidente un mutamento radicale dell’ordine figurativo e del paradigma estetico. Riprendendo il titolo di un saggio di Renato Barilli, è in questo periodo che occorre ricercare la vera alba del contemporaneo.
La sorgente di questo cambiamento si sprigiona nel Nord Europa, scorrendo dall’Inghilterra alla Germania, negli ultimi decenni del XVIII secolo.
Cos’è che determina tale cambiamento di rotta? Per rispondere a questa domanda dobbiamo tornare indietro e considerare il nuovo modello cosmologico affermatosi con la rivoluzione scientifico-filosofica avviata da Galilei, Cartesio e Newton. Quest’ultima aveva mandato in frantumi la rappresentazione cosmica di derivazione classica, intendendo per cosmo un universo chiuso, ordinato, armonico. All’interno di quel modello valeva l’idea, di origine protagorea, dell’uomo “misura di tutte le cose”, e quella umanistica, veicolata dai testi platonici e neoplatonici, di una perfetta corrispondenza tra uomo (inteso come microcosmo) e universo (inteso come megantropo o macrantropo, cioè come “grande uomo”). In termini estetici, quest’idea si traduceva nell’affermazione che uomo e cosmo partecipano della stessa eterna bellezza, della stessa “divina proporzione”, cioè della stessa razionalità; che l’uomo è armonicamente incastonato nel cuore della natura, centro dell’universo e perno del meccanismo perfetto rappresentato dall’ordine cosmico.

Porte e finestre - Friedrich. Una finestra sull'assoluto

Caspar David Friedrich, Donna alla finestra,1822, Alte Nationalgalerie, Berlino.

Questo dipinto è "Donna alla finestra", del pittore romantico tedesco Caspar David Friedrich.
La scena è ambientata in un austero ambiente interno, lo studio del pittore a Dresda con vista sull'Elba. La donna, raffigurata di spalle rispetto allo spettatore, è presumibilmente la moglie dell'artista, Caroline, la quale, appoggiata alla finestra, volge il suo sguardo verso il fiume. Friedrich inserisce spesso nei suoi quadri dei personaggi colti di spalle, assorti nella contemplazione di un paesaggio naturale, come il famoso "Viandante sul mare di nebbia".

Porte e finestre - Una finestra sul chiaro di luna

Johann Heinrich Füssli – Signora alla finestra al chiaro di luna, 1800-1810, Frankfurt a.M., Goethe-Museum.


Johann Heinrich Füssli fu un letterato e pittore svizzero, ma naturalizzato inglese. Fu precursore del Romanticismo, che prese l'avvio in Germania alla fine del XVIII secolo, sulla scia dello Sturm und Drang, il movimento letterario di Goethe e Schiller, attivo fra il 1765 e il 1785, sorto in opposizione al razionalismo illuministico allora imperante. Come i Neoclassici egli studia e ammira l'arte greca e romana, ma non per i suoi caratteri di equilibrata armonia, semmai per gli aspetti di eroismo drammatico e sovrumano. Nella sua opera l’estetica del sublime trova una delle sue più intense espressioni, e ad essa si rifaranno i maggiori pittori del Romanticismo.
L'idea di "sublime" aveva conosciuto la sua prima definizione teorica nel saggio del 1756 di E. Burke, "Inchiesta sul Bello e il Sublime", in cui l'autore considerava il bello e il sublime tra loro opposti. Il sublime non nasce dal piacere della misura, dell'ordine e della forma bella dell'oggetto, ma ha la sua origine nei sentimenti di terrore, di sgomento, di smarrimento suscitati dalla dismisura, da “tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili” (per es. il vuoto, l’oscurità, la solitudine, il silenzio, l'infinito ecc.).