MATERNITA'

Auguste Toulmouche, Amore materno

Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento al Novecento

INDICE DELL'INTERO PERCORSO

Introduzione

I - Passivo oggetto dello sguardo

II - Angelo del focolare

      - I doni di matrimonio

      - Nella sfera domestica

      - Maternità

      - Donne alla finestra: su una linea di confine

Appendice - Con le mani in mano
III - Femme Fatale
IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni

Maternità

Nell'immaginario delle società occidentali, il tema universale e ancestrale della maternità è stato per secoli riprodotto nell'iconografia cristiana della Vergine Maria: una donna, di solito seduta, tiene un bambino di sesso maschile tra le braccia o sulle ginocchia, e talvolta, nella variante di Maria Lactans, lo allatta al seno. Occorre però precisare che tale rappresentazione non ha come soggetto prioritario la maternità intesa come aspetto umano dell'esistenza. La funzione principale di tale schema iconografico è soprattutto quella di illustrare il farsi uomo di Dio; la coppia formata dalla Vergine (il cui figlio, pertanto, non è il frutto di un concepimento) e dal bambino è dunque un'allegoria del mistero dell'Incarnazione. Il piccolo Gesù è, in tali raffigurazioni, un individuo già formato, vero uomo e vero Dio, che la Madre presenta al mondo.

NELLA SFERA DOMESTICA

Domenico Ghirlandaio, Nascita della Vergine, 1485-90, Santa Maria Novella, Firenze.

Vista con gli occhi di un uomo. Alcuni stereotipi di genere nell’arte dal Rinascimento al Novecento

INDICE DELL'INTERO PERCORSO

Introduzione

I - Passivo oggetto dello sguardo

II - Angelo del focolare

      - I doni di matrimonio

      - Nella sfera domestica

      - Maternità

      - Donne alla finestra: su una linea di confine

Appendice - Con le mani in mano

III - Femme Fatale
IV - Corpi tra metamorfosi e frammentazioni

Nell'ambiente della casa

La donna, per la sua posizione giuridica e sociale, era tenuta lontana dalla vita pubblica e quindi confinata nell'ambito familiare. Una rappresentazione molto comune della donna nell’arte è quella che la ritrae all’interno dell’ambiente domestico. In questi casi, la figura femminile non è raffigurata come soggetto passivo e inattivo, ma le attività che svolge sono comunque quelle che identificano i  ruoli legati al suo genere, riassumibili in quelli di “moglie”, di “madre” e di "padrona di casa".
Nella pittura del Quattrocento e Cinquecento sono soprattutto le rappresentazioni di alcuni episodi della vita della Madonna che ci permettono di osservare, anche se in via indiretta, l’ideale morale della donna associato all’immagine della casa di cui è simbolo. Le sacre rappresentazioni disegnano, marcandoli, i confini entro i quali rappresentare lo spazio delle donne. E questi confini sono quelli delimitati dalle pareti della casa.

La pittura fiamminga e la nascita dello spettatore classico

Johannes Vermeer, Lezione di Musica, 1662–1665.

Teatralità e assorbimento
Mentre in Italia e in altri regioni europee impazza lo stile barocco, spettacolare e teatrale, in terra fiamminga, dove la riforma protestante aveva abolito le immagini di culto, si diffondono al contrario sobrie scene di interni borghesi, dove i personaggi sono spesso rappresentati di schiena, del tutto assorti nelle proprie faccende quotidiane ed estranei alla presenza dello spettatore.
Recuperiamo a tal proposito i concetti di “teatralità” e “assorbimento”, riproposti alla fine del secolo scorso da Michael Fried, per distinguere tra le immagini che non sono autonome perché dipendono dallo spettatore che le guarda e con il quale instaurano una relazione, e quelle che, al contrario, negano o ignorano la presenza dello spettatore. Fried definisce la teatralità “centrifuga”, perché in questo caso il quadro stabilisce un rapporto di reciprocità con l’esterno, mentre l’assorbimento è “centripeto”, cioè chiuso in se stesso o comunque privo di alcun rimando a un osservatore.

Ombre in un interno fiammingo

Il Seicento è conosciuto come il secolo d'oro per l'Olanda, il Paese dove è presente il più nutrito e coeso ceto borghese del continente: mercantile sul piano economico e riformato sul piano religioso. In questo contesto, si sviluppa una produzione artistica destinata non più ai tradizionali committenti della corte o della Chiesa, ma alla nuova classe dirigente, la borghesia appunto, ai cui valori questi artisti danno forma. E questo committente preferisce delle rappresentazioni legate ai temi della vita quotidiana, piuttosto che i classici soggetti mitologici o religiosi. Si diffonde la pittura di genere: paesaggi, nature morte, ritratti, interni domestici, contesti quotidiani in cui la società borghese può specchiarsi e riconoscersi.

Pieter Janssens Elinga, “Interno con gentiluomo, donna che legge e cameriera”, ca. 1670, Städelsches Kunstinstitut und Stadtische Galerie, Francoforte sul Meno.

Il mondo interno è quello privato della “casa”, il mondo degli affetti, spazio non solo fisico ma anche simbolico, che separa ciò che è familiare da ciò che è estraneo. L’interno della casa è il mondo abitato soprattutto dalle donne, che svolgono i lavori domestici e attendono gli uomini che operano all'esterno, nel mondo degli affari e della politica.

La dilatazione dello spazio pittorico attraverso lo specchio. L'oeil de sorcière nella pittura fiamminga

Petrus Christus, Sant'Eligio nella bottega di un orefice, 1449. Metropolitan Museum di New York.

Il pittore fiammingo Petrus Christus raffigura qui Sant'Eligio, protettore degli orefici. Allievo e continuatore di Jan Van Eyck, Petrus Christus vive a Bruges, che è allora la capitale commerciale del Ducato di Borgogna. I capi della Gilda degli orefici gli hanno commissionato il quadro dedicato al loro patrono, Sant’Eligio, per esporlo nella sede della Corporazione.
Sant'Eligio è ritratto in una bottega, mentre soppesa degli anelli nuziali. Come sempre nell'arte fiamminga grande attenzione è rivolta nella cura dei dettagli e nella resa dei materiali di cui sono fatti gli oggetti raffigurati, che sono numerosi e minuziosamente riprodotti.
Nell'angolo in basso a destra si trova uno specchio convesso, molto simile a quello che il suo maestro Van Eyck aveva dipinto nel Ritratto dei coniugi Arnolfini. Tale specchio convesso era chiamato “Oeil de sorcière” (occhio di strega) o “specchio dei banchieri”. Veniva usato nelle case come portafortuna, contro il malocchio e per cacciare le streghe, e nelle botteghe di orafi e banchieri era un efficace strumento per vedere cosa accadeva fuori dal negozio e quindi per tenerlo sotto controllo.Qui lo specchio riflette la strada, gli edifici con gli alti tetti caratteristici di Bruges e due passanti che sembrano essersi fermati a guardare la vetrina.
Il quadro nel quadro, una cornice nella cornice, un gioco di illusioni.

Quentin Massys, L’usuraio e la moglie (1514).

Una situazione molto simile è raffigurata nell'opera di Quentin Massys, L’usuraio e la moglie (1514). Anche qui un altro interno di bottega e anche qui sul bancone uno specchio convesso che riflette l'esterno.